Несомненно, "энергетическая концепция" ученого позволила по новому прочесть творчество Платонова, значительно приблизив его к нашему пониманию. Тем не менее, знакомство с исследованием Баршта оставляет впечатление некоей увлеченности "физической" стороной дела. Порой герои Платонова рассматриваются, скорее, как участники эксперимента, нежели живые персонажи, без каждого из которых "народ не полный". Но эта увлеченность не помешала ученому увидеть в художнике главное: "По Платонову, вечность тождественна не "мигу", а полному отсутствию времени. Другими словами, физическая картина мира, нарисованная писателем, парадоксальным образом смыкается не с материализмом, к которому здесь гораздо ближе Платонова оказываются русские символисты, но к Откровению Иоанна Богослова, где "времени уж больше не будет"" [Баршт 2005: 89].
Близость Платонова к религиозной апока- липтике отнюдь не парадоксальна. Она не раз отмечалась исследователями (М. Геллер, А. Ливингстон, О.Ю. Алейников и др.). Обра- зотворчество автора "Чевенгура" определяется не просто синтезом новых знаний о физических законах вселенной и их поэтологической транскрипцией, а "встраиванием" этих знаний в духовные Откровения давно минувших времен.
Задача нашей статьи заключается в анализе способов конструирования человека
в вершинном произведении художника. Рассмотрим образы главных персонажей "Чевенгура" с точки зрения их архетипического "соучастия" в труде самой Вселенной. Мужской вариант такого "соучастия", отданный автором автобиографическому герою Саше Дванову, достаточно рассмотрен (Н.М. Малыгина, К.А. Баршт, Е.А. Яблоков и др.), мы остановимся на женском варианте - проанализируем образ Сони Мандровой, который, на наш взгляд, изучен менее последовательно. Сосредоточимся на сюжетной ситуации, связанной с образом героини. Ее основанием, на наш взгляд, является археосюжет, восходящий к ритуалу инициации 1. Мы опираемся на более широкое толкование археосюжета, предложенное Г.М. Ибатуллиной: "Этим термином можно обозначить и ряд других архетипически-базовых сюжетных моделей - и не столько в силу их архаичности, сколько в силу их культурной универсальности" [Ибатуллина 2013: 157].
В "Чевенгуре" мифом о сотворении Новой земли от Нового неба наделен не только Александр Дванов, но и его давняя детская подруга Соня Мандрова. Их онтологическое "двойничество" проявлено символикой имен: Софья, будучи "прочей", наделяется отчеством "Александровна""Между схемой инициации и позднейшей сюжетностью В.И. Тюпа выделяет четырехфазную матрицу сюжетос- ложения, где первая фаза - обособление, вторая - искушение, третья - лиминальная, четвертая - преображение" // Тюпа В.И. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро Словаря мотивов // Материалы к "Словарю сюжетов и мотивов русской литературы": от сюжета к мотиву / под ред. В.И. Тюпы. Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 1996. С. 18-19. В комментарии Е.А. Яблокова читаем: "В системе взглядов Федорова назначение женщины быть дочерью. В "Чевенгуре" Софья носит отчество по имени своего любимого, то есть как бы приходится ему дочерью" // Яблоков Е.А. На берегу неба (Роман Андрея Платонова "Чевенгур"). СПб.: PETROPOLIS, 2001. С. 165.; ее фамилия "Мандрова"Е.А. Яблоков предлагает такое осмысление: "Мандрова" - "мандрагора", то есть человек-растение // Там же. редуплицирует "древесность" Саши Дванова. Ее имяЕ. Толстая отмечает, что имя "Софья" связано с софийными идеями Вл. Соловьева и культом Софии в поэзии Блока и Белого; оно "может указывать сквозь контекст Белого на Соловьева как центральную фигуру русской модернистской апокалиптики" // Толстая-Сегал Е. Литературный материал в прозе Андрея Платонова // Возьми на радость. Амстердам, 1980. С. 195. является знаком инкарнирования черт Софии-Премудрости.
