«Вера у себя дома -- в комнатке, которую она снимает у какой-то бабули. ... Сверток с ребенком лежит на кровати. Вера, в халате и шерстяных носках сидит на полу. Вокруг нее разложены многочисленные газетные вырезки, рекламные проспекты, листовки, фантики...
Вера. Так, вот эти, от «кириешек», сюда. У них акция только через два месяца кончается. Успею еще подсобрать... (Читает на оборотной стороне упаковки.) «В акции имеют право принимать участие граждане РФ, достигшие...» Так... Вот... Призовой фонд рекламной акции включает в себя сто дорожных сумок, пятьдесят наручных часов, двенадцать музыкальных центров. Главный приз снегоход»... (В сторону кровати.) слышишь, Ипочка, снегоход! (Напевает.) Снегоходик, снегоходик, снегоходичек... (Бережно складывает пакетики из-под сухариков в специальный конверт.) А вот эти уже скоро... (Подвигает к себе пустые сигаретные пачки, читает.) «Акция носит рекламный характер и призвана...» Ага... «Главный приз -- романтическое путешествие на остров Родос на двоих...» На Родос какой-то... Стопудово, где-то за границей. Значит, дорогое... Так. Тут до двадцать пятого требуется прислать. Ого! Завтра уже надо руки в ноги и на почту бежать... (Подходит к кровати, приоткрывает краешек одеяла, в которое завернута дочь.) Полежишь завтра полчасика одна? А, доча? Ты же у меня умница, да же? А мамка на почту -- и обратно. Надо дяденькам в Москву штрих-коды от пачек выслать. Представляешь, у твоей мамки этих штрих-кодов -- на триста десять очков. Мамка это романтическое путешествие за не фиг делать выиграет... (Целует ребенка, снова садится на пол.)» [6. С. 49--50].
Формальным адресатом монолога Веры является ее новорожденная дочь -- именно к ней она обращается, рассказывая о своих планах на дальнейшую жизнь; однако реально данный монолог является обращенным только по форме, по сути это автокоммуникативное высказывание, включающее множество интертекстуальных вкраплений из различных рекламных текстов. Кстати, эти вкрапления явно диссонируют с речью самой Веры, поскольку по своим языковым особенностям они в основном ориентированы на литературную норму; речи же Веры, как и в приводимых ранее диалогах, присуща разговорно-просторечная стилистическая тональность.
Монолог Кристины произносится во время разговора по телефону с Верой, однако читателю ничего неизвестно о речевых реакциях последней, хотя некоторые из них он может сконструировать, опираясь на реплики Кристины. Влияние коммуниканта-партнера на произносимое его собеседником, таким образом, безусловно, существует, но о характере этого влияния адресат пьесы может судить лишь по вербально воплощаемым реакциям Кристины, примерно представив их смысл и форму:
«Комната, напоминающая торговый склад. И справа, и слева, и даже сзади видны бесконечные ряды стеллажей. ...
Кристина вполголоса считает товар на полках, записывает результаты подсчетов в тетрадь, иногда оглядывается на телевизор, следит за передачей, затем возвращается к своим подсчетам.
Ее занятие прерывает звонок мобильного телефона.
Кристина (нажимая кнопку). Алё. Привет-привет провинциалам! Как вы там?.. Ну и ладушки. Рада... Как Ипка? Растет? Мамке, наверное, уже скоро в киоске помогать начнет... В садик-то ходите?.. Да ты чё! (Смеется.) Не-е, Вер, на майские не смогу, полный закрут. Я ж тебе говорила, что из того проекта ушла. А чё: по центральным каналам не показывают, рейтинг так себе, гонорары в баксах, а не в евро... Отстой! (Подходит к телевизору, ногой пинает выключатель, экран гаснет.) Не-е, я сейчас в другом шоу... Да ты не знаешь, это новый проект, пока еще только пилотные выпуски снимаем... Да... Не скажу название, мне тыкву намнут, если проболтаюсь...
