Безусловно, активная разработка в последние десятилетия феномена диалога с коммуникативных -- коммуникативно-лингвистических и коммуникативно-стилистических и т.д. -- позиций обеспечила дополнительные возможности и для изучения этого явления в художественной -- прозаической и драматургической -- речи, в частности выдвинув в центр внимания исследователей «проблему эффективности текстовой деятельности автора и адресата с учетом специфики их языковой личности, сферы общения, целей и задач, жанрово-стилевых и других особенностей текста» [5. С. 159]. Это закономерно расширило диапазон интерпретации драматургических произведений, и прежде всего композиционно-речевой зоны персонажей, однако и в настоящее время в сфере художественной речи драматургические дискурсы по сравнению с прозаическими и лирическими все еще остаются наименее изученными.
Своеобразие диалогической речи в современной пьесе
В предыдущем разделе была аргументирована нецелесообразность отождествления драматургического диалога как с нехудожественной диалогической речью, так и с диалогом в художественной прозе. Это замечание имеет принципиальный характер прежде всего в связи с тем, что в подавляющем большинстве пьес современного периода (конца ХХ-го и начала ХХ1-го веков), являющихся объектом нашего внимания, речевая сфера персонажей настолько искусно стилизована под нехудожественную разговорную речь -- как правило, в ее практически-обиходном варианте, -- что даже у опытных исследователей нередко возникает иллюзия полной идентичности этих, принципиально отличных по своей сути, явлений.
Высказанные выше положения проиллюстрируем на материале одной из современных (опубликованной в 2011 году) пьес -- произведения уже заслужившего известность автора Егора Черлака -- с достаточно своеобразным названием: «Ипотека и Вера, мать ее» [6].
Название любого литературного произведения, драматургического в том числе, как известно, представляет собой одну из «сильных» для восприятия художественного текста позиций (позиций выдвижения, по терминологии И.В. Арнольд), концентрирующей в себе и тем или иным образом презентующей адресату смысл последнего. Название рассматриваемой пьесы, во-первых, явно ориентирует воспринимающую сторону на разговорно-просторечную коммуникативную сферу -- за счет включенности в него выражения мать ее, которое можно истолковать как минимум двояко: обозначение родственных отношений между дочерью и матерью (первичное, прямое значение); несколько эвфеминизированное грубопросторечное выражение, чаще всего употребляемое в качестве ругательства (именно это значение можно расценивать как проспективное указание на стилистическую тональность собственно текста произведения, разворачивающегося за названием). Во-вторых, из названия неясно, в каком значении употреблено в данном выражении слово «ипотека», прямое значение которого («Экон. Ссуда, выдаваемая под залог недвижимого имущества; залог недвижимого имущества под такую ссуду» [7. С. 397]) никак не связано с выражением родственных отношений, исходя из чего можно предположить, что в данном случае имеет место индивидуально-авторское осмысление используемой номинации. Это предположение подтвердится в процессе дальнейшего знакомства с пьесой -- в конце первой композиционной части, § 1, -- одна из героинь произведения, Вера, объяснит своему собеседнику значение данной номинации: слово употреблено в функции антропонима, имени ее новорожденной дочери: «Ипотека! Правда же, красивое имя?». Более того -- Вера, мать Ипотеки, активно образует от этого антропонима, выбранного ею в качестве официального варианта имени для дочери, разного рода субъективно-оценочные формы: Ипа, Ипочка, Ипка, -- что свидетельствует о полной освоенности ею этого, весьма необычного для экономического термина, характера его употребления.
Таким образом, уже в названии пьесы закладываются проспективные смыслы, которые могут быть «расшифрованы» адресатом лишь в процессе последующего знакомства с текстом произведения, а в полной мере осмыслены уже только после ретроспективного возращения к этому композиционному компоненту, что, безусловно, является одним из способов придания драматургическому произведению, и в первую очередь его диалоговому пространству, текстового характера.
Впрочем, наиболее интересна и перспективна в исследовательском плане, безусловно, собственно композиционно-речевая зона персонажей -- речевые высказывания действующих в пьесе лиц, которые, с подачи автора, пребывают в различных взаимоотношениях, будучи со- и противопоставленными друг другу.
Во второй из композиционных частей пьесы, которые названы автором не вполне традиционно -- параграфы (в § 2), в частности, находим:
«В киоске пересменка. Позевывающая, с красными после бессонной ночи глазами Кристина сдает дежурство Вере, одновременно рассказывая ей содержание популярной телепередачи. Сверток с ребенком лежит на прилавке.
Кристина. И ты прикинь, эта дура толстая, ну, Анжела, она такая, и говорит...
Вера. Кому говорит?
Кристина. Ну, Саше говорит, кому же еще? Ты че, забыла, что она теперь с Сашей замутила?
Вера. А я думала, она с Самвелом... У нее же Самвел был.
