В цикле “Ludus tonalis” определяющими для большинства интерлюдий являются диссонансные (иррациональные) интервалы-числа: секунда, септима, тритон; либо “недостаточно объективные” (терция, секста) сравнительно с совершенными консонансами - первыми звуками обертонового ряда (в “эпоху кварты”, почти до XVI века, терция и секста трактовались как диссонансы). Критерием различия служила простота или сложность отношений: чем проще отношения, тем больше консонантность. Тема фуги, собственно, осуществляет изменение интонации ключевых интонационных оборотов интерлюдии. Однако полное преобразование “острых тонов” на квартовой основе осуществляется лишь в масштабах фуги.
Интервал в его качестве “коэффициента” (Ю. Холопов) выступает как определяющий фактор ладовой организации. “Ладовая формула есть предельно лаконичная модель мира в представлении своей эпохи, своего рода “генетический код” музыки. Исторический факт - смена ладовых формул - есть, таким образом, внешнее выражение глубинных процессов эволюции лада как живого непрерывного становления интонационных моделей мира”. Для Хиндемита отказ от того или иного типа ладовой организации имеет принципиальное значение. В его музыкальном мышлении, не исключающем, на первый взгляд, определенных соответствий с традиционными тональными закономерностями, намёк на серийность всё-таки присутствует. По наблюдению Т. Левой, “наиболее новый и типичный для Хиндемита комплекс возникает в тех случаях, когда напряженное взаимоотношение интервалов лишается, подчеркнуто минорной, “романтической” ладовой основы… ”. В данном аспекте представляется интересным символ терцовости у Хиндемита и явление пентатоники или отношение к серийной технике. Критерием служила интервальная структура: основными интервалами являются октава, квинта, кварта. Но большая терция, - специально отмечает Хиндемит, - не используется для заполнения промежуточного пространства. Терцовость, трактуемая как знак тщетности, связывается композитором со смыслом заблуждения (“Гармония мира”). Примечательно, что именно “эпоха терции” - Возрождение, Новое время - отмечена усилением личностного фактора, индивидуализма и гуманизма. Закономерно в этой связи последовательное отрицание Хиндемитом терции в качестве организующего начала. Напротив, пентатоника - “всеобщий” этап в развитии… ладового мышления” - импонировала Хиндемиту естественностью и объективностью. Венгерский музыковед Б. Сабольчи характеризует пентатонику как выражение “первого музыкального классицизма”.
Что касается серийной техники, то в своих исканиях Хиндемит не прошел мимо нее. Как свидетельствует австрийский композитор, пианист и органист Р. Шоллум, композитор претерпел искушение серийного письма в произведениях 20-х годов. Известно, что в дальнейшем Хиндемит в своих выступлениях отступал от Нововенской школы. По-видимому, для него подобный тип организации был недостаточно объективен, поскольку он всякий раз порождался индивидуальной концепцией произведения. У Хиндемита уже в его опере “Новости дня” присутствует ироническое выражение личной темы, относимой к “разряду устаревших моделей”. Переход от напряжённого соотношения между интервалами направлен на обнаружение диатонической (обертоновой) основы - некоторого природного начала.
Смысл малого цикла “Ludus tonalis” кроется в проявлении внеличностного закона, целостной гармонии - универсальной, всеобъемлющей, сокрытой в любом явлении бытия, включая представление о дисгармонии. Сквозные образования “Ludus tonalis”, объединяя целое, выступают в качестве многомерности, многозначности. В целом эмоциональный спектр цикла “Ludus tonalis” охватывает меланхоличность с признаками иронии (Интерлюдия № 3 “в стиле рококо”), нереальности (Интерлюдия № 11), лирической просветленности (Фуга in Es). В цикле “Ludus tonalis” намечается явно выраженная тенденция к его изменению на интонационном уровне: специфический колорит заключает в себе характер предопределённости и неизбежности.