Пашем сутками, Вер, как лошади Пржевальского. Но зато и бабки реальные...» [6. С. 57].
Из приведенного фрагмента очевидно, что монологическое высказывание лишь подтверждает уже сложившееся ранее у читателя представление о речевом облике этого персонажа, дополняя и словно бы подытоживая его: обрывание монолога Кристины завершает диалоговую часть пьесы, а следующей за высказыванием Кристины ремаркой завершается и все произведение. В лингвистическом наполнении и композиционном оформлении монологических высказываний обеих героинь пьесы, на наш взгляд, также достаточно отчетливо просматривается общность авторских принципов представления их читателю: каждый из монологов занимает в пьесе отдельную композиционную часть (§); в каждом параграфе этому высказыванию предшествует довольно пространная ремарка, в которой сообщаются сведения экстралингвистического свойства, весьма значимые для адекватного восприятия следующих за ремаркой речевых структур. Так, именно из ремарок читатель узнаёт о том, что события, о которых говорят героини, не имеют никакого отношения к реально с ними происходящему: Вера надеется в будущем решить все свои жизненные проблемы при помощи успешного участия во всевозможных рекламных акциях, а Кристина в разговоре с подругой рассказывает не о том, что происходит с нею в действительности, а о «своей» вымышленной жизни (о том, как она, по ее представлениям, должна была бы жить), выдавая этот вымысел за реальность. драматургический речевой пьеса
Анализируя авторское отношение к женским персонажам пьесы -- в частности устанавливая, какими функциями (и с какой целью) наделяет их в пьесе драматург, на наш взгляд, справедливо заключить, что этих действующих лиц можно квалифицировать в данном драматургическом дискурсе как «сообщников» (воспользовавшись выражением Э.Я. Кравченко). В женских персонажах средствами драматургии (преимущественно -- лингвостилистическими, введенными в драматургический диалог) с высокой степенью психологической точности образно конкретизирован один из характерных для современного этапа развития общества тип ЯЛ: это ЯЛ, «балансирующая» между несколькими разновидностями данной категории, свидетельствующими о невысоком уровне владения языком их носителями. Представляется, что точнее всего данную разновидность ЯЛ определить как промежуточный вариант между усредненной и просторечно-жаргонизирующей ЯЛ.
Означенный тип ЯЛ, в свою очередь, присущ, как правило, весьма распространенному социальному типажу современности: индивидууму с невысоким общекультурным уровнем и аналогичным уровнем речевой культуры; занимающему весьма непрестижные должности -- в основном, в сфере обслуживания; активно «потребляющему» рассчитанный на массовую аудиторию рекламный продукт, в результате чего в его сознании укоренилось представление о возможности «чуда», которое может кардинально изменить его жизнь (позволит в результате какого-либо невероятного денежного выигрыша мгновенно решить проблемы с жильем и под.). Думается, что выбор именно женских образов для демонстрации в пьесе означенного типа ЯЛ тоже не случаен: во-первых, чаще всего именно женщины являются работниками сферы обслуживания, и торговли в частности; во-вторых, женщины в большей степени склонны принимать на веру все рекламные «мифы» о быстром обогащении и прочих достигаемых при помощи удачного стечения обстоятельств благах.
Достаточно существенное место в семантико-композиционной структуре пьесы автор отводит и двум другим персонажам, что проявляется в выстраивании определенных соотношений между их речевыми портретами: Ярослав Игоревич, представленный в списке действующих лиц как «следователь по не особо важным делам», является своего рода морально-нравственным антиподом женских и второго из мужских персонажей (Алика). Его речевые проявления позволяют судить об этом действующем лице как о значительно более состоятельной ЯЛ, нежели все его собеседники: при общей ориентации на литературную норму он также демонстрирует в своей речи гибкость и уместность, в том числе и прибегая к различным стилистическим регистрам в зависимости от ситуации общения, статуса адресата и т.д.