Кристина. Ну, ты ваще... С баобаба, что ли, рухнула? Самвел -- он когда был? А сейчас -- Сашка. (Открывает папку с пластиковыми файлами, листает.) Вот, гляди. Пиво -- пять ящиков привозили, три с половиной продала... Здесь -- шоколадки, здесь чипсы, здесь -- презики. Сигареты в другой накладной, сюда не влезли...
Вера. Разберусь... Ну и что она ему сказала?
Кристина. Анжела-то? Ой, ваще, умереть -- не встать... она ему и говорит: «Я видела, как ты эсэмэску Ленке писал». Прикинь! С таким понтом, знаешь, сказала: я, мол, видела... Помнишь Ленку? Ну, блонди такая, вся из себя, в последний раз в розовом топике все по студиям рассекала... Ну так вот. Анжела знает, что все парни от Ленки тащатся, ну и, понятно, ревнует Сашу к ней.
Вера. Ну, а он?
Кристина. А че он? Ясен пень, он тоже не архангел с перьями, он бы с ней не против... Но только у Ленки теперь Юра. А у Юры первый разряд. Он в прошлый раз ей такую сцену устроил -- мама не горюй! Да ты помнишь, я тебе рассказывала, когда Ленка на вечеринке с Джоном медляк станцевала...» [6. С. 45].
Всего в пьесе Е. Черлака действуют четыре персонажа (немногочисленность действующих лиц -- одна из характерных особенностей современной драматургии), между двумя из них («Вера, продавщица в круглосуточном киоске, 19--22 лет; Кристина, ее подруга и сменщица, постарше Веры») и разворачивается диалог, фрагмент которого приведен выше.
Данный фрагмент диалогической речи, как и диалог в целом, однозначно, даже с некоторой, как представляется, декларативностью, стилизован автором под разговорно-бытовую речь в ее наиболее сниженном (разговорно-просторечном) варианте, о чем свидетельствует обилие характерных речевых средств на разных текстовых уровнях. Наиболее показательными в этом плане ожидаемо являются уровни лексико-фразеологический и синтаксический, однако в выражении передаваемого смысла принимают участие и иные уровни текстовой структуры, в частности композиционный.
О значимости композиционного уровня для понимания вложенного в диалог содержания свидетельствует, к примеру, тот факт, что рассматриваемый диалог может быть адекватно воспринят лишь с учетом предваряющей его ремарки, из которой читателю становится ясно, что Кристина рассказывает Вере не о реально произошедших событиях, а о тех, что стали известны ей из телепередачи. Подобная зависимость содержания вербальной коммуникации от характера ситуации общения, как уже отмечалось, в большинстве случаев характеризует диалог нехудожественный, обиходно-бытовой; в драматургической же речи, помимо воплощения на композиционном уровне такого рода связности, соотнесенность данной ремарки с собственно высказываниями персонажей становится и одним из показателей текстового характера всего словесного пространства пьесы (включающего как композиционно-речевую зону персонажей, так и сферу проявления автора).
Изобилие сниженных -- от литературно-разговорных до просторечных и жаргонных -- слов и выражений является в данном диалоге (как и в пьесе в целом) одним из выразительных и весьма показательных средств речевой характеристики персонажей, прежде всего Кристины, реплики которой значительно пространнее, чем у ее собеседницы. Именно в речи Кристины сниженные лексические слова и выражения используются в весьма широком их диапазоне: это просторечия: прикинь -- в значении `представь'; чё -- синоним литературного «что»; замутила -- в значении `вступила с кем-то в определенные отношения'; ваще -- просторечный орфоэпический вариант литературного «вообще»; рассекала -- в значении `ходила, расхаживала'; характерные для разговорной речи сокращенные наименования явно экспрессивного и экспрессивно-просторечного характера: вечеринка, блонди (`блондинка'), медляк (`медленный танец') и др.; явно сниженного свойства фразеологизированные выражения: с таким понтом (`с большим апломбом'), с баобаба, что ли рухнула? (в значении `утратила способность рассуждать здраво'), умереть -- не встать (выражение сильного удивления); ясен пень (о чем-либо очевидном); такую сцену устроил -- мама не горюй! (выражение сильного потрясения) и под.
Синтаксис приведенного фрагмента в плане сходства с разговорно-бытовой речью еще более показателен -- по сути, все использованные в диалоге конструкции, в большинстве своем также принадлежащие Кристине, являются типичными для разговорно-просторечной сферы. Это односоставные и неполные предложения различных типов и видов; парцеллированные и другие конструкции сугубо разговорного характера, многие из которых к тому же отличает выраженная эмоциональная окраска: Самвел -- он когда был?; А сейчас -- Сашка; Анжела-то?; Прикинь!; Ну а он?; А чё он?; А у Юры -- первый разряд и под.
Используемые в диалоге речевые средства даже по небольшому его фрагменту позволяют составить достаточно определенное представление о типе языковой личности (далее -- ЯЛ) одной из собеседниц -- Кристины: это однозначно усредненная, явно тяготеющая к просторечному типу ЯЛ. Речевые проявления Веры в анализируемом фрагменте диалога представлены в значительно меньшей степени и в целом вполне соответствуют литературно-разговорной норме: Кому говорит?; У нее же Самвел был; Разберусь...; Ну и что она ему сказала?