Немецкий исследователь Макс Зее указывает на сходство музыкального материала определенных фрагментов сочинений Хиндемита, Г. Пфитцнера, Р. Штрауса. А именно: из опер “Палестрина” и “Художник Матис”, из песни Р. Штрауса на слова Эйхендорфа “Закат” и симфонической поэмы “Смерть и просветление”. Несомненное сходство содержания этих фрагментов, посвященных теме прощания с жизнью (у Хиндемита - эпизод “Положения во гроб”), обусловливает их трактовку как своеобразного символа, выражающего, по мнению М. Зее, общность мироощущения художников-современников: “симпатию к смерти” (Т. Манн), культурный пессимизм, мировую усталость. Однако и в “Ludus tonalis” обнаруживается родство с тем фрагментом песни Р. Штрауса, где появляется es-moll и где речь идет об усталости и ожидании смерти.
Терцовые мотивы-интонации - это обобщенный смысл тщетности, заблуждения которые конкретизируется в определенном стилистическом контексте как воплощение романтически преувеличенной утонченности (заключение Интерлюдии № 5), тщетной меланхолии (кульминация Интерлюдии Pastorale); ностальгии (интермедии в Фуге in Fis). Показательно, что интервал малой терции, в том числе в его секундовом заполнении, образующий в обоих случаях - у Хиндемита и у Мусоргского - является основным строительным материалом темы, обладает у Мусоргского и ярко выраженной функцией каданса. Естественность подобной стилистической аналогии для Хиндемита подтверждается замечанием Друскина об ощутимом влиянии Мусоргского на некоторые сочинения Хиндемита - Альтовую сонату ор. 11 № 4, финал Второго квартета, заключительную песню из “Жития Марии”.
Секундовая интонация, будучи включена в одном случае в романтическую, в другом - в импрессионистскую стилистику, становится знаком тоски по исчезающей красоте. Композиторский прием остинато, (основанный на повторении) олицетворяет идею закона в разных формах: трагического величия, суровой неукротимости духа, таинственности-трагедийности, мистической красоты.
Тональность С проявляет себя в символике бесконечного, вечного, обретает разные смысловые оттенки, вплоть до холодной безличности. Характерная зеркальная симметрия цикла - соотношение Прелюдии и Постлюдии - тоже допускает, по-видимому, многозначную трактовку, заключая в себе своеобразную диалектику. Будучи эмблемой гармонии, красоты, порядка, зеркальность трактуется в эпоху Барокко и в значении бренности, иллюзии, непостижимости тайны бытия. Повод к такому двойственному восприятию зеркальной симметрии в “Ludus tonalis” дает внутренняя тенденция развития цикла, с постепенным удалением от центра в тональной и интонационной сфере, с большим усилением в этой связи роли острых, диссонансных интервалов. Однако, при господстве универсального начала и подчинении к тональности С как к единому центру в постлюдии и цикле в целом, остаётся кардинальный вопрос о собственной мировоззренческой позиции Хиндемита и о концепции цикла в целом.
“Ludus tonalis” представляет собой органическое единство, где сама организация цикла, взаимозависимость “имитируемых” стилей обладают огромным смыслом. Рассмотрим темы, которые являются “несущими конструкциями” цикла и знаменуют собой вечные категории. Среди них это:
) Время как нечто преходящее в разных сущностях, включая сопутствующие категории меланхолии, фатализма, иронии и т. п.;
) Эстетизм (Красота);
) Игра;
) Категория Закона Универсума.
В широком смысле названные категории отражают историческую последовательность направлений: в частности барокко - рококо, рококо - импрессионизм и т. д. При всей индивидуальной специфике каждого из направлений между ними существует “соединительная ткань”. Эти вопросы активно обсуждаются в современной искусствоведческой литературе.
Современное мышление, как известно, все более тяготеет к выявлению параллелей в истории духовного развития человечества, к прослеживанию вечных проблем в разных версиях. В этом аспекте особенно интересно замечание Н. Бать о присущей Хиндемиту способности воспринимать “некие абсолютные, как бы приведенные к общему знаменателю явления”, о тенденции к отражению не столько принципов драмы, сколько “неких выводов из явлений жизни, наблюдений, приводимых к определенному единству”.
