Об особенностях вокальной речи в русской камерной музыке (на примере романсов М.И. Глинки)
Андрей Блаховский
Аннотация
В статье излагается авторская гипотеза, связанная с орфоэпией пения. Синтетическая природа орфоэпии пения выражается в монолитной цельности синтеза трех параметров: вокальная интонация + последовательность слогов (сочетание фонем) + голосовая краска. Речь идет о слоге, а не о слове, так как орфоэпия не располагает, и не должна располагать смысловыми единицами. В ее «ведомстве» находятся только элементы аудиального воплощения нотно-вербального текста. Изложение данной гипотезы иллюстрируется романсами М.И. Глинки. Следует оговорить, что ряд источников задействуется в статье в ознакомительных целях, без прямого цитирования.
Ключевые слова: синтетический, вокальный, романс, певец.
Abstract
About features of the vocal speech in the Russian chamber music (on the example of M. I Glinka's romances)
Andrey V. Blakhovsky
Having considered in article peculiar features of chamber and vocal music in its difference from opera party, we allocate the following:
- verbal and musical components of chamber and vocal music considerably increase the importance of the sung-through verbal designs;
- unlike opera party chamber and vocal work has no unambiguous timbre tightness; it can be transposed in the chosen tonality and be executed by both female and man's voices of various timbres.
The orthoepy of singing possesses the synthetic nature based on unity of verbal and musical beginnings that essentially distinguishes it from orthoepy of speech - both colloquial and art declamatory speech. The synthetic nature of orthoepy of singing is based on auditory synthesis of subject and logical and phonetic components - synthesis, demanded in works of the singer. Synthetic unit of orthoepy of singing has three components: 1) vocal intonation (+ vocal attack), 2) sequence of syllables (combination of phonemes), 3) voice paint.
Specifies of types of connection of the called components in each case are individual and aimed at auditory expression of the concrete vocal image.
The aspiration of the detection of the most “true” regularities of orthoepy of singing demanded the appeal to chamber and vocal music. Properties of chamber and vocal music show that situation when word and music remain “alone” - without contexts and scenic action. In chamber and vocal music the same purpose demanded the appearance of a small form - the romance (unlike a vocal cycle, for example) and consideration of a small vocal form on the example of two chosen M. I. Glinka's romances.
Romances are written in Russian which orthoepy is closer and more understandable to both the Russian singer and the Russian listener.
Key words: synthetic, vocal, romance, singer.
Вокальная музыка a priori является искусством синтетическим, соединяющим в себе вербальный и невербальный компоненты. Вербальный компонент вокальной музыки - поэтические тексты, на которые создаются вокальные произведения, отсутствующие, пожалуй, только в вокализе. Невербальный компонент - музыкальная, интонационная составляющая синтетического целого вокальной музыки.
Возможность их непротиворечивого объединения в вокальной музыке складывается в обширной области пересечения музыкального и вербального компонентов. Если музыкальная составляющая вокальной музыки основана прежде всего на интонации, для вербальной интонация является только одной из необходимых в синтезе компонентов синтетического целого. В европейских языках, в отличие от ряда восточных, интонация не несет смыслообразующей функции. Поэтому две стороны слова - предметно-логическая и фонетическая - существуют относительно автономно.
В вокальной музыке эта автономность существует только формально, в пределах письменно фиксированного нотного текста, будь это клавир оперы или нотная публикация песни / романса. Однако запись вокальной музыки может быть понятна, и то не сразу, музыкантам-исполнителям, важнейшим из которых для всех жанров и направлений вокальной музыки является певец. Слушатели же, для которых вокальная музыка пишется и исполняется, могут воспринимать ее только «на слух». Поэтому для них обе составляющие синтетического целого любого вокального произведения неразрывны и взаимодополняющи.
В этом и заключается камень преткновения, зачастую разрушающий цельность синтеза вербального и музыкального компонентов вокальной музыки при восприятии слушателем. Если музыкальная интонация воплощается и оркестром, и пианистом, и певцом, в большинстве случаев, безукоризненно, - этого нельзя сказать о вербальной составляющей. Часто после концерта или постановки можно услышать, что слова непонятны. А если слова непонятны, то половина вербально-музыкального целого оказывается разрушенной.