В художественном сознании начала ХХ века образ-архетип Софии окажется одним из наиболее востребованных. В русской религиозно-философской традиции наиболее полная трактовка Софии содержится в трудах С.Н. Булгакова "Свет невечерний" (1916), П.А. Флоренского "Столп и утверждение истины" (1914), С.С. Аверинцева "София-Логос" (2006).
Для понимания художественного образа Софьи Мандровой, символизирующего лучи софийного света, важны сочинения, которые вполне могли лежать на письменном столе Платонова. И дело не только в датах их публикаций, а в напряженном духовном поиске их авторов, проявленном исповедальностью: "род духовной автобиографии", - так определяет Булгаков жанр своей книги [Булгаков 1994: 6]. Флоренский свое понимание Софии не случайно излагает в близком к исповеди жанре "Письма" [Флоренский 1990: 319-393].
Попытаемся отметить те аспекты учения о Софии, которые, на наш взгляд, проливают свет на идею Платонова о человеке Будущего. Так, С.Н. Булгаков указывает место св. Софии в мироустроении:
"Божественная жизнь в Св. Троице замкнута в себе и абсолютна. Она не нуждается ни в каком внешнем восполнении и раскрытии. Но поставляя рядом с Собой мир вне-Божественный, божество <...> полагает между Собою и миром некую грань <...> которая находится между Богом и миром, Творцом и тварью <...> Св. София как раз и является ангелом твари и началом путей Божиих. Конечно, этот предмет любви не есть только абстрактная идея <...> им может быть лишь живое существо, имеющее лицо, ипостась. И эта любовь есть София, вечный предмет Любви Божией, "услаждения", "радости" "игры"" [Булгаков 1994: 186]
Указывая на сходство и различие в характере самоотдания Св. Троицы и Софии, Булгаков отмечает: если "жизнь" Первой "есть первичный акт <...> самоистощения ипостасей в Божественной Любви", то Вторая отдается иначе "<...> Она только приемлет, не имея что отдать, она содержит лишь то, что получила. Себя отданием же Божественной Любви она в себе зачинает все. В этом смысле она женственна, восприемлюща, она есть Вечная женственность. Зарождение мира в Софии есть действие всей Св. Троицы <...> простирающееся на восприемлющее существо, Вечную женственность, которая через это становится началом мира." [Там же: 187], а именно:
- "Как приемлющая свою сущность от Отца, она есть создание и дщерь Божия" [Там же: 188].
- "Как познающая Божественный Логос и им познаваемая, она есть невеста Сына (Песнь Песней) и жена Агнца (Новый завет, Апокалипсис)" [Там же].
- "Как приемлющая излияние даров святого духа, она есть Церковь и вместе с этим становится матерью сына, воплотившегося наитием Св. Духа от Марии, Сердца Церкви. И она же есть идеальная душа твари, красота" [Там же].
Суждение о "красоте" для нас особенно важно, так как в творчестве Платонова она часто выступает символическим знаком софийного преображения мира и человека. Не случайно С.Н. Булгаков, говоря о ней, впадает в поэтическую тональность:
"София открывается в мире как красота, которая есть ощущаемая софийность мира. <...> Для кого цветут цветы в красе своей, которой чаще всего и не видит человеческое око? Для чего цветет девичья краса на земле? Разве не есть все это сияние Софии, изнутри освещающее косную плоть и "материю"? Потому искусство прямее и непосредственнее <...> знает Софию" [Там же: 199].