Для характеристики Веры куда более показательным оказывается диалог из пятой композиционной части пьесы (§ 5), который -- в чем, на наш взгляд, явно можно усмотреть один из авторских принципов организации диалога в пьесе -- разворачивается в ситуации общения, аналогичной для уже описанного коммуникативного взаимодействия этих же персонажей. Подобного рода организация автором драматургического диалога -- поочередное помещение разных персонажей в сходные коммуникативные ситуации, сопровождаемое и сменой их коммуникативных ролей, -- создает весьма «благоприятную» ситуацию для сопоставления (выявления как сходств, так и отличий) не только их речевых характеристик, но и их ЯЛ в принципе. Реализованный драматургом подход к организации диалога в данном случае, безусловно, усиливает и его текстовый характер (как, впрочем, и драматургического дискурса в целом), способствуя восприятию адресатом речевых характеристик одной героини на фоне высказываний другой и тем самым актуализируя особенности речевых проявлений каждой из них. Приведем фрагмент из этого диалога с предваряющей его ремаркой:
«Утро. Киоск. Вера передает смену Кристине. Кристина явно чем-то взволнована, товар принимает невнимательно, похоже думает о чем-то другом. Вера одной рукой перекладывает прозрачные файлы с накладными, другой -- покачивает лежащий на прилавке сверток с ребенком.
Вера (насупившись). Джин-тоник в этой папке, пиво и минералка в этой... Мелочевку -- семечки, прокладки, жвачку -- я в тетрадку записала. Вот, с обратной стороны... (Листает тетрадь.)
Кристина. Да, ладно, разберусь... Как смена?
Вера. Да ничего, бывает хуже... Как обычно... А, вот -- открывашку у меня стырили.
Кристина. Опять?
Вера. Ну... Дедок какой-то вечером постучал, часов в одиннадцать. Бутылку крепкого спросил. Я подала, а он такой: «А открыть, дочка!» Ну, я открывашку на прилавок положила, сама к Ипе отвернулась. На пять сек -- буквально. Оборачиваюсь -- ни деда, ни открывашки...
Кристина. Вот гандо... льеры, блин! Чё за народ ваще?.. Четвертая уже.
Вера. Если не пятая... Ты чего опоздала-то? У нас с Ипкой прием у педиатра через час.
Кристина. Ну, извини, извини, солнышко... (Обнимает Веру.) Закуролесила вчера на радостях... (Сладко потянувшись, виновато улыбается.) говорил же Валерик, что шампанское после водки нельзя...» [6. С. 51].
В данном диалогическом фрагменте пространственно несколько преобладают реплики Веры, в которых использованы речевые средства, практически совпадающие по своим характеристикам с лингвистическими маркерами речевого портрета ее подруги-напарницы. Это обилие сниженных (разговорных и просторечных) слов и выражений: мелочевка, открывашка, дедок, на пять сек (в значении `на пять секунд') и под. разговорные лексические единицы; просторечное стырили и т.д. На синтаксическом уровне в речи Веры, так же, как и у Кристины, преобладают разговорно-просторечные синтаксические конструкции (различные виды односоставных и неполных предложений; слово-предложение и др.): Да ничего, бывает хуже...; Как обычно...; А, вот -- открывашку у меня стырили; Ну... (в значении согласия с собеседником); На пять сек -- буквально; Оборачиваюсь -- ни деда, ни открывашки... и другие.
Речевые характеристики обоих женских персонажей пьесы, таким образом, демонстрируют явную близость по многим параметрам, что обусловливается не только авторским отбором для их формирования лингвистических средств, сходных по семантике и стилистической маркированности (явно сниженной, в диапазоне от разговорной до просторечно-жаргонной, с вкраплениями в том числе и лексики бранной -- ср., например, третью реплику Кристины во втором фрагменте), но и использованием драматургом практически идентичных принципов для организации в рамках драматургического дискурса отобранного языкового материала. Помимо уже отмеченной особенности (сходство коммуникативных ситуаций, в которых разворачиваются диалоги этих персонажей, с переменой их коммуникативных ролей), об этом свидетельствует и то, что и Вера, и Кристина проявляют себя в пьесе не только в собственно диалогической речи, но и в весьма пространных монологических высказываниях обращенного характера: высказываниям такого рода каждой из них в пьесе отводится по отдельной композиционной части (у Веры это § 4, у Кристины -- § 11, завершающий произведение). Примечательно, что состав и стилистическая тональность наполняющих монологи языковых средств практически аналогичны используемым в диалогах этих персонажей, однако монологические композиционные фрагменты, будучи значительно более развернутыми, чем высказывания в диалогах, существенно дополняют и углубляют представление об их речевых портретах: в монологических формах речевые характеристики представлены в более «сгущенном» и соответственно текстово-системном виде. Приведем в подтверждение фрагмент из монолога Веры: