«От обычной разговорной речи вокальная речь резко отличается прежде всего спецификой своего акустического строения: значительно увеличенной мощностью и громкостью, длительностью гласных, особенностью тембра, характерными модуляциями высоты основного тона и рядом других свойств» [14].
Из вышесказанного можно сделать вывод, что вокальная речь - весьма специализированная форма звуковой речи. Также она известна под названием «искусство пения», что дает нам возможность говорить о грамотном, правильном пении и приравнять термин вокальная речь к понятию орфоэпия (гр. orthos - правильный, epos - слово) пения.
В рамках данной статьи мы опираемся на синонимичность понятий «орфоэпия пения» и «вокальная речь». Применительно к проблематике, рассматриваемой в работе, данные понятия идентичны, так как в отношении вербальных конструкций камерновокальной музыки их действие можно назвать аналогичным. В данном случае как вокальная речь, так и орфоэпия пения понимаются как функционирование вербального компонента в вокальном синтезе. Объединяет их именно нацеленность на вербальный компонент в качестве исходной точки.
Сразу важно указать, что орфоэпия пения кардинально отличается от понятия орфоэпия в пении. Первое представляет собой целостный термин, обозначающий одну из сторон синтеза вокальной музыки, обращенную к ее вербальной части. Второе предполагает наличие орфоэпии, общей для многих форм существования вербальной речи и функционирующей в вокальной музыке как частный случай. Употребление в работе первого понятия, а не второго объяснимо позицией автора, не считающего вокальную речь просто частным случаем орфоэпии вообще.
Орфоэпия пения отличается от дикции произношения вербальных конструкций, как и от декламации в драматическом спектакле, не первичностью гласных или согласных, не каким-то специфическим приемом аудиального воплощения текста, а своей синтетической природой. Синтетическая природа орфоэпии пения выражается в монолитной цельности синтеза трех параметров: вокальная интонация + последовательность слогов (сочетание фонем) +голосовая краска.
Речь идет о слоге, а не о слове, так как орфоэпия не располагает и не должна располагать смысловыми единицами. В ее «ведомстве» находятся только элементы аудиального воплощения нотновербального текста.
Вокальная интонация включает несколько составляющих:
1) собственно звуковысотный рисунок;
2) тесситурный рисунок;
3) рисунок певческого дыхания.
Сочетание данных параметров в каждом камерно-вокальном произведении индивидуально и неразрывно связано с пропеваемым вербальным текстом, образуя совместно основу аудиального воплощения образа. Кроме названных параметров в создании интонации участвует также вокальная атака, представляющая собой специфическое выразительное средство.
Последовательность слогов (сочетаний фонем) также является не просто рядом гласных и согласных, удобных или нет для аудиального воплощения вокалистом, а одной из важных характеристик образа.
Например, фраза «По небу полуночи ангел летел и тихую песню он пел» (М.Ю. Лермонтов) кардинально отличается от такой, например, конструкции, как «Под ним струя светлей лазури, над ним луч солнца золотой» (М. Ю. Лермонтов).
В первом случае видим преобладание глухих согласных и «закрытых» гласных, создающих, в целом, негромкий и сумрачный колорит; во втором случае - опору на «открытые» гласные «а», «о», в сочетании с рядом звонких согласных (прежде всего, «з»).
Голосовая краска - фактор, труднее всего определимый и исчислимый. Тем не менее этот фактор знаком каждому певцу на практике. Голосовая краска определяется как общим психологическим тонусом, так и рядом более конкретных психологических характеристик. Например, кантилена и пунктирный ритм располагают разными уровнями психологического тонуса; именно здесь, в области голосовой краски, происходит «стыковка» смысловых и аудиально-выразительных содержательных ориентиров произведения.
Подчеркнем, что в аудиальной цельности орфоэпии пения не существует отдельных фонем. Существуют только синтетические комплексы, объединяющие гласные и согласные в единую целостность. Нет, к примеру, безликой фонемы «р» или фонемы «а»: в тысячах различных контекстов они могут быть разными, так же как, например, слово «ветка» является далекой от зримого образа абстракцией (нужно уточнять, говорится о ветке березы, ветке пальмы, ели или метро). В каждом воспринимающем сознании у каждого из сотен слушателей неизбежно возникнет свой образ, и если мы стремимся к аудиальному воплощению конкретного образа, следует с максимальной степенью конкретики различать синтетические комплексы орфоэпических единиц.
