Статья: Мятежные цветы в саду Катри Вала

Несмотря на то, что стихотворение называется «Последний вечер апреля» и речь в нём как будто идёт о весне, и впереди - май, но апрель-то уже позади. Тоска по нему исполнена такой глубины и силы (даже луна кажется «изумлённым цветком»), какую, казалось бы, мог ощутить лишь тот, кто оставил позади целую жизнь. Сразу же заметна аналогия со «Струящимися водами» Ли Бо (701 - 762):

В струящейся воде

Осенняя луна...

И лотос хочет мне

Сказать о чём-то грустном,

Чтоб грустью и моя

Душа была полна.

Перевод А. Гитовича [Ли Бо 1987, 118].

Об уходе весны пишет и Ван Вэй, другой великий поэт эпохи Тан. Здесь, как и у Катри Вала, весна внешняя соответствует внутреннему «увяданию» поэта. Так же, как Вала, Ван Вэй в стихотворении «Провожая весну» принимает неизбежность увядания цветов: «Так не будем грустить, / Что цветам облететь суждено» (Перевод А. Штейнберга) [Ван Вэй 1987, 82].

О поэтах Ли Бо и Ду Фу, которых академик Н. И. Конрад считал возможным называть поэтами китайского возрождения, в Китае говорили, что их поэзия «вознесена к цветам», «т. е. дана в поэтическом преображении человеческая личность, человеческая жизнь со всеми её горестями и радостями» [Конрад 1966, 72]. Время, в которое творили поэты, было, по мнению Н.И. Конрада, одним из переломных моментов в жизни человечества, а «творчество китайских поэтов VIII в. оставалось живым и нужным для их страны “на тысячелетие вперёд”, как мечтал Ли Бо» [Конрад 1966, 72].

Положение Финляндии в начале 1920-х напоминает ситуацию в Китае, упомянутую выше. Недаром эти поэты оказались настолько близки Вала, что в сборник «Возвращение» она включает свои переводы Ли Бо и Ду Фу. И, возможно, более всего финскую поэтессу сближает с их творчеством оппозиция земных печалей и горних цветов, к которым можно и нужно возносить всё самое ценное в жизни. Что касается «земного удела», то у Вала не ладилась работа в школе и были непростые отношения с коллегами-педагогами. У Ли Бо и Ду Фу не сложилась чиновничья служба, а ведь в Китае того времени она считалась не просто честью для поэтов, но многовековой традицией. Немногим лучше сложилась светская судьба Ван Вэя, и ему пришлось претерпеть множество испытаний и лишений. И тем не менее судьбы всех троих, равно как и финской поэтессы, были неразрывно связаны со служением - в первую очередь, своей стране, народу.

Как уже было замечено, первым цветком в «Далёком саду» Катри Вала явилась луна. И земля ответила ей - ярко, чувственно, осязаемо!

Почему именно луну поэтесса первой «возносит к цветам»? Возможно, луну Катри Вала считает «крёстной матерью» для себя как поэтессы и для своей лирической героини, как если бы от неё она получила свой дар. В стихотворении «Мои первые мгновенья» рождение юной героини в северной Лапландии связывается с появлением на небе луны.

Сад Катри Вала разрастается, обновляясь всевозможными цветами и красками. Лирическая героиня может быть нежна с ними и жестока. Так, почти символистская красная лилия любви будет разорвана: «мы разорвали красную лилию / и растоптали горящий цветок» («Разрыв» - Его) [Вала 1966, 42].

Вала в переносном и в буквальном смысле пытается «вознести к цветам» поэзию и жизнь:

Ещё один неуловимый образ цветения в Саду, который не увидеть обыденным взглядом, тот факт, что всё увядает и меркнет. В этом нет ничего ужасающего: всё, что цветёт, рано или поздно отцветает - от этого желание жить разгорается ещё сильнее. Ли Бо, поэт эпохи династии Тан, грустит по облетевшим листьям; финская поэтесса чувствует единство и взаимопроникновение земного и небесного.

Удивительно, но в сочетании двух названий первого сборника Вала - окончательного («Далёкий сад») и первоначального («Уничтоженная земля») - можно узнать культовую даосскую дихотомию Инь-Ян, непрерывное динамическое взаимодействие которых порождает всю «тьму вещей». Китайский философ III в. Ван Би, комментируя классический трактат «Дао дэ цзин», поясняет это следующим образом: «И хотя человек может знать, как управлять мириадами вещей, но он не сможет это сделать, если не будет обладать двумя началами Дао (инь и ян)» [Мистерия Дао 1996, 305-306].