1. Природа камерно-вокальной музыки и ее отличия от оперы. Камерно-вокальная музыка представляет собой специфическое множество произведений, обладающих общими характеристиками. В сравнении с оперой, синтетическая природа камерно-вокальной музыки гораздо менее многоаспектна. Если в опере персонаж, помимо поэтического текста и музыки, имеет еще ряд характеристик - таких, например, как сценическая пластика, роль в сюжете, действие, ряд сценических партнеров и другие, то в камерновокальной музыке комплекс характеристик для синтеза значительно сужается: есть только вербальная и музыкальная составляющие. Певец является здесь не одним из ряда персонажей сюжета, а единственным «голосом» всего происходящего. Именно в связи с этим повышается значимость пропеваемых вербальных конструкций. Если в опере многое может «досказать» сценическая ситуация, то в камерно-вокальной музыке певцу «спрятаться» не за что. Поэтому оперу мы можем понимать, даже когда она исполняется на не родном нам языке, тогда как камерно-вокальное произведение без перевода непонятно. С этим связана первичность значения вокальной речи в камерно-вокальной музыке.
Оперному певцу необходимо обладать определенными голосовыми данными: силой, звучностью голоса, большим диапазоном, технической подвижностью, необходимой для разного рода колоратур, пассажей, каденций, красивыми верхними нотами. Конечно, в камерно-вокальной музыке наличие большого и красивого голоса приветствуется, но задачи стоят перед ним иные. В большей степени это донесение до слушателя художественного текста.
В операх практически не применяется практика транспонирования. Если транспонирование оперных партий целиком не существует в принципе, то отдельные оперные арии как концертные номера «в транспорте» исполняются. Однако практика транспонирования оперных арий существует нечасто, в порядке исключения. Объясняется это, надо полагать, тем, что опера, имеющая достаточно определенную сюжетную канву, предполагает «закрепленность» тембра и характера за конкретным персонажем. Ария князя Игоря, например, категорически не может быть исполнена «в транспорте» сопрано или тенором. Персонаж «зафиксирован» сюжетно, тембр его не подлежит изменению в связи с закрепленностью за тембром определенной психологической характеристики, даже помимо пола персонажа.
«Приведем здесь некоторые соответствия, отмеченные нами в операх различных эпох и авторов.
Мужские голоса:
тенор - холерик или меланхолик (Хозе, Канио, Ленский, Лыков, Альмавива, Водемон, Андрей Хованский, Герман);
баритон - сангвиник (Фигаро, Мизгирь, Роберт, Эскамильо, Онегин);
бас - флегматик (Собакин, Сусанин, Досифей, Пимен, Кончак, Иван Хованский, Гремин);
Женские голоса:
колоратурное сопрано - холерик (активные, действующие героини: Царица Ночи, Людмила, Линда ди Шамуни);
лирическое сопрано - меланхолик (все «героини-жертвы», как правило, пишутся для этого голоса: Лиза, Волхова, Марфа, Иоланта, Снегурочка, Леонора в «Трубадуре» Верди);
центральное сопрано - сангвиник (Джоконда, Татьяна, Леонора в «Силе судьбы», Турандот, Кума, Мария в «Мазепе»);
меццо-сопрано - флегматик (от флегматичности здесь обычно присутствует инертность и глубина переживаний, но не уравновешенность, так как обычно героини-меццо - страстные, глубокие, сильные натуры, даже роковые - как, например, Марфа в «Хованщине», Любаша, Далила, Кармен)» [17].
В камерно-вокальной музыке подобные замены вполне допустимы, хотя иногда становятся содержанием анекдотических историй. В любом случае содержание камерно-вокального произведения проходит адаптацию для того или другого тембра.
Например, романс С. Рахманинова «Не пой, красавица, при мне» исполняется любыми тембрами голосов с небольшими тональными поправками: высокие голоса, как женские, так и мужские, поют в оригинальной тональности a-moll. Существуют альтернативные варианты для низких голосов - fis-moll, f-moll и d-moll.
Для каждого певческого тембра содержание этого романса оказывается совершенно иным. Сопрано воплощает образ той самой красавицы, вероятно, вспоминающей чьи-то слова ; меццо-сопрано, например, - мать, предостерегающую от жизненных ошибок сына или дочь; тенор - юношу, недавно расставшегося со своей возлюбленной; баритон / бас - человека, охваченного давними воспоминаниями.
Таким образом, камерно-вокальное произведение не имеет однозначной тембровой закрепленности, располагая рядом вполне равнозначных вариантов при условии достаточно обширной вариативности образного ряда.
2. Вокальная речь в камерно-вокальной музыке. Один из крупнейших и всесторонне образованных фониатров, изучавший вокальное искусство в России и в Италии, ленинградский исследователь, доктор медицинских наук И.И. Левидов в своих исследованиях делает вывод: «Пение представляет собой “омузыкаленную” речь» [11].