Разные лики Софии воплощены как в древнегреческом искусстве: Деметра-Персефона, Афина, Диана, Афродита, так и в русской фольклорной традиции: Царь-Девица, Василиса Премудрая, Красота Ненаглядная. В своих первоосновах они восходят к архетипу Софии - Небесной Девы, Вечной Женственности, Мировой души, Матери мира. Поэтому Булгаков усматривает "исключительное значение искусства" в деле "предварительного преображения мира" [Там же]. Для ученого "и философия софийна <...> поскольку она есть искусство <...> ее тема опознается интуицией, как умная красота." [Там же].
П.А. Флоренский на основе описания древних икон с изображением Софии (Новгородской, Ярославской, Киевской) делает свой вывод о ее месте в иерархии "мироустроительных" фигур: "София, хотя и самостоятельная фигура иконописи, однако является, очевидно, столь тесно связанною со Христом и <.> с Богоматерью, что может, чрез аттракцию, усвоить себе их атрибуты и тем, так сказать, почти сливаться с Одним или с Другою" [Флоренский 1990: 376].
Рассмотрим образ Софьи Александровны Мандровой сообразно его архетипическому содержанию. Если видеть в Александре Дванове ветхого и возрожденного Адама, то, образно говоря, героиня "рождена" духовным общением с ним, она "из его ребра".
Его давняя детская подруга (она впервые "набрасывается" писателем в эпизоде с "отошедшим" после болезни Сашей и еще несколько раз на протяжении "дочевенгурского" периода его жизни) полностью "распускается" в лучах софийного света только в конце романа, в отношениях с Симоном Сербиновым Замечательное композиционно и семантически "место" в романе - диалог Софьи с Сербиновым. Он маркирует собой авторский "ход", позволяющий косвенно противопоставить Сербинова Дванову, и тем самым заставить "контактировать" двух разительно несовместимых и в то же время мучительно пытающихся найти основу для человеческого взаимодействия персонажей.. Именно мимолетные встречи героини с Сашей Двановым послужили духовным основанием для сотворения ею своей личности и судьбы. Это хорошо почувствовал Симон Сербинов. Встретившись с Двановым, он сказал:
"...У вас в Чевенгуре люди друг для друга как идеи, я заметил, и вы для нее (Сони) идея; от вас до нее все еще идет душевный покой, вы для нее действующая теплота." [Платонов 2009: 394].
Движение в сторону "одноприродности" с Сашей Двановым определяется значимостью той духовной направленности, которую она в нем ощущала. Она отказывается от себя, своей индивидуальной жизни во имя помощи другим людям, детям, чтобы впоследствии их не обижали "вонючим тестом". Эта "инверсия": "развернутость" по отношению к событиям внешнего мира, впервые задается писателем своеобразной "профессионализацией" девушки.
"Ее звали <...> принимать рождающихся детей, сидеть на посиделках, лечить раны, и она делала это, как умела, не обижая никого. В ней все нуждались в этой небольшой приовражной деревне, а Софья чувствовала себя важной и счастливой от утешения горя и болезней населения" [Там же: 98].
Таким образом, она так же, как Саша Два- нов, обрела способность "ощутить чужую отдаленную жизнь <...> с впечатлительностью личной жизни" [Там же: 61]. Но тогда она еще "оставалась и ждала письмо от Двано- ва", обратившееся "для нее в питающую идею жизни." [Там же: 98]. Смысл этого отрезка духовного пути героини отмечен недоговоренностью: "оставалась" (прежней), но уже готовой стать (иной). Тот слабый стержень индивидуальной жизни, который почувствовал в ней Захар Павлович (проча ее в жены Саше, планируя мастерить детскую коляску вместо "несостоявшегося гроба"), еще сосуществовал в ней рядом с все более разрастающимся стержнем жизни надындивидуальной, вселенской, "обрываясь", наконец, в тот момент, когда она покидает город, в котором на следующий день принимают решение Саша и Гопнер об отправлении в Чевенгур. Соня прощается с Сашей бессловесно, одним взмахом руки, "он вышел на улицу, но ее уже нигде не было видно" [Там же: 238]. Несосто- явшаяся встреча героев выполняет функцию своеобразного минус-приема, обнаружившего подспудную огромность той духовной работы, которую совершила Соня, сущностно уподобляясь своему другу, что и сделало эту встречу героев "избыточной" навсегда.