Орфоэпические характеристики пропеваемого текста, прежде всего, зависят от характеристик воплощаемого образа и на него нацелены. Поэтому вполне допустимым представляется утверждение, что не следует рассматривать как самостоятельные синтетические комплексы не только фонемы «р» или «а», например, но и отдельно взятый слог «ра».
Орфоэпия пения не располагает, как уже говорилось, смысловыми единицами, но нацелена на воплощение той или иной смысловой константы, поэтому соприкасается с предметно-логическим смыслом на эмоциональном уровне. Эмоциональным уровнем определяются специфика голосовой краски и ее динамические параметры (изменения в процессе произведения, если они есть).
Разные орфоэпические характеристики можно фиксировать, например, в слоге «ра» в контексте слов «радость» или «рабство». Как правило, подобные эмоциональные ориентиры можно выявить на уровне вокальной интонации; приведенное наблюдение очередной раз свидетельствует о цельности и функциональной определенности синтетических комплексов, выступающих единицами орфоэпии пения.
Следует казать и о художественной стороне слова. Ведь помимо фонетического произношения музыкального слова громадную роль играет и смысловая сторона его. Музыка композитора неразрывно связана со словом. Певец должен уметь вскрывать художественную сущность произведения с обеих сторон, иначе пение превратится в простое выпевание звуков. Общеизвестно, что Глинка, обладая небольшим голосом, был великолепным исполнителем своих романсов потому, как говорит А.Н. Серов в «Воспоминаниях», что «верность смыслу в малейшем оттенке придавала пению Глинки совершенно особый характер и в нежно-мелодических местах его прелестных романсов» [16, с. 159].
«Громадное значение осмысленному и согретому эмоциональным содержанием слову придавал, как известно, К. С. Станиславский. “Сверхзадачей” (по Станиславскому) у педагогов было: научить будущих актеров, певцов и режиссеров умению донести до слушателя в драме или опере определенную, совершенно конкретную идею, заключенную в произведении драматурга или композитора. Поэтому слово как главнейшее средство общения людей, а со сцены - и как главнейшее средство воздействия на людей - должно было быть на очень высоком профессиональном уровне. Нужно иметь развитый гибкий голос и отточенную совершенную дикцию - без единой шепелявой или картавой буквы, - говорит ли актер в драматической пьесе, поет ли певец в опере или концерте» [16, с. 147].
3. Камерно-вокальное творчество М.И. Глинки. Романсы Глинки входят в золотой фонд русской камерно-вокальной музыки. Вокальное творчество композитора явилось вершиной и завершением длительного периода развития камерной вокальной культуры, начавшей складываться еще в XVIII в. Опираясь на традиции русского бытового романса, Глинка создал классические образцы вокальной лирики.
Романсы Глинки - в большинстве своем лирические произведения. При этом субъективные чувства художника получают в романсах высокое общечеловеческое значение. Кроме лирических образов в творчестве композитора нашли яркое воплощение образы внешнего мира, картины природы, жанрово-бытовые сцены, картины далеких времен и стран. В целом по широте и значению для истории мировой музыкальной культуры его романсы можно сравнить с лирическими стихотворениями Пушкина. И недаром именно в музыке Глинки поэзия Пушкина впервые получила равноценное выражение.
Романсы Глинки создавались в пору высокого расцвета русской лирической поэзии. Композитор использовал тексты 20 поэтов, большинство вокальных миниатюр было им написано на тексты русских поэтов-современников (Пушкин, Жуковский, Дельвиг, Баратынский, Батюшков). Эта глубокая, неразрывная связь русской музыки с поэзией современности в дальнейшем определила весь путь развития русского классического романса.
Охарактеризуем стилевые черты вокальной лирики Глинки.
Основой для сложения оригинального стиля композитора послужили традиции камерной вокальной миниатюры в творчестве композиторов XVIII в., а также творчество старших современников Глинки - Алябьева, Верстовского, Яковлева, Титова.