Однако анализ взаимоотношений между речевыми проявлениями женских и мужских персонажей пьесы Е. Черлака в аспекте наделения каждого из них конкретными функциями в русле воплощения в произведении авторской позиции заслуживает, с нашей точки зрения, отдельного рассмотрения.
Заключение
Таким образом, драматургический диалог в пьесах современного периода может быть, с нашей точки зрения, адекватно проанализирован в аспекте выполнения им эстетической функции лишь с учетом всего комплекса свойств, выявляющихся в пространстве художественного драматургического дискурса: установление и описание принципов, по которым организуется автором собственно общение персонажей, их речевое взаимодействие в диалогической форме и/или в форме полилога; рассмотрение особенностей монологических высказываний в структуре драматургического диалога, характер их соотнесенности с диалоговыми структурами; выявление характера корреляции элементов драматургического диалога (в том числе и монологических его фрагментов) со сферой речевого проявления автора в пьесе (прежде всего с ремарочным пластом, но также и с другими компонентами «рамочного» пласта), обусловившей композиционное оформление драматургического дискурса.
Такой подход позволяет более явственно продемонстрировать как текстовый характер диалога в пьесе, так и его апеллятивно-действенную значимость, в значительной степени формируемые семантико-стилистическими и иного рода подтекстовыми смыслами, а также ассоциативными связями, возникающими между элементами (отдельными репликами, их блоками и под.) драматургического диалога и других композиционных частей произведения драматургии (ремарочного пласта и т.д.).
Библиографический список
1. Кожина М.Н., Баженова Е.А. Художественный стиль речи (художественно-изобразительный, художественно-беллетристический) // Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М.Н. Кожиной. М.: Флинта; Наука, 2003. С. 594--608.
2. Хализев В.Е. Драма // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 99--101.
3. Полищук Г.Г., Сиротинина О.Б. Разговорная речь и художественный диалог // Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1979. С. 188--199.
4. Кравченко Э.Я. Диалог (диалогическая речь) // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. М.: Издательство Кулагиной, Intrada, 2008. С. 56--57.
5. Болотнова Н.С. Коммуникативная стилистика художественного текста // Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М.Н. Кожиной. М.: Флинта; Наука, 2003. С. 157--162.
6. Черлак Е. Ипотека и Вера, мать ее. Неоконченное дело в одиннадцати параграфах // Современная драматургия. 2011. № 2. С. 43--58.
7. Большой толковый словарь русского языка / сост. и гл. ред. С.А. Кузнецов. СПб.: Норинт, 2008.
References
1. Kozhina, M.N. & Bazhenova, E.A. (2003). Artistic style of speech (artistic-figurative, artistic literature) In Stylistic Encyclopedic Dictionary of Russian language. Moscow: Flinta; Nauka. рр. 594--608. (In Russ.).
2. Halizev, V.E. (1987). Drama In Literature Encyclopedic Dictionary. Moscow: Soviet encyclopedia. рр. 99--101. (In Russ.).
3. Polishhuk, G.G. & Sirotinina, O.B. (1989). Colloquial speech and artistic dialogue In Linguistics and poetics. Moscow: Flinta; Nauka. рр. 188--199. (In Russ.).
4. Kravchenko, Je.Ja. (2008). Dialogue (Dialogic speech) In Poetics: a dictionary of terms and concepts relevant. Moscow: Kulagina's Publishing House; Intrada. pp. 11--14. (In Russ.)
5. Bolotnova, N.S. (2003). Communication literary stylistics In Stylistic Encyclopedic Dictionary of Russian language. Moscow: Flinta; Nauka. pp. 157--162. (In Russ.)
6. Cherlak, E. (2011). Mortgage and Vera, her mother. Unfinished business in eleven paragraphs, Modern drama, 2. 43--58. (In Russ.)
7. Kuznetsov, S.A. (2008). Big explanatory dictionary of the Russian language. St. Petersburg: Norint publ. (In Russ.).