Неповторимое своеобразие мировоззренческих “этюдов”, представленных в цикле стилистическими, конструктивными моделями, не исключает обобщённости в глобальном масштабе. Определяющим становится - в той или иной степени - ощущение дисгармонии. Уже для эстетики Барокко характерен мотив протекания времени - ускользания каждого мгновения. “Комплекс Барокко” включает в себя понятия иллюзии, игры, бренности. В импрессионизме, с его культом исчезающей Красоты, образуется нерасторжимое единство: Красота - Время - Ничто. В романтизме красота идеала слита с ощущением иллюзии (Ничто), с дисгармонией идеального и реального, с иррациональностью бытия (принцип случайности). Мировоззренческая позиция экспрессионизма основывается на идее дисгармонии.
Временной фактор является, таким образом, определяющим для этих направлений, смыкаясь с ностальгией (чувством утраты ушедшего), порождая за собой феномен мнимости существования, иллюзии бытия.
Панорама исторического развития отражена Хиндемитом в существенных, проблемных для ХХ столетия аспектах. “Искусство утратило ощущение всеобщих основ бытия... стало рабом времени”. “Мораль (XVIII в.)… срывается в игру,… в эстетизм”. В поиске смысла бытия Хиндемит обращается к духовным основам Средневековья, к античным корням. Идея гармонии мира (гармонии сфер) - одно из проявлений универсального закона в его музыкально-числовом выражении: музыка как аналог макрокосма, гармонии Бытия - приобретает в средние века этическое звучание. В этом отношении характерен особый интерес Хиндемита к учениям Августина, Боэция, являющимся, в силу их исторического положения, посредниками между античностью и Средневековьем. Но критика к представлениям Средневековья, Барокко предполагает их новое, современное преломление. Философия ХХ столетия в стремлении “реконструировать” онтологическую опору открыта самым разным влияниям, включая древнюю мудрость Востока.
Итак, каковы же возможные условия для понимания выраженной мысли в цикле Хиндемита? Универсальная, позитивная трактовка Ничто уходит своими корнями в эстетику Средневековья и Барокко. Бог тождествен Ничто в силу его абсолютной непознаваемости (Мейстер Экхардт), Бог - зеркало, в котором ничто не отражено (Я. Бёме). Эти суждения перекликаются и с восточной мудростью. Представления о Ничто получили широкое развитие в современной философии. У Ясперса, Хайдеггера Смерть трактуются как единственная подлинная возможность осознания, проявления человеческого “я”, открывающая, однако, ничтожность существования человека, не способного постичь тайну Бытия. Но ведь и у самого Хиндемита в его “Гармонии мира” конечный вывод звучит так: “Великая гармония - это смерть”.
Тема Красоты в ее импрессионистском преломлении смыкается с древневосточными представлениями. “Импрессионисты… нашли в восточном искусстве ответы на важнейшие вопросы, стоявшие перед искусством этого времени, они претворили принципы восточной эстетики в свои собственные”. Важнейшая точка соприкосновения - представление о красоте преходящего как о “красоте небытия,… скрытой красоте неведомого”; придание Красоте значения критерия истины. Причем японская эстетика в определенные эпохи несколько переменила эти представления, выдвигая в качестве мировоззренческой опоры красоту покоя - не смены, а того, что меняется. Импрессионизм, с его общей направленностью, содержал уже, очевидно, определенные предпосылки для переосмысления темы Красоты в хиндемитовском духе. “Дебюсси открывает для музыкального искусства новую тему - созерцание эстетической сущности объективного мира”.
В цикле Хиндемита Красота преходящего, утраченного переосмысливается в абсолютную Красоту Универсума, Гармонию Мира. Если учесть ориентацию на средневековый стиль - в духовную красоту, совершенную красоту числа. Весь цикл в таком случае предстает как хиндемитовский канон красоты. При этом понятие красоты обретает многозначность в духе Аврелия Августина: красота как порядок, мудрость, скрытость, недоступность восприятию как свойство красоты Универсума.
