Данная коллекция представляет портретную галерею женских образов Шекспира. Обращение к жанру портрета позволяет передать изобразительными средствами внутреннее состояние героинь через их внешний облик или выразительную бытовую сцену, через использование пейзажных образов или психологическую деталь. Во многом благодаря живописному портрету литературные образы получают визуальное воплощение и тем самым связывают текст пьесы и ее сценическое видение. Так реализуются трансинтермедиальные стратегии в передаче художественной образности британского драматурга, так через посредство живописи соединяются словесный текст и его театральная интерпретация.
В альбоме исключительная роль отводится осмыслению категории женственности, которая воспринимается как другая ипостась мира, противоположная мужественности. Женственность в эпоху романтизма была связана прежде всего с образом Прекрасной Девы, выражающим основополагающие идеи Красоты, Добродетели и Истины [Виницкий, 1998, с. 14]. Женственность осмысляется в этой коллекции как явленная красота мира, которая может быть как божественной, так и демонической. Основу божественной красоты, как представляется, составляет здесь совпадение прекрасного внешнего и соответствующего ему внутреннего облика героинь, как, например, в портрете Педриты из «Зимней сказки», созданном Мотэ с оригинала художника Лесли. Демоническая же красота связана с их явным противопоставлением, что особенно наглядно представлено в изображении леди Макбет, гравированном Куком. Также через категорию женственности в этом собрании передается становление и развитие женской характерологии в романтической живописи. Это царственная женственность Корделии, естественная женственность Миранды, органическая женственность Офелии. С понятием женственности в пьесах Шекспира соотносится и игровое начало, являющееся выражением внутренней свободы героинь и их активности в любовной игре (миссис Форд из комедии «Виндзорские насмешницы» с гравюры Кука). Кроме того, героини Шекспира на этих гравюрах имеют непосредственное отношение к формированию художественной мифологии западноевропейского романтизма, как, например, образ Клеопатры, гравированный Куком, или Кассандры из пьесы «Троил и Крессида», выполненный Вудманом.
Наиболее запоминающимися образами в данной портретной галерее являются образы Корделии из трагедии «Король Лир» и Офелии из трагедии «Гамлет», Ти- тании из комедии «Сон в летнюю ночь» и Джессики из комедии «Венецианский купец», Миранды из пьесы «Буря» и Клеопатры из трагедии «Антоний и Клеопатра». Так, например, изображение Миранды - героини пьесы Шекспира «Буря» было выполнено гравером Мотэ по оригиналу художника Медоуза. Героиня изображена у входа в пещеру, расположенную на необитаемом острове, где она живет со своим отцом, герцогом Просперо. На ней белое платье, на плечах шарф, на голове венок из цветов. На гравюре передана встреча Миранды с Фердинандом, сыном неаполитанского короля, которая сопровождается следующим диалогом из акта I, сцены 2:
Миранда
Что это? Дух? О боже,
Как он прекрасен! Правда ведь, отец,
Прекрасен он? Но это лишь виденье!
Просперо
О нет, дитя, он нам во всем подобен:
И спит, и ест, и чувствует, как мы.
Он спасся вплавь при кораблекрушенье;
Здесь ищет он товарищей пропавших.
Когда бы только скорбь, враг красоты,
Не искажала черт его лица,
Ты назвала бы юношу красивым.
Миранда
Божественным его б я назвала!
Нет на земле существ таких прекрасных!
Просперо (в сторону)
Случилось все, как я предначертал.
Мой Ариэль искусный! Я за это Через два дня тебя освобожу.
Фердинанд
Так вот она, богиня, в честь которой Звучал тот гимн!.. Ответом удостой:
Ты здесь, на этом острове, живешь?
Что делать мне велишь? Вопрос последний,
Но главный для меня: скажи мне, чудо,
Ты фея или смертная?
(Шекспир, 1997, т. 7, с. 375-376; пер. Мих. Донского)
Знаменательно, что Миранда и Фердинанд первоначально принимают друг друга за духов. Возвышенное начало в героине передано здесь через контраст белого и черного цветов, а также через внешнюю динамику. Движение ее глаз, рука, прижатая к груди, развевающиеся волосы, летящий шарф и подвижные складки платья - все это придает ее облику воздушность, легкость и психологически соответствует любовному порыву, возникающему в ее душе в момент встречи с Фердинандом. Как отмечает А. А. Аникст, «на волшебном острове Просперо осуществляется идеал жизни» и отношения Миранды и Фердинандо, воплощающие «идеальную гармонию любви, доверия, которые должны стать основой взаимоотношений между всеми людьми» [Аникст, 1963, с. 586], воспринимаются как своего рода пролог к этой жизни.
