О некоторых особенностях орнаментики клуазоне в контексте художественной культуры Китая
Гань Имэй, Н. В. Мартынова
ТОГУ, Хабаровск, Россия
Абстракт
В исследовании представлен анализ традиционного искусства эмали типа клуазоне в истории художественной культуры Китая, с акцентированием аспектов орнаментики эмалей разных эпох Поднебесной. В статье выявляются наиболее важные орнаментальные мотивы, связанные с коренной системой китайской народной идентичности, а также учета технологической специфики, местных традиций, национальных особенностей и социальных различий. В наши дни, когда глобальные изменения коснулись даже самых традиционных обществ, мы приходим к выводу, что возрождение и сохранение подлинно народного искусства, на высоком художественном уровне, станет фундаментом будущего расцвета и культурного благополучия страны. Такая точка зрения особенно актуальна для Китая, где в силу древнейшего происхождения, эмальерное искусство развивалось с момента его выделения как ремесла в самостоятельную отрасль производства. Изучение особенностей традиционного искусства клуазоне допустимо при рассмотрении примеров декоративных композиций, история которых позволяет обсуждать современное состояние искусства Китая.
Ключевые слова: декоративно-прикладное искусство, эмаль, орнамент, традиционная китайская культура, клуазоне, китайское искусство.
Abstract
ABOUT CERTAIN FEATURES OF THE TWIDDLE OF KLUAZONE IN THE CONTEXT OF ART CULTURE OF CHINA
Gan Yimei, N. V. Martynova
PNU, Khabarovsk, Russia
The study presents an analysis of the traditional art of the enamel of the cloisonnetype n the hitory of artistic culture n China, with an enphasis on the onamentl aspete of enamels from different eras of the Middle Kingdom. The author reveals the most important ornamental motifs connected with the native system of the Chinese national identity, as well as accounting technological specifics, local traditions, national features and social differences. Today, when global changes have touched even the most traditional societies, we come to a conclusion that the revival and preservation of originally folk art at the high art level, will become the base for the future flourishing and cultural well-being of the country. Such point of view is actual especially for China, where, due to its most ancient origin, enamels art developed from the moment of its allocation as crafts in independent branch of production. Studying of features of traditional art, thecloisonneon thebasis of historical exmpls, serves one of sources of development of modern decorative art of People's Republic of China.
Keywords: cloisonne enamels, ornament, twiddle, Chinese art, Chinese culture, arts and crafts.
Проблемы установления национальной идентичности, характерные для исследований в области истории декоративно-прикладного искусства, в том числе и китайской художественной культуры представляют область исследовательских практик, набирающих популярность, поскольку символическое соединение традиции и новых веяний образует своеобразный «мост» между историей и нашими днями. В течение ХХ столетия европейское искусство оказало сильное влияние на декоративные практики, воспринимаемые как малая часть «неправильных традиций», поэтому современное художественное образование, связанное с декоративно-прикладным искусством в Китае, основывается на изучении национальных традиций и особенностях их воплощения в наши дни.
В Китае высшие художественные учебные заведения включают в обязательную часть образовательного процесса программы изучения традиционного искусства. Это способствует сохранению, возрождению и развитию традиционных видов искусства. Если говорить о традиционной живописи тушью, то именно в Китае достигнуты заметные успехи, демонстрируемые на разных выставках, в том числе работы лучших студентов и преподавателей. Тем не менее, в отношении декоративно-прикладного искусства (из-за исторически сложившейся системы обучения, полагающей трансляцию знаний и техник из поколения в поколение знаний, передачей семейных секретов мастерства) эта особенность недостаточно раскрыта в процессе обучения в высшей школе.
Интерес вызывает опыт, устоявшийся со времен средневековых мастерских, в среде которых сформировалась техника эмалирования металлов, поскольку в тот период китайское искусство было полностью лишено европейского влияния и совершенно аутентично, чем и объясняется культурная идентичность орнаментики декоративных изделий.
В европейский источниках и материалах часто применяется термин «клуазоне» (перегородчатые эмали на металлической основе) вместе термина «эмаль». В китайском искусстве особое распространение эмалей на голубом фоне (в период правления Цзинтай) стало синонимом определения данной техники. Но многие исследователи считают, что подобная интерпретация неточна: эмаль на металлической основе не зарождается или расцветает в период Цзинтай, поскольку для этого периода характерны переделки, собранные из старых деталей, определяемые как «придворные эмали Цзинтай». орнаментика клуазоне культура китай
Несмотря на это термин «эмали Цзинтай» получил широкое распространение в искусствоведческой литературе, как синоним перегородчатых эмалей, и можно сделать вывод, что подобная трактовка истории китайской эмали имеет под собой определенные основания» [2]. Важно для понимания многих орнаментальных и художественных аспектов эмальерного искусства обратиться к истории и периодам его расцвета и падения, а также понять в каком состоянии оно находится сегодня и каковы перспективы развития.
