Национальный исследовательский Томский политехнический университет
Институт природных ресурсов
Кафедра иностранных языков
О неопубликованных переводах Ф. Сологуба из Ш. Бодлера
Анна Борисовна Стрельникова
к. филол. н., доцент
В переводческом наследии Ф. Сологуба значительный текстовый корпус составляют переводы с французского - из Вольтера, О. де Бальзака, А. де Ренье, Г. де Мопассана, Т. Готье, В. Гюго, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, Ш. Леконт де Лиля и др. Многие переводы печатались в периодике или выходили отдельными изданиями, часть работ так и не была опубликована.
Было бы закономерно предположить, что Ф. Сологуб, отлично знавший французский и почитавший поэзию П. Верлена, был знаком и с оригинальным творчеством Ш. Бодлера, одного из основоположников французского символизма. Действительно, в собственной библиографии русского поэта есть упоминание об одном переводе - стихотворении в прозе «Каждому своя химера» [2, с. 31] (из «Маленьких поэм в прозе»). В архивах же Ф. Сологуба, хранящихся в ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН, есть переводы еще нескольких стихотворений из упомянутого выше сборника [1]. Даты, сохранившиеся на некоторых листах, указывают на 1898 год.
К 1898 г. Ф. Сологубом уже опубликованы три книги: «Стихи, книга первая», роман «Тяжёлые сны» и «Тени» - объединённый сборник рассказов и второй книги стихов. Причин обращения Ф. Сологуба к творчеству Ш. Бодлера на этом этапе творческой деятельности может быть, как минимум, две.
Во-первых, в 1897 г. Сологуб порывает с редакцией «Северного вестника», в котором начал свою литературную деятельность. Причиной стали разногласия в идейно-литературных вопросах. В декабре 1896 г. вышла статья редактора «Северного вестника» А.Л. Волынского, обличающая декадентов, к числу которых был причислен и Сологуб. Символизм в России стал ассоциироваться с духовностью и высокими идеалами, в то время как декадентство приравнивалось к безнравственности и «упадку». Сологуб напишет ответную статью «Не постыдно ли быть декадентом?», в которой объясняет естественную преемственность между декадентством и символизмом. Во Франции, где зародились эти литературные направления, подобного противостояния не было: «Манифест символизма» Ж. Мореаса (1886 г.), напротив, объединял под знаменем символизма тех, кого именовали декадентами - Ш. Бодлера, П. Верлена, С. Малларме. Таким образом, работу Ф. Сологуба в начале 1898 г. над переводами из Ш. Бодлера - одной из центральных фигур символизма - можно объяснить внутренней потребностью обращения к литературным первоистокам.
С другой стороны, примечателен выбор поэтического произведения. Известность Ш. Бодлеру принес сборник «Цветы зла» («Les Fleurs du mal») 1857 г., появление которого связывают с началом нового этапа в развитии французской поэзии. Однако объектом сологубовского интереса становится сборник «Маленькие поэмы в прозе» («Petits poиmes en prose»), опубликованный посмертно в 1869 г. В состав сборника вошли 50 стихотворений, написанные в период с 1855 по 1864 гг. и выходившие при жизни поэта в различных литературных журналах. Сборник «Маленькие поэмы в прозе» (позже «Парижский сплин: Маленькие поэмы в прозе») стал новаторским и по форме, и по содержанию. В нем лиричность сочеталась с афористичностью, циклизация реализовывалась через фрагментарность. Как пишет сам Ш. Бодлер в предисловии к сборнику, это «произведение, у которого нет ни головы, ни хвоста… Удалите любой отрезок -- и две половинки этой извилистой фантазии без труда соединятся друг с другом» [3, с. 295]. Новая жанровая форма текстов есть стремление Ш. Бодлера, с его собственных слов, «создать чудо стихотворной прозы, музыкальной без ритма и рифмы, достаточно гибкой и неровной, чтобы приспособиться к лирическим порывам души, к поворотам фантазии, к метаниям совести» [Там же]. Вероятно, эта новаторская форма заинтересовала и Ф. Сологуба: в этом жанре он переводит также из А. Рембо, С. Малларме и О. Уайльда.
Если обратится к сопоставительному анализу оригинальных произведений и их переводов, становится очевидно, что мера вольности, допущенная Ф. Сологубом при работе с источником, сильно варьируется от произведения к произведению. Это объясняется во многом особенностями текста-оригинала: чем более импрессионистичен источник, тем отчетливее реализуется авторское я переводчика.
Переводы стихотворений «L'Etranger» («Чужеземец»), «Les Foules» («Толпа»), «Le Fou et la Vйnus» («Шут и Венера») выполнены достаточно точно. Здесь нет описаний настроений и ощущений, это скорее философские рассуждения на выбранную тему.
