Зрители в нетерпении: они должны, наконец, проверить свои ожидания. Далее нарастание действия уж невозможно: кульминация. Представляя сцены жизни и смерти Рыцаря Родосского и его супруги, Иеронимо убивает Лоренцо, Бель-империя ? Балтазара и себя. Что до Бель-империи, то ничего удивительного для публики здесь нет: женщины, не видя смысла в жизни после смерти возлюбленных, нередко мстили, а затем совершали самоубийство. Казалось бы, тема исчерпана, развязка очевидна.
Но Кид припас ещё один поворот, ещё одну сцену, которая выглядела бы совершенно бессмысленной, если бы не ставила окончательный диагноз: «Иеронимо превратился в кровожадного маньяка». Король приказывает схватить гофмаршала, требует признания, выдачи сообщников (хотя всё более чем очевидно).
Иеронимо получает не только перо, но иперочинный нож, которым отхватывает кусок языка себе и закалывает отца Бель-империи и Лоренцо, герцога Кастильского (в пьесе едва намеченного). Самоубийство гофмаршала завершает катастрофу. Десять трупов, включая Андреа (призрак, но совсем свежий). А если вспомнить о том, что Португальский король, узнав об истинном исходе сражения с Испанией, приказал жестоко казнить Дона Вилуппо, настаивавшего на том, что принц погиб, то трупов одиннадцать. Так заканчивается «Испанская трагедия», первая в ряду английских трагедий кровавой мести, представленных публике на рубеже XVI и XVII веков.
Период с 1587-88 гг., когда была написана «Испанская трагедия», и до 1607 г., когда появилась «Трагедия мстителя» Томаса Мидлтона, стал «золотым двадцатилетием» кровавой трагедии мести. Модель была создана, и в первые десятилетия последователи Томаса Кида успешно использовали её, меняя детали, работая над углублением или изменением характеров, но формула трагедии кровавой мести оставалась практически неизменной. Так, Джон Марстон в «Мести Антонио» (1599-1600 гг.) усилил тему вероломства; Генчи Четтл в «Трагедии Гофмана» (1603 г.) уже в завязке действия сделал мстителя злодеем; это начинание получило интересное развитие в «Трагедии мести» (1606 г.) Томаса Мидлтона. Авторы находили новые способы привлечения внимания зрителей и усложнения действия.
В качестве представительного примера пьес последователей Томаса Кида проанализируем трагедию Джона Марстона «Месть Антонио» (1599 г.) [14]. Эта трагедия мести стала продолжением более ранней пьесы ? комедии «Антонио и Мелида». В качестве главного злодея выступает герцог Венецианский Пьеро, отец героини. Действие впервые происходит в Италии, которая позднее стала излюбленным местом развития кровавых событий, придуманных английскими драматургами. В замысле пьесы прочитываются мотивы «Испанской трагедии», «Гамлета» и «Тита Андроника». Так, двойное убийство (Андруджио, герцога Генуэзского, и его приближённого Феличе) были совершены ещё до того, как началось действие, а козни злодея Пьеро Сфорца практически с самого начала пьесы угрожают жизни главного героя. Призрак Андруджио, отца Антонио, раскрывает тайну преступлений, хотя появление духа отложено до третьего акта. Тем самым сложности, обусловленные тем, чтобы перенести акт мщения на более позднее время, Марстон умело обходит, но сталкивается с другой проблемой, уже знакомой нам по «Испанской трагедии»: автору необходимо заполнить интригующими событиями два акта пьесы, напрямую с местью не связанных.
Драматург отыскивает решение, учитывающее опыт всех трёх трагедий, упомянутых выше. Так же, как и в «Гамлете», макиавеллист не просто пытается помешать герою, но стремится лишить его жизни. При этом контрдействие зарождается раньше, чем в «Гамлете», и, как в трагедии «Тит Андроник», злодей фактически узурпирует сцену и наносит не понимающему причин своих несчастий и пассивному герою один удар за другим. Дополнительную насыщенность замысла обеспечивают: пара добавочных мстителей, занятых тем, чтобы отплатить за «вторичное» убийство; сцены ухаживаний герцога Пьеро за Марией; любовные сцены между Антонио и Мелидой; заговор, направленный на то, чтобы очернить репутацию Мелиды.
Для поддержания внимания публики после явления призрака Марстон использует три инструмента развития действия. Во-первых, Антонио не готов мстить потому, что горе практически полностью лишает его сил (то есть, происходит нечто подобное тому, что случилось с Иеронимо в «Испанской трагедии»). Кроме того, Антонио нужно время для того, чтобы измыслить страшные и длительные мучения для ненавистного герцога, и это уже явная новация. Осознанный выбор Антонио (отложенный акт возмездия) приходит на смену 1) рассуждениям Иеронимо об особом времени и месте мщения и 2) сомнениям принца Гамлета и долгим поискам истины. Во-вторых, значительно больше внимания, чем в «Гамлете», уделено взаимоотношениям герцога Пьеро и матери героя Марии. В-третьих, позицию героя значительно ослабляет его чувство к Мелиде: интриги, угрожающие чести девушки, ведут к промедлению мстителя и дополнительному усложнению сюжета.