И, несмотря на то, что в случае Катри Вала выбор пал в пользу небесного принципа Ян (окончательное название - «Далёкий сад»), образ уничтоженной земли вполне определённо проходит через весь сборник. Этот образ реальный, горький и болезненный, но необходимый. В нём - ещё открытая рана, нанесённая родной стране; в нём - понимание, что всё земное преходяще; в нём - некая общечеловеческая интуиция. Поэтому данный образ вполне понятен, он универсален и транскультурен по меньшей мере для данной эпохи. Но почему «Далёкий сад»? Не «воздушный замок» или «небесный град», но «сад»?

С одной стороны сад - дело рук человеческих. Но с другой - в нём собраны творения природы. Сад - нечто живое, нечто настоящее. Кроме того, именно с садом связано начало человечества в христианской традиции. Интересную мысль по этому поводу находим у Фрэнсиса Бэкона: «Всемогущий Бог первым насадил сад. ... это самое чистое из всех человеческих наслаждений. Оно более всего освежает дух человека; без него здания и дворцы всего лишь грубые творения рук; <...> когда разовьётся цивилизация и вкус к изящному, люди научатся скорее строить красиво, чем насаждать прекрасные сады; <...> разведение садов - более тонкое занятие и требует большего совершенства» [Бэкон 1978, 456]. То, что это слова основоположника эмпиризма, делает высказывание ещё более значимым, ведь какова практическая польза сада? Вопрос риторический. Как бы то ни было, конкретно для китайского сада, в соответствии с даосской традицией, характерно минимальное и незаметное влияние на естественную красоту: вмешательство человека должно было идти не на «замену» элементов природного ландшафта, а на его «дополнение». Этот подход к формированию пространства воплотился позднее в философском принципе дао: через сложную работу вернуться к исходному (через ваяние и лепку вернуться вновь к исходному материалу - камню, глине). Это означало, что все холмы и водоёмы, созданные руками человека в саду, должны выглядеть естественно, как в природе Подробнее о формировании ландшафта китайского сада: Hu Dongchu. The Way of the Virtuous. The Influence of Art and Philosophy on Chinese Garden Design. Beijing, New World Press, 1991, 119 р..

Впрочем, китайский традиционный сад - это отнюдь не «сад чистых наслаждений» Бэкона. Сад в Китае в период распространения буддизма был необходим человеку не для наслаждения, а для очищения. В статье «История становления, основные разновидности традиционного китайского сада» Е. Н Поляков и Л. В Михайлова в классификации пейзажей садового искусства Китая выделяют «устрашающий пейзаж», «смеющийся» и «романтический: «В «устрашающем» пейзаже (тёмные рощи, нависающие скалы, бурные горные реки и т. д.) посетитель слышал гул подземной реки, пугался «вырванного с корнем дерева, преграждающего бурный поток». «Устрашающий» пейзаж обычно чередовался со «смеющимся» (широкие, ярко освещённые солнцем поляны, цветущие деревья и кустарники) <...>. «Романтический» пейзаж (спокойная гладь озера, пустынный берег, стройная сосна) навевал легкую грусть» [Поляков, Михайлова, 12-13].

Разнообразие образов «Далёкого сада» Катри Вала также напоминает путешествие по всевозможным поэтическим ландшафтам с пейзажами, иногда перекликающимися, а иногда резко контрастирующими друг с другом. Вообще можно и нужно отмечать значительную общность поэтического

и садового искусства. Сад, как стихотворение, поэма или книга, говорит языком определённой эпохи, определёнными выразительными средствами, использует соответствующие техники, темы и приёмы.