Обращаясь к прозаическим произведениям самого Ф. Сологуба, можно зафиксировать отзвуки работы над переводами в его собственном творчестве, а именно - в трагическом рассказе «В толпе». В архивных фондах нет указания на точную дату создания перевода стихотворения в прозе «L'Etranger». Некоторые другие тексты из «Маленьких поэм в прозе» датируются 1898 г., и, вероятно, переводы остальных стихотворений выполнены примерно в это же время. Хотя перевод и публикация рассказа (впервые - в 1907 г.) разделены значительным временным промежутком, расхождение это условно. Рукописные переводы позже перепечатывались (уже без фиксации даты), в 1905 г. публиковалось стихотворение «Каждому своя химера» (которое, конечно, перечитывалось и, возможно, редактировалось), а значит, Сологуб неоднократно обращался к бодлеровским текстам.
Итак, вторая часть рассказа «В толпе», описывающая жизнь семьи Удоевых, заканчивается лирическим отступлением:
…Домашняя жизнь шла мимо него [Матвея Федоровича Удоева]. Как и вся жизнь…
Проходила мимо, как облака, пролетающие и тающие на пронизанном солнечными светами небе… Мимо, как неутомимо шагающий странник, мимо ненужных ему зданий… Как ветер, веющий из страны далекой… Мимо, мимо, все мимо… [4, с. 225].
Обратимся теперь к сологубовскому переводу стихотворения «L'Etranger» («Чужеземец»), хранящемуся в архиве писателя [1, д. 37, л. 10-11]:
Кого же ты больше всех любишь, странный человек, скажи? Отца, мать, сестру или брата?
Нет у меня ни отца, ни матери, ни сестры, ни брата. - Друзей?
Не понимаю этого слова.
Отечество?
Не знаю, где оно.
Красоту?
Да, я охотно полюбил бы ее, будь она божественною и бессмертною.
Золото?
Я его так же ненавижу, как вы ненавидите Бога.
Так что же ты любишь, странный чужеземец?
Я люблю облака… облака, которые проходят… там… дивные облака!
Речь здесь не идет о литературном плагиате, который Сологуб, к слову, не считал зазорным, однако очевидно интертекстуальное вхождение переводного текста в авторский текст переводчика. И в рассказе, и в переводе присутствует общий мотив изолированного существования без любви, привязанностей и пристрастий, образ чужеземца (странного человека, странника), запоминающийся художественный образ облаков, а также специфический синтаксис, отражающий разрывы в логическом развитии мысли. Это один из примеров того, как работа Ф. Сологуба с переводами обогащала эстетическую палитру его собственного творчества.
В числе других близких к оригиналу переводов можно упомянуть и стихотворение в прозе «Le Chien et le Flacon» («Собака и духи» [Там же, л. 68]). Собственно, здесь всего два отступления от оригинала. Во-первых, в самом заглавии вместо «флакона» («le flacon») у Сологуба «духи»: это фокусирует внимание читателя на содержимом, а не на форме (упаковке). Во-вторых, вместо оригинального «le public» («публика») у Сологуба появляется «читающая толпа» (толпа как явление массовое, с одной стороны, и литература как искусство, с другой). Идея элитарности искусства, заложенная в тексте-источнике, в переводе воплощается в идее недоступности подлинной литературы массам (такая конкретизации, вероятно, есть отклик на критику декадентства, в том числе, со стороны бывших литературных соратников). Эта позиция и позже озвучивалась Ф. Сологубом, например, в статье «Художники как жертвы»: «…Если поэт идет в толпу, он находит свои творческие идеи искаженными и замечает, что красота высокого искусства утаена от низменной радости людских множеств» [6, с. 2].
Интересна художественная обработка стихотворения «Le dйsespoir de la vieille» («Отчаяние старухи»). Сологубовский перевод является более мягким вариантом французского текста, бодлеровский сарказм опускается в переводе либо подается в ироническом ключе. Так, например, несоответствие эпитета «joli» и таких характеристик как «sans dents» и «sans cheveux» нивелируется, акцент ставится не на внешние характеристики субъекта, а на производимое впечатление: в переводе - «милый», а не «красивый» или «хорошенький»:
Оригинал: ce joli кtre, si fragile comme elle, la petite vieille, et, comme elle aussi, sans dents et sans cheveux [7, p. 8].
Подстрочник: красивому/хорошенькому существу, такому же хрупкому/слабому, как и она, старушка, и так же, как она, без зубов и волос.
Перевод Ф. Сологуба: милое существо, слабое, как и она, маленькая старушка, и так же, как она, беззубое и безволосое [1, д. 37, л. 16].
В тексте сологубовского перевода слово «старуха» отсутствует (вместо этого - «старушка», «старушонка»), из речи героини устранены вульгаризмы («vieilles femelles»), введены дополнительные уменьшительные имена («старушонка», «несмысленочек»), экспрессивная лексика заменена на нейтральную («напугать» вместо «наводить ужас»):
Оригинал: Ah! pour nous, malheureuses vieilles femelles, l'вge est passй de plaire, mкme aux innocents; et nous faisons horreur aux petits enfants que nous voulons aimer! [7, p. 8].