Действия сообщников, имеющие большое значение в «Испанской трагедии», в «Мести Антонио» проработаны поверхностно; внимание автора и публики занято испытаниями, выпавшими на долю Мелиды. Зато призрак Андруджио становится настоящим участником действия. Он не выглядит инфернальным, как призрак старого Гамлета. Напротив, убитый муж присаживается на краешек кровати Марии, беседует с ней, и вдова соглашается с тем, что сын должен отомстить за убийство отца. Андруджио то и дело появляется на сцене, напоминая Антонио о сыновнем долге и советуя, как лучше спланировать акт возмездия. В заключительном акте призрак выступает истинным триумфатором [Ibidem, p. 132]:
Всё свершено, теперь моя душа уж отдохнёт.
Благословенны сыновья, отмстившие за кровь отцов.
Таким образом, несмотря на то, что между «Местью Антонио» и более ранними трагедиями просматривается много прямых сюжетных параллелей, как немало угадывается и частных заимствований, Джон Марстон внёс собственный вклад в развитие жанра трагедии кровавой мести.
Прежде всего, Марстон выбрал в качестве места действия Ренессансный итальянский двор, исполненный бушующих страстей, и сочными красками написал портрет совершенного деспота, злодея-макиавеллиста. Можно утверждать, что Пьеро Сфорца - лучший сценический негодяй своего времени. В его жилах течёт настоящая кровь, он не абстрактный злодей, подобный иудею Варраве или мавру Арону, Пьеро мыслит, обосновывает свои действия, исполняет намеченное и получает наслаждение от содеянного. Ещё в самом начале действия он появляется с окровавленными руками и восклицает [Ibidem, p. 12]: Едва могу сдержаться, чтоб открыто Не возвестить всем о моём триумфе.
Хвастливый вопль так и рвётся Поведать вам, что месть свершилась.
В образе Пьеро мы видим прямое развитие черт, намеченных было Кидом у хитроумного Лоренцо, но племяннику короля Испании недоставало жизни, страсти, азарта, которыми полон герцог Сфорца. Лоренцо участвует лишь в убийстве Горацио, в остальном оставаясь разработчиком интриги и кукловодом. Пьеро - целеустремлённый, неслыханно нахальный, чувственный, временами наивный негодяй, и это удивительно интересно. В реальности итальянские герцоги эпохи Ренессанса были беспредельно амбициозны и стремились всеми способами добиться расширения границ своих княжеств. Это обстоятельство определяет то, что у Пьеро были и личные, и политические мотивы. Прежде всего, Мелиду нельзя терять, нельзя отдавать Антонио, её следует выдать замуж с выгодой для отца. Следовательно, Антонио необходимо устранить. Затем, брак между герцогом Венецианским Андруджио и Марией, заключённый многие годы назад, нельзя рассматривать иначе, как угрозу укреплению и росту герцогства Венецианского. Месть зрела долго, но не убить Андруджио просто невозможно.
Далее события развиваются в соответствии с наказом Никколо Макиавелли, известным елизаветинской публике: разделяй и властвуй. Сына следует обвинить в убийстве отца, но для этого приходится умертвить и Феличе, свидетеля преступления. Но здесь Пьеро попадает в ловушку: неожиданно объявляются мстители за Феличе, Пандульфо и Альберто, которые в критический момент решили принять сторону Антонио. Затем злодей совершает тактическую ошибку. Тот же Никколо Макиавелли предупреждал, что переусердствовать в кровопролитии опасно [10, p. 122]. Пьеро недооценил Пандульфо, а этот второстепенный, казалось бы, персонаж склонил чашу весов в пользу Антонио.
Злодей, выведенный на сцену Марстоном, остаётся реалистичным и привлекает интерес зрителей до того момента, когда драматург вдруг теряет чувство меры и заставляет Пьеро задумать поход на Рим [14, p. 118]:
Вот юный Галеаццо! Он-то мне и нужен: Флоренция - хороший город. Будет так:
Мелиду выдам за него немедля.
Затем добуду Геную, женившись на Марии,
Что и отпраздную тотчас же.
Венеция, Флоренция и Генуя - вот сила!
Прекрасно! Я пойду на Рим.
Сперва - долой религию и папство,
А там уж точно верх возьму над всеми.
Стремясь поддержать интерес публики, Джон Марстон написал леденящие кровь сцены, пересыщенные ночными страхами, кровью, ужасами. Фактически драматург сообщил импульс тому направлению в жанре трагедии кровавой мести, которое можно назвать трагедией злодейства. «Новые» драмы Джона Мейсона, Томаса Дрю, Томаса Мидлтона, Джона Уэбстера, поставленные на английской сцене в 1607-1620 гг., строились вокруг жутких, невиданных ситуаций и хитросплетений, предугадать которые было невозможно. Безусловно, «старые» трагедии тоже изобиловали страшными событиями, но то были горнила, закалявшие характер героя. В трагедиях злодейства кошмары и страдания ради испытания силы духа («триллер») начали уступать место ужасам и мучениям ради самих ужасов («хоррор»).
Так же, как в «Испанской трагедии», в «Мести Антонио» звучит и мотив метаморфозы, которую претерпевает герой. Исполняя сыновний долг мести за убийство отца, Антонио сам становится кровавым злодеем. В начале XVII века английская публика увидела «Месть за Бюсси Д'Амбуа» Джона Чапмена, «Честный поединок» Томаса Мидлтона и Уильяма Роули, «Роковое приданое» Филипа Мессинджера. Безусловной вершиной трагедии долга является «Гамлет» Уильяма Шекспира. Герои трагедий долга воспринимали месть как тяжкую повинность, к выполнению которой их буквально приговорили призраки отцов или братьев, оскорблённая честь семьи и, наконец, сам кодекс доблести эпохи высокого Возрождения, вступавший в странное противоречие с добродетелями и заповедями христианства.
В отличие от «Испанской Трагедии» в финале «Мести Антонио» герой не совершает сенекианского самоубийства. Напротив, Антонио уходит в монастырь, утверждая, что только так можно смыть «грязь крови» (blood pollution), только так можно искать искупления грехов [Ibidem, p. 130]:
Мы знаем мир, но знай мы лишь его,
Нам жить не стоило бы вовсе. Священны узы,
Что связали нас с Всевышним.
Он повелел
Бежать греха, бежать разврата и ждать,
Пока не призовёт
Он нас к ответу.
В монастыре, в молениях и бденьях,
Остаток жизни посвящу служенью Богу.
В этом решении просматриваются мотивы, которые во втором и третьем десятилетиях XVII века в полную силу прозвучат в трагедиях порицания. Отмщение Небес станет центральной темой таких пьес, как «Герцог Миланский» и «Противоестественный поединок» Филипа Мессинджера, «Трагедии девушки» Джона Флетчера и Френсиса Бомонта, «Вожделением всё погублено» Уильяма Роули, «Оборотень» Томаса
Мидлтона и Уильяма Роули. На смену титаническим личностям и доблестным героям в это время пришли персонажи чувственные, слабые, безвольные, покорные. Человек уже не казался самым великим чудом, не стоял в центре мира, не формировал себя сам, как «свободный и славный мастер». Мстители и жертвы обречённо ждали исполнения приговора, отвлекаясь ненадолго делами военными, торговыми или любовными. Зрители постоянно слышали прямое напоминание о том, что Небеса карают злодеяние, как бы ни скрывалось оно под масками покорности и добродетели.
Так в течение «золотого двадцатилетия» трагедии кровавой мести Томас Кид и его последователи заложили основы жанра кровавой трагедии мести и создали импульс, необходимый для развития основных направлений этого жанра: трагедии долга, трагедии злодейства и трагедии порицания. Жанр пользовался удивительной популярностью у публики, пережил закрытие театров во время чумы в 90-е годы XVI века, щедро питая как народные, так и закрытые театры зрелищными трагедиями. Драматурги этого времени были настолько отважны, что создавали пародии на собственные пьесы. В 1604 г. Джон Марстон написал трагикомедию мести - пьесу «Недовольный» (1604 г.) [15], представив иронический взгляд на поистине вечный сюжет: «Смерть и проклятье! Молния и гром! Страсти и пытки! - Да будет мщенье, господа!» [Ibidem, p. 28]. Вечным сюжет можно назвать потому, что трагедии мести сумели пережить забвение второй половины XVII века, многочисленные переписывания и перекраивания XVIII-XIX вв., резкую критику викторианцев, триумфально возвращаясь на сцену, а затем в кино и обретая всё новых поклонников. «Сейчас нас не может поражать техника Кида, но это происходит оттого, что мы знаем то, что его современники не знали. Мы знаем Шекспира, мы знаем Чапмэна, мы знаем длинный ряд трагедий мести, последовавший за «Старым Иеронимо». Мы склонны забыть, что во главе этого славного ряда стоит маленький, длиннобородый маршал короля испанского» [1, с. 168].
Список литературы
кид трагедия театр кровавый
1. Аксёнов И.А. Шекспир: статьи. М.: Гослитиздат, 1937. Ч. I. 363 с.
2. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М.: Дрофа, 2006. 287 с.
3. Бартон Э. Повседневная жизнь англичан в эпоху Шекспира. М.: Молодая гвардия, 2005. 244 с.
4. Бартошевич А.В. Для кого написан «Гамлет» // Шекспир. Англия: ХХ век. М.: Искусство, 1994. С. 3-34.
5. Кид Т. Испанская трагедия / пер. с англ. А.А. Аникста и Д.О. Хаустовой. М.: РАТИ-ГИТИС, 2007. 134 с.
6. Adams W.D. A Dictionary of the Drama: a Guide to the Plays, Playwrights, Players and Playhouses of the United Kingdom and America from the Earliest Times to the Present. Philadelphia, 1904. Vol. I. A-G.