Из арабского региона ремесло украшения эмалью изделий проникло в XII веке в Китай, и началось с обжига фарфора во времена династии Восточная Хань, а длительные опыты ремесленной работы с печами и обжигом, определили основу становления эмальерных технологий в эпоху династии Юань. Но, несмотря на тот факт, что история китайского эмальерного искусства начинается во времена Юань, в литературе мы встречаем, упоминание о возникновении этого искусства в эпоху династии Цин.
Объяснение этому дают искусствоведческие источники: «В начале XIII века монгольские армии начали двигаться на Запад, после того, как Чингисхан объединил разные кланы, армия разрасталась, и монгольские всадники отправились в походы в Европу, Азию, продвигаясь вплоть до Аравийского полуострова, привозя эмали на бронзе в Китай в качестве трофеев. Воспроизведение этих европейских артефактов для монголов открыло новую страницу китайского эмальерного искусства» [2]. По мере того эмали на бронзовых основаниях формируются на протяжении периода Юань, и повсеместно распространяются во времена Мин и Цин, а произведения тех эпох весьма различны, становится возможным наблюдать рождение заимствований, объясняемых поступательным развитием практики.
Можно видеть взаимосвязь технологических предложений и стилевых приемов, определяющих орнаментальных декор изделий. Для удовлетворения внутреннего спроса мастера начали переделывать собранные предыдущими династиями позолоченные изделия эмали, для двора император династии Мин Чжу Цичжэнь, снабжая их гравировкой «Года Цзинтай». Вследствие чего, эмали периода Цзинтай стали появляться в обновленном формате.
В исследованиях можно видеть две группы обновленных изделий: либо ими представлены части старых изделий с несопоставимой стилистикой, которые соединялись паянием и после золотились. «Подобного рода компиляции из старых предметов, как правило, обладают одним тоном эмали и собраны очень искусно, без заметных швов. Узорам и орнаментам на старых предметах недостает целостности, пропорции изображений нестандартны, а второстепенные украшения зачастую имеют своеобразные отличия. Однако для человека, незнакомого с особенно-стями искусства этой эпохи, никаких существенных недостатков в изделиях нет. Либо это были составленные мастером из разных фрагментом произведений ранних периодов композиции, в которые внедрялись предварительно обжигаемые дополняющие элементы, и на готовое изделие наносилась гравировкой «Года Цзин- тай». Узоры и орнаменты дополнительно созданных частей почти полностью идентичны старому предмету, поскольку соответствуют художественной необходимости, что позволяет добиться стилистической гармонии и неделимой целостности изделия. Но, рецепты эмали в разные периоды времени сильно различались, и в результате обжига, цвет мог менять тон, что создавало проблему для копииста, так как был довольно заметен этот недостаток» [ 1; 2].
Изучая орнаменты предметов периода Сюаньдэ династии Мин можно заме- ить, что максимально распространенным был мотив, составленный из хризантем, листьев банана, сплетенных ветвей растений, цветов и «цветы и птицы». С началом периода Цзинтай стали появляться мотивы, в которых изображения винограда, языков пламени, журавлей, играющих мячом львов, фениксов и драконов, беседок и павильонов, общих пейзажных моментов, рыб, насекомых, плодов и др.
В период династии Цин стали распространяться мотивы, основанные изображениями так называемых «восьми драгоценностей» (предметов, определяемых как благоприятные). Изделия, соотносимые со временами Сюаньдэ и Цзинтай, часто сопровождались орнаментом, сходным с изображением цветов (в раннем периоде он наносился только на основные части предметов, но позже стал встречаться и на обороте крышки).
Обзор составных частей декора обнаруживает, что со времени династий Мин и Цин предметы украшаются все чаще изображениями сплетенных между собой лотосов и свернутых листьев. Мотив переплетения лотосов создает S-образную фигуру, пространство которой заполнено цветами, напоминающими лотосы или пионы. Все изображения цветов сопровождаются листьями и образуют гармоничную композицию, в которой представлены округлыми или похожими на сердце, с мелкими по рисунку лепестками.