В книжном собрании Строгановых имеется один графический альбом, изданный на немецком языке под названием «Галерея к драматическим произведениям Шекспира. Гравюры в очерках Морица Ретча (Рецша)» («Gallerie zu Shakspeare'sDramatischen Werken. In Umrissen erfunden und gestochen von Moritz Retzsch»). ФридрихАвгустМорицРетч (1779-1857) - известныйнемецкийхудожник, мастеркнижнойграфики. Ему принадлежат иллюстрации к «Фаусту» И. В. Гете, произведениям Ф. Шиллера и балладам Г. А. Бюргера.
В библиотеке Строгановых, помимо альбомов, иллюстрирующих трагедию «Фауст», «Песнь о колоколе» и баллады Шиллера [Дашевская, 2013], хранится первый выпуск Шекспировской галереи Ретча, содержащий рисунки к трагедии «Гамлет». Этот выпуск открывается посвящением английскому королю Георгу IV (1762-1830) на английском языке. Затем следует предисловие от издателя и книготорговца Эрнста Герхарда Фляйшера (1799-1832) на немецком языке. В нем сообщается, что в галерее будет представлена полная коллекция образов Шекспира, созданных Ретчем, которая будет включать в себя 400 гравюр. Анонсируется также, что помимо «Гамлета», лучшим переводчиком которого на немецкий язык назван А. В. Шлегель, в ближайшее время будут готовы к выходу альбомы с иллюстрациями к трагедиям «Король Лир», «Отелло», «Ромео и Джульетта» и других пьес (Gallerie..., 1828, S. 2).
После предисловия напечатаны пояснения и комментарии к этому изданию известного филолога, археолога и писателя Карла Августа Бёттигера (Karl August Bцttiger, 1760-1835) и Ретча на немецком языке. В них говорится о том, что поэзия и изобразительное искусство благодаря их эстетической природе оказываются родственны друг другу. Они соединяются, чтобы возвысить сферу идеального, взаимно дополнить и украсить друг друга, пробудить в читателе и зрителе одни и те же высокие ощущения. И лучшим доказательством этого служит творчество Шекспира» (Ibid., S. 3). В этом предисловии затронуты проблемы интермедиаль- ности и трансинтеремедиальности словесного, театрального и живописного искусств на примере творчества Шекспира, освещаются особенности читательской и зрительской рецепции разных произведений искусства, определяется место Рет- ча в ряду современных немецких художников и графиков, а также его значение как комментатора и интерпретатора трагедии английского драматурга.
Потом дается список действующих лиц трагедии «Гамлет» на английском, немецком и французском языках, 17 иллюстраций и параллельные отрывки из пьесы также на трех языках. Картины Ретча к трагедии Шекспира представляют собой серию черно-белых иллюстраций. Они передают внешние контуры фигур и предметов, которые вместе со своей незаштрихованной частью кажутся выразительными и объемными. Все гравюры Ретча пронумерованы, содержат указания на акты и сцены, которые они иллюстрируют, и воспринимаются как своего рода визуальный текст трагедии «Гамлет» со своим сюжетом и метасюжетом.
Пьеса «Гамлет» выступает здесь в качестве текстопорождающего произведения. На его основе Ретч создает живописный текст и одновременно комментарии к нему. Текст Ретча в целом соответствует трагедии Шекспира, совпадает с ее сценическим делением и передает особенности внешнего и внутреннего развития действия. Вместе с тем иллюстрации художника во многом напоминают и структуру эпической поэмы, в которой присутствуют обращение к Музе - «Апофеоз Шекспира», «Пролог» со сценой отравления - живописный нарратив, передающий перемены жизненной ситуации и изменения настроения главного героя. В качестве же эпилога может быть «прочитана» иллюстрация на верхней крышке альбома - надгробие Гамлета. Исходной точкой живописного текста является сцена братоубийства - отравление Клавдием своего брата, старшего Гамлета. Важно отметить, что этот эпизод дважды изображен Ретчем: в «Прологе» и в сцене, которую разыгрывают актеры в замке. Комментарии же к иллюстрациям воспринимаются как своего рода «гамлетовский» метатекст, который интерпретирует одновременно трагедию Шекспира, поясняет рисунки к ней и раскрывает позицию Ретча как художника и как исследователя.
Остановимся более подробно на гравюре, передающей эпизод из акта III, сцены 2 - постановку пьесы «Убийство Гонзаго». На ней в центре на заднем плане изображена сцена из спектакля, где показан момент отравления Гонзаго. В центре зрительного зала находится Гамлет, справа - Офелия, Горацио, паж, придворные, слева - король, королева, Полоний, карлик и придворные. Иллюстрация сопровождается цитатой, которая начинается словами:
Король
Как называется пьеса?
Гамлет
«Мышеловка». - Но в каком смысле? В переносном. Эта пьеса изображает убийство, совершенное в Вене; имя герцога - Гонзаго; его жена - Баптиста; вы сейчас увидите; это подлая история: но не все ли равно? Вашего величества и нас, у которых душа чиста, это не касается... <...>
и заканчивается репликой короля:
Король
Дайте сюда огня. - Уйдем!