Подстрочник: Ах! для нас, несчастных старых самок/баб/бабенок, прошло время нравиться, даже невинным младенцам; и мы наводим ужас на маленьких детей, которых хотим любить.
Перевод Ф. Сологуба: Несчастные мы старушонки, прошло наше время: несмыслёночка полюбишь, - и того напугаешь! [1, д. 37, л. 16].
Все вышеперечисленные детали, а также описание самого действия в переводе («плакала у себя в углу и приговаривала») создают иронический диссонанс между заглавием («Отчаяние старухи») и собственно текстом, в котором нет никакого эмоционального накала.
Совсем иного рода отступления от оригинала демонстрирует сопоставительный анализ стихотворения «Le confiteor de l'artiste» и его русскоязычного варианта. Во-первых, это единственный текст с непереведенным заглавием: машинописный текст, хранящийся в архивном фонде, изначально (в отличие от всех остальных переводов) не был озаглавлен никак, надпись Le confiteor de l'artiste сделана Ф. Сологубом позже, от руки [Там же, л. 40]. Что касается слова «l'artiste», то никаких колебаний при его переводе не было - оно встречается и в самом тексте стихотворения и соответствует у Сологуба русскому «художник», в широком смысле. Сложность вызывало слово «confiteor», не французское, а латинское, которое Сологуб, кстати, пишет с маленькой буквы. Confiteor (лат. исповедуюсь) - это начало краткой покаянной католической молитвы, особенность которой заключается в обращении не только к святым, но и к другим находящимся в храме прихожанам. Тот факт, что Ф. Сологуб не «бился» над переводом, не искал эквивалента, не обращался к другим версиям перевода, свидетельствует о том, что это была работа, прежде всего, для себя, что, с другой стороны, не исключало возможности их последующей доработки и издания.
Французское «les fins de journйes d'automne» (дословно - «окончания осенних дней», под которыми могут пониматься как вечера, так и закаты, как продолжительные временные промежутки, так и минутные или даже секундные временные срезы, зафиксированные художественным сознанием) у Сологуба становится определенным временем суток - «вечера». Эпитет, относящийся к этому словосочетанию у Бодлера - «pйnйtrantes» («трогательны/проникновенны»), заменяется на более мягкое и деликатное «очаровательны», и далее по тексту: «pйnйtrantes jusqu'а la douleur» («трогательны до боли/горя») в сологубовском варианте «обаятельны даже до печали». Эти оттенки значения, возникающие при анализе подстрочника и перевода, отражают субъективность в восприятии реальности: осень у Бодлера порождает горе (или боль, или скорбь), тогда как у Сологуба она вызывает печаль. Образ паруса, олицетворяющийся с лирическим я, также несколько трансформируется в переводе:
Оригинал: une petite voile frissonnante а l'horizon, et qui par sa petitesse et son isolement imite mon irrйmйdiable existence [7, р. 9].
Подстрочник: маленький парус, дрожащий на горизонте, который своей малостью/незначительностью/ ничтожностью и одиночеством подражает моему непоправимом /неизлечимому существованию.
Перевод Ф. Сологуба: парус, трепещущий на горизонте, ничтожный и безнадежно уединенный, как я [1, д. 37, л. 40].
У Бодлера парус своей незначительностью и одиночеством характеризует способ существования лирического я, тогда как у Сологуба само лирическое я ничтожно и безнадежно уединенно.
Учитывая приведенные выше отступления, а также отсутствие перевода заглавия, можно сказать, что перевод стихотворения «Le confiteor de l'artiste» отражает сознание не Сологуба-переводчика, а, скорее, Сологуба-читателя, со сформировавшейся системой представлений о человеке и мире, а следовательно, воспринимающего текст с определенной степенью субъективизма. Поскольку в своей переводческой практике Сологуб, как правило, достаточно деликатно обращается с оригинальным текстом и не допускает вольностей (если только сам не заявляет об обратном [5, c. 4]), предположим, что данный перевод есть промежуточный этап, к которому Сологуб, по каким-то причинам, больше не возвращался. Об этом также может свидетельствовать и неудачный перевод выражения «l'immuabilitй du spectacle», который не мог не обратить на себя внимание Ф. Сологуба при последующих обращениях к тексту:
Оригинал: L'insensibilitй de la mer, l'immuabilitй du spectacle, me rйvoltent… [7, р. 10].
Подстрочник: Бесчувственность моря, неизменность/незыблемость вида/зрелища меня возмущают… Перевод Ф. Сологуба: Нечувствительность моря, невозможность зрелища, меня возмущают… [1, д. 37, л. 41].