С Запада в Китай вместе с буддистским учением пришел орнамент чаньчжи, который характерен для декора в эпоху Тан. Во времена династий Сун и Мин подобный декор стал типовым. Криволинейные изображения всегда нравились китайским мастерам. В течение эпох Вэй, Цзинь, Северных и Южных династий возникает так называемый «узор жимолости», соотносимый с повсеместным продвижением буддизма, и связывающийся с идеей стойкости духа.
Допустимо предполагать, что этот декор стал основанием для традиционных облаковидных орнаментов, предшествующих изображениям сплетенных ветвей и цветов [8]. «Узор жимолости», будучи волнообразным, классифицируется как изображение двойной симметрии и может использоваться вместе с цветущими лотосами, - поэтому наноситься не только на ритуальную посуду, но и на бытовые предметы. Его отголоски можно видеть в узоре «скрученной травы», который стал популярным в период династий Суй и Тан, постепенно усложняясь.
Этот узор можно наблюдать в композициях захоронений и на тканях династии Тан, он определяется возобновляемым изображением S-образных стеблей, с цветами и различными украшающими элементами. Данный орнамент стал популярным в период Тан, отчего в Японии именовался «танской травой». В искусстве Европы такие изображения называют «травным», а на Ближнем Востоке - лозой.
Красота и сила лианы, лозы постепенно стала соотноситься с символом жизненной мощи и энергии и определила популярность орнамента. Очевидно, что узор из сплетенного лотоса, используемый в текстильных изделиях, и в эмалях обладает единой основой в виде изображения крупных цветов с круглыми лепестками. Сопоставление «сплетенного» орнамента и более раннего, танского, позволяет увидеть отступление от мотива волны и использование повторов мотива округлой связки стеблей. В перегородчатых эмалях периода Мин «сплетенный» орнамент символизирует идею жизненных перемен, а узор лозы - идею безграничности, движения как такового, кроме того, изображения постепенно начинают терять сугубо декоративный характер исполнения.
В перегородчатых эмалях подглазурные изображения можно рассматривать и как фоновые явления. Техника создания таких эмалей предполагает создание филиграни из вытяжной проволоки, на которую выставляются перегородки, между которыми производится заполнение эмалями определенного цвета. Во времена династии Мин выбранный орнамент определял как фоновые, так и декорирующие элементы пространства произведения. И в тех случаях, когда создаваемый предмет изображал зверя, подглазурное заполнение изображало его шерсть.
Постепенно мастера, отказались от идеи простого копирования древних форм, а перешли к «творческой по духу их стилизации, поскольку им требовалось адаптироваться к изменившимся условиям жизни, и найти место этим традиционным формам в современности.
Например, широко известные типы храмовых ваз и курильниц, распространенные среди китайских эмалей с XV в., в возрожденном виде - это формы ритуального треножника дин, который сменил «археологическое» назначение как «древний котел для приготовления ритуальной пищи, высокие ноги которого позволяли разводить огонь непосредственно под корпусом сосуда, а стал курильницей, применявшейся для сожжения благовоний и ароматизации воздуха в жилых и храмовых помещениях. Другие характерные формы, получившие новое рождение - ритуальные винные сосуды ху, цзунь и гу. Кубок-гу биконической формы, служивший в древности для церемониальных возлияний жертвенного вина, был сохранен в качестве вазы и со временем стал составной частью алтарного набора у-гун.
Самые ранние перегородчатые эмали традиционны по использованию таких цветов, как: бирюзовый, синий, зеленый, желтый, красный, бордовый и белый. Они наносились «на металлическое тело вещи очень толстым слоем (более 1 мм). Их колорит, схожий с гаммой росписи минского ши-цзы, фениксов фэн-хуан, драконов лун, иконография которых также помогает при определении времени производства вещей.
Например, в композиции шуан лун си чжу - «пара драконов, играющих жемчужиной» на эмалях периода Вань-ли драконам свойственны вполне определенные черты, позволяющие опознать изображения этого времени: круглые глаза навыкате, брови в форме петушиного гребня, широко открытая пасть, длинная борода, развевающиеся усы, очерченная параллельными линиями «вздыбленная» грива» [2].
Между фигурами драконов часто помещаются иероглиф шоу, «долголетие» или свастический «вань». Последняя тоже служила «символом долгой жизни и была особенно популярным декоративным мотивом в правление Вань-ли, поскольку являлась омонимом первого иероглифа этого девиза.