Проблеме “игры” в “Ludus tonalis” Хиндемита посвящена содержательная статья Х. Антхольца. Понятие “игры” соотносится в ней с категорией порядка, ибо цикл Хиндемита, в название которого оно внесено, представляет собой ярчайшее выражение порядка, строгой конструкции. Исследуя этимологию слова “ludus”, позаимствовав его из лексикона ткачей, автор устанавливает несколько значений:
) переплетение нитей (линий-голосов в полифонии);
) значение последовательности-ряда;
) иерархия ступеней порядка в священных (тайных) обществах;
) последний и высший порядок (мир, космос).
Универсальность концепции Хиндемита, на которую указывает и латинское - “вневременное” - название цикла, позволяет Антхольцу соотнести трактовку понятия “игры” Хиндемитом с библейским толкованием этой категории. Сопоставление происходит с божественной игрой, с установлением высшего порядка.
В мировоззренческом споре “Ludus tonalis” - это игра смыслов, которая вписывается в таинственно прекрасную, бесконечно сложную “игру” бытия и, в итоге, в гармонию мира. Отмечаемое исследователями двойное единство искусства Хиндемита - “хаоса и порядка”, сомнения и твердой веры - по сути, внутренне непротиворечиво, ибо предполагает разные “точки отсчета”. Единая гармония, красота утверждается как объективная действительность. Сомнение касается лишь возможности для человека их достижения, приближения к ним. Хотя к этому, в принципе, ведет, по Хиндемиту, путь духовного совершенствования. Отсюда - меланхолия, пессимизм Хиндемита. Такого рода двойственность составляет “нерв”, пафос его музыки. Меланхолия и мистичность находятся во взаимозависимости. Непостижимость совершенной гармонии мира оборачивается ощущением таинства.
Рассмотрим теперь, как совмещаются традиции старых мастеров в цикле Хиндемита: эпохи барокко и её предшествующей. Одна из особенностей барочной эстетики - сообщение фуге сакрального значения, как олицетворение “порядка”. Композиция рассматривалась в нераздельной связи с высшей гармонией, в опоре на символику числа.
Организация цикла Хиндемита по типу скрытой структуры (квартовые ряды) согласуется с важнейшим принципом барочного мышления. Задача музыки, входившей в квадривиум наук (арифметика, геометрия, астрономия, музыка), состояла в воплощении именно скрытой структуры. Само постижение мира мыслилось как обнаружение сущности, системы. Причем именно неслышимые числа обладали особым значением таинственности, намекая на глубинный, скрытый смысл, так как они невидимо оказывают воздействие на музыкальную композицию.
Именно этот способ организации - “обозначение” скрытой закономерности на объективной, числовой основе составляет смысл фуги Хиндемита.
Еще один барочный принцип, претворяемый в цикле “Ludus tonalis”, - принцип единства, понимающийся как явление гармонии мира (Кеплер). Он реализуется на разных уровнях. Среди них: общий организующий “закон” фуг, системы обертонового ряда, композиционная замкнутость (зеркальная симметрия прелюдии и постлюдии), сквозные образования. Имеет отношение к циклу Хиндемита и типично барочное соотношение иррационального и рационального начал. Диссонантность здесь выступает как знак иррациональности-дисгармонии, составляющая часть музыкального космоса, полифония в значении упорядоченности, господства единого над многим.
Не раз уже упоминавшийся “символ” зеркала - по отношению к организации цикла и отдельных фуг, многозначность - также вписывается в критерии эстетики Барокко. В цикле Хиндемита, таким образом, проявляются многие барочные закономерности. Но несомненной при этом остается его ориентированность на добарочную, средневековую, традицию.
Сравнение принципа организации фуг Хиндемита с барочным, например, баховским типом организации - логическим принципом причинной зависимости - позволяет, очевидно, констатировать, что в фугах Хиндемита ярчайшим образом проявляется конструктивный тип мышления, характерный для Средневековья. Основная задача фуги Хиндемита состоит в построении, обнаружении конструкции - “архитектуры универсума” (Хиндемит). И в этом отношении Хиндемит предстает как радикально мыслящий художник ХХ столетия.