Начальный период развития жанра трагедии кровавой мести в английском театре эпохи Возрождения: трагедии Томаса Кида и его последователей
Английская трагедия мести ? направление в драматургии, получившее развитие и снискавшее популярность у публики в 1580-1640 гг. Отличительной чертой направления являлось то, что в качестве основной движущей силы пьес выступала месть [10, р. 41-61]. Английская трагедия мести не рассматривалась как самостоятельный жанр вплоть до рубежа XIX и XX веков, когда были опубликованы фундаментальные работы Фредерика Боаса и Уильяма Адамса [6; 9]. В исторической и критической литературе XX-XXI вв. часто пишут о елизаветинской и якобитской трагедии мести [6; 7; 10; 11; 13], подчёркивая тем самым, что этот жанр получил преимущественное распространение во времена правления Елизаветы I и Якова I. Реже упоминают каролинский период (время правления Карла I, 1625-1649 гг.) [11]. В большинстве трагедий мести, впервые представленных английским зрителям с конца XVI до середины XVII века, действовали: мститель, стремившийся наказать несправедливость (отплатить за причинённое зло), злодеи, безвинные страдальцы и призраки. На сцене (или за сценой) происходили многочисленные убийства, лилась кровь, мучились несчастные жертвы, теряли рассудок мстители. Нередким был приём «пьесы в пьесе», призванный разоблачить злоумышленников. Фундаментальные источники утверждают, что в развитие жанра внесли свой вклад Томас Кид, Уильям Шекспир, Джон Марстон, Джордж Чапмен, Сирил Тёрнер, Томас Мидлтон, Джон Уэбстер, Джеймс Ширли и Джон Форд [2; 4; 9].
Родоначальником жанра трагедии кровавой мести в английском театре считается Томас Кид (Thomas Kyd, 1558-1594). Единственная пьеса, которую исследователи полагают бесспорно принадлежащей перу Кида, ? это «Испанская трагедия», оказавшая огромное влияние на театр елизаветинской эпохи [1; 5; 12].
По словам А.А. Аникста, «…нельзя не поразиться напряжённой драматичности действия «Испанской трагедии». Она дала образец трагедии мести. При внимательном чтении нетрудно увидеть, что некоторые типичные приёмы трагедии мести полностью сохранены у Шекспира в «Гамлете»» [5, с. 5]. Фредсон Бауэрс утверждает, что авторы трагедий прошли «школу» Томаса Кида (the School of Kyd) [10, р. 101-153], то напрямую копируя созданную им модель, то выборочно используя подходы, казавшиеся им наиболее удачными. Кровная месть, которой жаждет протагонист, ? основа кидовской трагедии. Путь к возмездию составляет главную движущую силу действия в том смысле, что зритель на протяжении всего спектакля увлечён событиями, ведущими к неизбежному акту отмщения за убийство, и поступками мстителя, ищущего справедливости на крови. Источником катастрофы является месть, совершаемая человеком.
Отметим, что причины мести могут быть зыбкими: например, призрак Андреа в «Испанской трагедии» фактически требует отмщения за то, что погиб в бою. Описание обстоятельств его смерти не оставляет однозначного впечатления, более того, Андреа был убит противником, португальским принцем Балтазаром. То, что к мстителю (и к публике) взывал призрак воина, для зрителей было странно: «'А la guerre comme а la guerre'». Казалось бы, интриги нет, хотя испанские нравы от английских отличались значительно.
Первый акт практически целиком посвящён экспозиции пьесы: зрители узнают о том, кто действует, в каких отношениях находятся основные персонажи, когда происходят события и что именно в настоящих и прошлых взаимоотношениях действующих лиц служит завязкой трагедии. Тем самым возможности развития действия намечены.
Но драматически ситуация складывается почти невозможная: Горацио, соратнику Андреа, невдомёк, что за смерть друга следует отомстить. А если так, то он оказывается слепым орудием в руках Бель-империи, прилагающей все усилия к тому, чтобы очаровать юношу. Если она столь настойчива и не может не понимать, что Горацио пострадает, то уж не злодейка ли дочь герцога Кастилии? Ведь протагонистом-мстителем вполне может быть изверг.
Итак, зрителям кажется, что мстить за Андреа, первого возлюбленного Бель-империи, будет её новый избранник ? Горацио. А значит, следует столкнуть интересы влюблённых в героиню мужчин и привести Балтазара и Горацио к дуэли. Тем более, что принц назойливо добивается взаимности Бель-империи, ему способствует брат девушки, Лоренцо, нарисованный а la Machiavelli. Душевные струны зрителей затронуты: героиню принуждают к браку, ей неугодному. Намечается некая логическая связь, аудитории не чуждая: многие англичане полагали, что женщины отличаются большей склонностью к жестокой мести, чем мужчины [3, c. 76-78; 10, р. 67].
Но если состоится дуэль и принц будет убит, то в чём же трагедия? Если же погибнет Горацио, то симпатии зрителей будут на стороне несчастного, использованного в качестве орудия мести. Бель-империи при этом ничего не останется, как убить Балтазара самостоятельно. Но тогда и вовсе незачем было вовлекать в историю Горацио. Или он не орудие, а убеждённый мститель? С этической точки зрения конструкция престранная: возлюбленный, пришедший на смену Андреа, стремится воздать Балтазару, фактически открывшему ему путь к счастью. Единственный выход из сложившейся ситуации состоит в том, чтобы заняться силами, противодействующими реализации акта мести. Нарастание действия трагедии достигается активизацией и усилением персонажей как влиятельных, так и опасных.
Тема возмездия на некоторое время оставлена: драматург занят описанием идиллической картины любви Бель-империи и Горацио и вероломного убийства несостоявшегося мстителя. Дочь герцога, похоже, охватывает истинное чувство, и намерение отомстить за Андреа уходит на второй план. С другой стороны, у Балтазара появляется повод для мести: Горацио не только взял принца в плен, но и стал его соперником, добившись (получив в награду) благосклонности несостоявшейся невесты португальца. Под руководством Лоренцо акт этой мести успешно совершается. Впрочем, именно благодаря стараниям Лоренцо, последовательно планирующего события, устраняющего все возможные препятствия и ведущего сестру к браку с персоной королевской крови, тема мести практически исчезает: не что иное, как отвратительное, предательское, кровавое убийство предстаёт перед зрителями трагедии.
Здесь действие пьесы достигает позиции, наиболее удалённой от изначально заявленной хором мести за воина Андреа. Но одновременно драматург создаёт, наконец, необходимую мотивацию для настоящего мстителя. Он в кидовской трагедии может сначала и не догадываться о том, что ему предстоит, может быть занят делами (например, придворными). Постепенно мститель осознаёт свой долг. При этом для того, чтобы убедить его, драматург не останавливается перед тем, чтобы убить ещё двух-трёх персонажей и построить целую причинно-следственную цепь, вырваться из которой уже нельзя.
В случае «Испанской трагедии» Горацио жестоко убит коварным Лоренцо, причём в угоду принцу, и эстафета мести переходит к Иеронимо, отцу несчастного. Призрак Андреа в сопровождении Мести ещё появится на сцене (над сценой), но основной импульс трагедии уже сообщён. Теперь должна последовать череда ужасных убийств, призванных утолить жажду Андреа, Бель-империи, Горацио (справедливости ради следует сказать, что призрак его в пьесе участия не принимает и ни к кому не взывает), Изабеллы и, наконец, Иеронимо.
Но для того, чтобы удержать интерес публики, этого мало. Как найти решение? ? Протагониста должны охватить сомнения. Где доказательства вины? Нет ли обмана, не подталкивают ли его на заведомо ложный путь?
Гофмаршал Иеронимо не знает, кто убил его сына, и до поры предпочитает не выказывать своих намерений. Сначала доказательства, а потом - отмщение. Тем самым к моменту завершения второго акта изначальная завязка пьесы фактически заменена иным сюжетом: теперь уже зрителям представлены на сцене, а не пересказаны обстоятельства нового преступления, за которое следует мстить.
Третий акт, открывающий вторую половину пьесы, посвящён развитию двух линий. С одной стороны, Иеронимо шаг за шагом продвигается к разгадке страшной тайны, а с другой, Лоренцо стремится упрочить свою позицию и предотвратить раскрытие обстоятельств убийства Горацио. Драматург оказывается перед дилеммой: протагонист, не знающий, кому мстить, представляет собой статическую фигуру ? источника действия нет, но мститель, располагающий всей полнотой информации, в этой ситуации немногим лучше ? убил врага, и дело с концом.
Томас Кид блестяще решает сложную задачу: записку Бель-империи Иеронимо считает ловушкой. На самом деле, ему неведомы мотивы Лоренцо, а потому не сомневаться в списке действующих лиц, присланном неизвестным доброхотом, скорбящий отец не может. Условия для продолжения действия созданы: Иеронимо занят выяснением обстоятельств убийства, а тот факт, что Бель-империя удалена от дворцовых дел, предоставляет драматургу возможность развивать детективную историю на продолжении целого ряда сцен.
Расследование Иеронимо, в свою очередь, сообщает импульс, необходимый для дальнейшей активизации Лоренцо. Теперь сын герцога должен расправиться с сообщниками. В трагедии появляются сцены комической (но с оттенком чёрного юмора) борьбы, что разнообразит нарастающее действие. Причём именно теперь, получив записку, найденную у повешенного Педрингано (слуги Лоренцо), Иеронимо удостоверяется в том, что убийство его сына задумано Лоренцо и Балтазаром.