В обыденно-эмпирической жизни их судьбы образуют две параллельные линии, но в духовной сфере их бытия они продолжают помнить друг о друге, более того, "окликать" друг друга в переломные моменты своих судеб. В чем же смысл их метафизической связи? Разительную необычность этой женщины заметил Симон Сербинов. Герой - интеллигент, потерпевший крах в попытке "встроиться" в утвердившийся в стране "коммунистический" порядок, "прицепиться" к большевикам; он выполняет функцию объективно-эмпирического "зеркала", в котором отражается героиня. Глубокая неудовлетворенность собой в сочетании с ироничным умом и острой наблюдательностью заставляют Сербинова искать объяснение появлению "этой счастливой, одаренной какой-то освежающей жизнью женщины" и вместе с тем пытаться понять себя.
".он заметил совершенно молодую женщину, которая стояла близ него и глядела ему в лицо. Сербинов не застеснялся ее взора и сам посмотрел на нее, потому что женщина наблюдала его такими простыми и трогательными глазами, какие каждый может вынести на себе без смущения" [Там же: 353-354].
Во взгляде "простых и трогательных глаз" герой ощутил что-то совершенно новое - приятное и легкое - выпадающее из его опыта общения с людьми.
"На женщине было одето хорошее летнее пальто и шерстяное чистое платье; одежда покрывала неизвестную уютную жизнь ее тела - вероятно, рабочего тела, ибо женщина не имела ожиревших пышных форм, - она была даже изящна и совсем лишена обычной сладострастной привлекательности" [Там же: 354].
От искушенного Симона не укрылась безыскусная красота неизвестной женщины. Он отметил, что она "даже изящна", особым изяществом "вероятно, рабочего тела", что лишало ее "обычной" сексуальной "привлекательности".
"Больше всего Сербинова трогало то, что женщина была чем-то счастлива и смотрела на него и вокруг себя глазами расположения и сочувствия" [Там же].
Сербинова растрогала аура счастья, которой была окружена незнакомка и "в лучах" которого он нечаянно оказался. Не сознавая еще, что счастье - ее субстанциальное свойство - а не временное состояние, но, уже ощутив без нее нестерпимую "скуку", он "соскочил с трамвая", "испугавшись", что потеряет ее "навсегда".
"Странно-счастливая женщина... была похожа на одинокое стойкое растение на чужой земле, не сознающее от своей доверчивости, что оно одиноко" [Там же].
В портрете героини сквозят черты инобы- тийности. Двойной эпитет "странно-счастливая" (счастливая до странности) указывает на такую степень одухотворенности, какая в обычной человеческой жизни выглядит "странной". Сравнение героини с "одиноким стойким растением на чужой земле", с одной стороны, является художественным знаком конструируемого Платоновым растительного "мифа" как главного условия преображения человека, обеспечивающего "выпадение" из "пищевой" стадии эволюционного развития человечества. Уподобление человеческого тела растению у писателя "сопряжено с метафизическим наблюдением растительных форм бытия в человеческом существе" [Баршт 2005: 250]; с другой стороны, героиня - "растение", выросшее "на чужой земле". В этом уточнении "сквозит" ноуменальная, а отнюдь не пространственная ее "нездешность": героиня символизирует собой существо иного мира. Это ее качество подчеркивается двумя определениями ее растительного "редуплика- та" - "одинокое" и "стойкое". Причем первое определение автором уточняется: "не сознающее от своей доверчивости, что оно одиноко". Переплетение растительных и метафизических свойств в сочетании с безыскусной грацией всех проявлений ее лучезарного естества делают героиню загадочно-неотразимой. Каковы же мера, степень и смысл этого странного переплетения?