Одной из главных в творчестве «пламеносцев» была идея борющегося гуманизма. Выраженная абстрактно, она тем не менее была толчком для развития последующей поэзии Финляндии. Конечно, эта идея была не нова. Непосредственный предшественник «пламеносцев» неоромантик Й. Линнанкоски в «Малом катехизисе» требовал от личности «гуманизма и сверхгуманизма!» [Linnankoski 1952, 659]. Как известно, еще поэты эпохи Возрождения считали, что отличие их времени от Средних веков именно в гуманности (Humanitas), под которой понималось человеческое достоинство и влечение к знанию. В Китае с понятием гуманности связывалось слово жэнь Жэнь, jen (кит. t [ren]- гуманность), основное понятие конфуцианской философии. Конфуций, придавший этому понятию значение универсальной добродетели, интерпретировал его как «любовь к людям». Мэн-цзы, высказавший афоризм «Ж. - это человек», подчёркивал межличностный характер данного понятия, сущность которого выражается в сфере общения между людьми. В философии неоконфуцианства понятию Ж. был придан, кроме того, и космологический смысл: оно стало интерпретироваться как любовь, лежащая в основе мироздания и объединяющая человека с небом и землёй [Hwa Yol Jung 1966, 169-188; Wingtsit Chan 1967, 15-35]., «которым обозначали “человеческое начало”, самое высокое и ценное в бытии». Это китайское слово, по словам Н. И. Конрада, соответствует европейскому понятию «гуманность» «в том его значении, которое вкладывалось в него в эпоху Возрождения в Европе» [Конрад 1966, 158].

В сборнике «На причале земли» (1930) уже другой лирический герой - гуманист, «растворившийся» в природе, с одной стороны, а с другой, - в социуме и трудных реалиях периода мирового кризиса. Образы «смеющегося» сада уступают место саду «устрашающему», дикой природе и городским пейзажам. «В этом тёмном лесу... / Старайся ходить потише, / не разговаривай так горячо, / не спугни этих тёмных деревьев.!» («Перед приходом весны». Перевод Л. Тоома) [Вала 1966,130]. В этом стихотворении Катри Вала предостерегает лирического героя от чрезмерной импульсивности, которая может нарушить миропорядок, словно следуя даосскому принципу Недеяния - У Вэй Огромную роль в тексте [Дао-дэ цзин] играет категория «недеяния» (у вэй), под которым понимается невмешательство мудреца в естественный ход событий и природу сущего, поскольку подобное вмешательство противоречит естественности (цзы жань) Дао, порожденной им природе и характеру самого человека как существа свободного и единого с природой. [Торчинов Е. А. Даосизм. «Дао-дэ цзин». С. 95], в котором заключена идея бережного отношения к Вселенной. Такой сдержанный, осторожный стиль пронизывает весь сборник - идёт ли речь о тёмном лесе или о суровых каменных джунглях: «Я в каком-то странном новом городе, / а зачем - не знаю» («На причале земли». Перевод Н.Матвеевой) [Вала 1966, 127].

Однако здесь, на причале земли, мы находим новые цветы, непривычные, необычные, неожиданные: «Самолёт! Ты - огромный рукотворный цветок / серебристо-белый блестящий ирис; / <...> Небо так близко, / божье око смотрит на рукотворный цветок. <...> Ты забыл на земле свой корень, / ты оставил внизу свой стебель, / и бутон твой живет одним прекрасным порывом: / ввысь!» («Самолёту». Перевод И. Киуру) [Вала 1966, 149]. Образы становятся всё более осязаемыми и понятными: «Тихо парят / хлопья снега.: / чудятся цветы большие, белые.» («На причале земли») [Вала 1966, 127]. Близится сбор урожая, и время собирать плоды, лирическая героиня обращается в чашу, чтобы утолить жажду своего возлюбленного:

«Причалив к земле» в одном из рабочих районов Хельсинки, Катри Вала окунается в реальную действительность, сталкивается с проблемами простых людей - нищетой и безработицей. Поэтесса входит в литературную группу «Кийла» (клин), объединившую писателей с левыми взглядами, и начинает писать яркие политические статьи. Её мятеж созидательный, светлый, животворящий. И сама себя она называет «свирелью» (в русском переводе - флейтой):

Этими строками открывается книга «Возвращение» (Paluu 1934). Название явно отсылает к стихотворению «Эмигранты», в котором говорится о собственном прежнем бегстве «в далёкий край, где жили цветы и нимфы», и о необходимом возвращении «к родному материку, затопленному кровью», по зову ребёнка - ради продолжения жизни, какой бы тяжкой она ни была. Но в этом настоящем мире она не более чем средство - свирель для мятежного духа света или Мост (что напоминает о метафоре моста от человека к сверхчеловеку у Ницше), но очень зыбкий: «Но я лишь мост, ненадёжный мост / на человечьем пути» («Мост». Перевод Л.Тоома) [Вала 1966, 184-185).