«Слово, как известно, является единицей языка. Посредством слов люди обмениваются мыслями, добиваются взаимного пони- мания, и поэтому в каждом слове как единице языка должен быть заключен определенный смысл» [16, с. 151].
«Обычная бытовая речь страдает многими недостатками, среди которых можно отметить: скороговорку, однотонность, много- ударность, неправильное произношение и др. Скороговорка влечет за собой пропуск букв и даже целых слогов, что может отразиться на значении слова. Глагол “говорить”, например, в фразе «он говорит» в бытовой скороговорке так искажается, что мысль совершенно меняется, когда собеседник, пропуская целый слог, произносит «он горит». На вопрос: “Сколько стоит?” - мы можем услышать ответ: “шыисят копейк” или еще короче: “шсяткпейк”. Глагол «смотри» варьируется словами: “смори, мотри, мори” - и, наконец, превращается в местоимение “мои-мои”» [Там же, с. 152].
Современная жизнь имеет свой ее темп, объем информации, скорость речи («аллегровый тип речи») и как следствие - теряется качество донесения этой информации. Интернет дал возможность высказываться всем обо всем (форумы, ЖЖ, комментарии), что породило «чудовищный сленг». Отход от грамотной речи, пренебрежение нормами произношения - все это не могло не оказать отрицательного влияния на состояние языка. Особенно это заметно в концертно-камерном и оперном исполнительстве, у чтецов и дикторов, а ведь язык творческих работников формирует культуру слушателя. Есть масса примеров, разрушающих смысл и художественно-эстетическую ценность текста: «Море сумит (шумит), дрозыт (дрожит), лодка плывет по-дади (позади), он вевнется сюда (вернется), вспомоынаючи, Маргарыта». «Подъезды» и манерность в произношений, в пении также нарушают смысловую линию: «Во сыне - ийя, весэло тебе, невеан-ной уши, лубоф» и другие искажения [Там же, с. 153].
«Физиологически такое искажение смысла происходит из-за вялой и неправильной, именно «индивидуальной» артикуляции и из-за отсутствия специальной речевой тренировки» [Там же, с. 156].
«Дикция предусматривает, кроме четкого и ясного произношения у певцов, чистоту формируемого конкретного звука, освобождение его от различных призвуков, шумов, связанных с привычной, неправильной артикуляцией в бытовой речи. Дикция, требующая определенной и точной артикуляции звуков, проверяемых акустически, воспитывает артикулирующие органы, приводит их в надлежащий порядок, делает гибкими и послушными воле певца» [16, с. 156-157].
«Правильное произношение согласных в словах удерживает вокальную позицию, так как каждая согласная имеет собственную точку фиксации в полости рта, место преграды, в которое воздушная струя и направляется. Видоизмененная преодолением преграды в полости рта и озвученная характерной шумной согласной воздушная струя, в силу закона ассимиляции, окрашивается в ту или иную гласную с характерным звучанием предыдущей согласной, что очень важно учитывать для изменения тембра голоса певца и нюансов в исполнении.
Теоретическое и практическое знание вокалистами физиологии согласных и гласных, их взаимообусловленности поможет вести голос более точно в пении упражнений и вокализов, что будет удерживать позиционную высоту, так же как периодическое членение воздушной («гласной») струи определенной преградой («согласной»), различной для каждого учащегося, создает наиболее удобные условия для выявления резонаторных возможностей.
Согласные по месту образования разделяются на губные, зубные, переднеязычные, заднеязычные и другие. Соответственно месту их образования, месту смычки языка с небом или сужения канала в полости рта согласные имеют тот или иной акустический характер» [Там же, с. 157].
Конечно, технически все это применимо в оперном пении и, безусловно, будет давать хороший эффект как в создании образов, ясности содержания, так и для принося пользу голосу, так как «точная физиологически естественная и активная артикуляция, предрешающая ясную дикцию и произношение согласно орфоэпическим нормам родного языка (включая и его мелодику), способствует сохранению певческого голоса, его тембральной окраски и повышает эстетические качества пения» [16, с. 156]
Однако в большей степени это относится к камерновокальной музыке, поскольку она зачастую имеет высокохудожественный поэтический текст, где миниатюрность произведения ставит также перед певцом задачу успеть раскрыть целый мир и где исполнение требует более «тонкого штриха», когда больший акцент делается на содержании, чем на силе, красоте и диапазоне голоса.