Все
Огня, огня, огня!
Все, кроме Гамлета и Горацио, уходят
(Шекспир, 1996, с. 93-95; пер. М. Лозинского).
В пояснениях и комментариях к этому эпизоду говорится: «Известная пьеса в пьесе, которую придумывает Гамлет и подготовкой к которой является немой эпизод из пантомимы. <...> Художнику удалось создать картину, в которой изображено много персонажей с разной степенью выраженности эмоций и чувств. <...> Гамлет, пристально глядя на короля, объясняет ему суть происходящего. Король смотрит очень заинтересовано. <...> Он практически готов вскочить, судя по позе, задетый словами Гамлета. <...> Горацио, стоящий за стулом Офелии, наблюдает за поведением короля по распоряжению Гамлета. Панно на стенах: на панно слева изображен ангел, борющийся со злом, олицетворением которого является змея; он держит медный щит, на щите отражается змея, она видит себя в отражении и отступает в ужасе. Это изображение должно было сделать действие символическим. На панно справа - архангел Михаил, представленный как победитель змея. Мы видим, что художник воспроизводит здесь миф о чудовище, которое увидело свое отражение на щите, испугалось и умерло» (ОаИепе..., 1828, 8. 4).
Как уже отмечалось, сцена отравления дважды была проиллюстрирована Рет- чем. Можно сказать, что эпизод братоубийства раскрывает особенности архетипического сюжета живописного текста немецкого художника и акцентирует его связь с ветхозаветным мифом об Авеле и Каине. Пьеса в пьесе, как у Шекспира, так и у Ретча, позволяет показать всех действующих лиц трагедии вместе и в то же время предоставляет возможность Гамлету окончательно увериться в причастности дяди к смерти отца. В этой сцене пересекаются внешнее и внутреннее действия в трагедии, причем «внешнее действие обретает значимость лишь в той мере, в какой оно связано с душевным состоянием героя» [Аникст, 1963, с. 378].
На картине три визуальных центра: пантомима на подмостках, которую смотрят все действующие лица пьесы, король Клавдий, за реакцией которого наблюдают Гамлет и Горацио, и общий план всей сцены с Гамлетом в центре, которую видит зритель. В рисунке используется принцип зеркальности, основанный на многократных отражениях одного события, представленного пантомимой, во внутренних переживаниях короля, Гамлета, Офелии и Горацио, наблюдающего за королем. Эмоциональная реакция персонажей передается через внешние детали: позу, движение, взгляд. Использованный здесь принцип отражения оказывается конструктивным и для живописи, и для пьесы, в которой три линии (король Гамлет - Гамлет, Полоний - Лаэрт, Фортинбрас и сын его Фортинбрас), раскрывающие отношение сына к смерти отца, внутренне связаны, развиваются параллельно и преломляются друг в друге, передавая особенности конфликта трагедии, ее эпичность и философскую проблематику. Подобная же симметрия наблюдается в рассказе о сражении короля Гамлета с Фортинбрасом в начале трагедии и в изображении поединка между Гамлетом и Лаэртом в финале. То же можно сказать и о связи мнимого безумия Гамлета с реальным безумием Офелии.
Принцип отражения усилен в рисунке Ретча изображением панно с ангелом, на щите которого змея видит свое отражение. Здесь, как указывается в комментарии к данной сцене, актуализируется миф о чудовище, которое погибает, увидев свое отражение на щите. В мифологии этому изображению соответствует Василиск, царь змей, который наделялся сверхъестественной способностью убивать не только ядом, но и взглядом, дыханием, от которого сохла трава и растрескивались скалы. От Василиска можно было спастись, показав ему зеркало: змей погибал от собственного отражения [Мифы народов мира, 1997, т. 1, с. 218]. С образом Василиска оказываются ассоциативно связаны мотив отравления ядом и образ смерти, которые определяют сюжетную основу, конфликт и характерологию в трагедии Шекспира. Образ архангела Михаила, побеждающего змея, представленный на другом панно, воспринимается в качестве предводителя небесного воинства, сражающегося с драконом (дьяволом, сатаной), как это описано в Апокалипсисе. Ср.: «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон. на землю, и ангелы его низвержены с ним» (Откр. 12: 7-9).
Итак, данная иллюстрация Ретча соотносится с проблематикой и поэтикой трагедии Шекспира, в которой семейная драма убийства отца рассматривается Гамлетом «как портрет мира, в котором процветает зло», а сам он выступает как судьба, «которую каждый себе приготовил, готовя его смерть» [Луков и др., 2010, с. 13]. Принцип отражения, используемый Шекспиром в пьесе и Ретчем в иллюстрациях, может восприниматься и как метафора, лежащая в основе взаимодействия литературы и живописи и описывающая основной механизм связей разных видов искусств.