М.И. Глинка в своем творчестве опирается на самые популярные для того времени жанры: сентиментально-лирический романс, элегия, «русская песня», баллада. Однако к этим традиционным жанрам Глинка подходит по-иному, поднимая их на новый художественный уровень. В каждый романс он вносит свое индивидуальное содержание и в каждом создает свой неповторимый, законченный образ. Нередко композитор вводит в вокальные миниатюры жанровые элементы серенады, вальса, мазурки, польки, болеро, баркаролы.
Глинка, сам будучи прекрасным певцом и педагогом-вокалистом, создает произведения подлинно вокальные, в которых ведущая роль всегда принадлежит певцу. Мелодия романсов М. Глинки в целом отличается редкой пластичностью и завершенностью. При этом композитор использует разнообразные приемы вокальной выразительности: широкую кантилену и выразительную декламацию, тончайшие нюансы в градации звука и тембровые контрасты.
Глинка не стремится к усложнению фактуры, к широкой «кон- цертности» партии фортепиано в своих романсах, внешней виртуозности и не выходит за рамки камерного стиля. В целом аккомпанемент передает общее настроение, рисует фон действия, дает картину основных образов. Большую роль выполняют сольные эпизоды фортепиано - вступления и заключения, содержащие в себе сжатый, обобщенный образ романса.
М.И. Глинка избегает свободного, «сквозного» развития, стремится к ясным, закругленным формам: куплетная (чаще - в раннем периоде), трехчастная или трех-пятичастная форма с контрастным средним эпизодом.
Камерно-вокальное творчество Глинки принято разделять на следующие этапы:
Ранние романсы (1820-е гг.) пронизаны настроениями русской элегической поэзии начала века и представлены жанровыми разновидностями романса - элегия, патетический романс-монолог, «русская песня», лирический романс, «восточный» романс. Эти романсы проникнуты задушевными, мечтательными настроениями. При этом для них характерны строгая простота и сдержанность выражения, отсутствие излишней «надрывности», ясность и стройность мелодии. Романсы этого периода сыграли немалую роль в формировании оперного стиля Глинки.
Романсы начала 1830-х гг. отражают впечатления композитора от природы и быта Италии, ее певческой культуры. Романсы «Венецианская ночь», «Победитель», «Желание» отражают романтическое ощущение молодости, счастья и красоты жизни. Стиль Глинки в этих романсах уже вполне сложился.
Зрелый период (1836-1842 гг.). Это наиболее плодотворные годы в творчестве композитора, годы, когда М. Глинка создает свои лучшие романсы и достигает классического совершенства в трактовке самых разнообразных жанров и форм вокальной лирики.
Романсы этого периода охватывают широкий круг поэтических тем, сюжетов и настроений - от мрачно-фантастической баллады «Ночной смотр» до простодушной «Колыбельной песни», от героического «Рыцарского романса» до глубокого драматизма элегии «Сомнение». Главная роль в романсах этого периода принадлежит поэзии Пушкина. Работая над лирическими стихотворениями Пушкина, Глинка достиг той гармонии формы и содержания, которая сделала его романсы равноценным отображением пушкинской поэзии - романсы «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «Я помню чудное мгновенье», «В крови горит огонь желанья», «Мери», «Где наша роза».
В этот период М. И. Глинка написал единственный свой вокальный цикл - 12 романсов на слова Кукольника «Прощание с Петербургом». Нет единой сюжетной линии развития, но есть одна тема - романтическая тема странствий. Отличительный признак цикла - яркая характерность и жанровая конкретность музыкального образа. В каждом романсе свой тип структуры, свои приемы вокальной выразительности.
Для романсов позднего периода творчества Глинки (18421857 гг.) характерны две тенденции: с одной стороны, композитора привлекает светлая, жизнерадостная лирика, выражающая радость бытия (поэзия Пушкина); с другой - некоторые вокальные миниатюры обладают чертами глубокого драматизма, это лирика скорбного раздумья (созвучная поэзии Лермонтова). Особое значение приобретает жанр романса-портрета, в котором господствуют светлые, грациозные образы юности и красоты. По-прежнему привлекают образы природы («Финский залив»). В романсах, написанных в жанре романса-монолога («Песнь Маргариты», «Молитва», «Ты скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно»), усиливаются черты психологической углубленности, отражающие новые тенденции русской лирической поэзии конца 1840-х - начала 1850-х гг. Они совпадают по времени с лучшими романсами Даргомыжского [12].