Далее медлить нет смысла: есть преступление, известны виновники, они должны быть наказаны. Важно то, что перед тем, как решиться на отмщение, Иеронимо предпринимает попытки добиться правосудия. Это характерно для английской драматургии: личное, «дикое правосудие» (по определению Френсиса Бэкона) [8, р. 18] не приветствовалось официальной властью. Но драматически ситуация опять безвыходная: если Иеронимо добьётся того, что король жестоко покарает убийц, а Бель-империя засвидетельствует их вину, то конфликт иссякнет, и трагедия бесславно завершится.
И вновь Кид виртуозно справляется с проблемой: на смену неуверенности Иеронимо приходит его невменяемость. Сначала безумием охвачена безутешная мать, Изабелла, а затем, скорбя по ней и сыну, и Иеронимо являет зрителям некоторое помутнение рассудка. Новый виток в развитии действия. Осознавая, что безумие делает его беспомощным, Иеронимо намеревается было покончить с собой, но затем находит силы, стряхивает с себя оцепенение и возвращается к мысли о мести убийцам сына. Казалось бы, не что иное, как некоторая задержка в действии. Но то обстоятельство, что при дворе уже оглашено безумие Иеронимо, закрывает для него возможность добиться королевского правосудия. Тем самым драматург находит для мстителя оправдание: на закон надежды нет, а оставить злодеев безнаказанными нельзя. А это означает, что путь к мести открыт.
Но зачем откладывать акт возмездия? Зачем давать Лоренцо ложные заверения в дружбе? Неослабевающий интерес, с которым зрители следят за действием, ? это ожидание, смешанное с неуверенностью. Если Иеронимо принял решение, следует понять, в чём его суть, и представить себе его возможный результат. Публика готова к катастрофе, промедлений было уже предостаточно. Все симпатии были на стороне Иеронимо: как честный джентльмен он стремился найти правосудие. Встретив препятствия на этом пути, гофмаршал отказывается от открытой, соответствующей елизаветинской морали, мести. У драматурга есть сильный мотив: он превращает героя в злодея. Уже не один Лоренцо действует а la Machiavelli; с ним готов поспорить в искусстве плести интриги недавний истинный герой и страдалец. Часть длинного монолога Иеронимо приведена здесь именно затем, чтобы с полной ясностью продемонстрировать высказанное предположение. Чем дальше продвинется гофмаршал по пути зла, тем понятнее станет всем, что жажда мести губит и доброго человека [5, c. 67-68].
…Я ж отомщу за смерть!
Но как? Не так, как простаки, простолюдины,
Те, что открыто, грубо мстят. Нет, тайно
Я измыслю средство, которое позволит
кид трагедия театр кровавый
Добиться цели в час урочный, до поры Ничто и никому не открывая. Мудрецы Должны лишь так решать. Но надобно Спешить. Мне выжидать уже нельзя. Я должен отомстить, а потому
Я отдохну, не отдыхая. Я притворюсь Спокойным, ни на миг обид не забывая. Не выказав нимало, что известны
Мне изуверства их, под маской простоты Я усыплю их бдительность. Пускай Наивность орудьем станет против зла. Remedium malorum iners est.
А угрожать им нет совсем уж нужды: Аристократы ледяным презреньем Окатят, да и просто уничтожат.
Нет, нет, Иеронимо, ты должен приказать
Глазам лишь наблюдать, а языку ?
Медоточивым стать (насколько дух позволит).
Ты сердцу повели терпеть, рука пусть отдохнет.
В приветствиях ты шляпу поднимай, а стан ? Сгибай в поклонах. Все до того, как Месть Укажет: где, когда и как.
Акт четвертый, завершающий, открывает Бель-империя, теперь уж полностью позабывшая об Андреа. Девушка мучается, думая, что Иеронимо пренебрёг отцовским долгом, и готовится отомстить за смерть Горацио. Но гофмаршал разработал оригинальный замысел: как только Лоренцо заводит разговор о развлечениях, гофмаршал предлагает поставить пьесу, будто бы написанную им ещё в студенчестве.
Публика предвкушает ещё одну-две смерти (Лоренцо и Балтазара). Драматург стремится к тому, чтобы это казалось неизбежным. Он увлекает публику, будит её чувства, берёт в плен развитием действия. Люди верят в правдивость каждого нового раскрытия жестокостей жизни, влияющих на цели и поступки действующих лиц. Безумная Изабелла закалывает себя. Иеронимо остался один, ему нечего больше ждать, нечего искать на этом свете.