Как известно, Хиндемит устанавливает иерархию звуков первого ряда и интервалов второго ряда, исходя из закономерностей натурального звукоряда. Особый метод вычисления от основного тона «детей, внуков и правнуков» также несет в себе оттенок некоторой отвлечённости. Полученный первый ряд (R1) указывает на степень родства отдельных тонов 12-звуковой последовательности. Они располагаются в порядке удаления родства и усиления мелодического напряжения.
Таким образом, две интервальные последовательности, полученные достаточно умозрительными способами, обнаруживают неожиданное сходство, в том числе, и в некоторых условностях. Система вычислений Эйлера, примененная ко всем интервалам, не свободна от некоторых несообразностей. Например, интервал, равный четырем октавам, находится в одной категории с чистой квартой. Система Хиндемита обладает достаточной стройностью и убедительностью, она опробована им в качестве инструмента для анализа не только современных автору музыкальных произведений, но и музыки других эпох. Она воплощена в его собственном творчестве. Несмотря на все это, в системе Хиндемита также имеются определенные условности.
Но, как видим, в рассмотренных нами системах есть своя логика, которая отражает некие объективные явления. Обоих авторов объединяет также уверенность в истинности и всеобъемлемости подобных вычислений. П. Хиндемит подчеркивал: «Здесь не имеют значения ни вопросы стиля, ни прогресса…, так же, как не может быть… прогресса в простейших законах математики».
Вера в возможность логического объяснения,
понимание музыки как проявления высших логических порядков и содержания,
доступного уму - эта идея, вероятно, никогда не будет изжита. Ее актуальность
то усиливается, выдвигаясь на первый план, то ослабляется.
. Специфика прелюдий и фуг Пауля Хиндемита на
примере цикла “Ludus
tonalis”. Анализ фуг.
Краткое резюме
Цикл прелюдий и фуг косвенно отражает представление художника о мироздании. Специфика же семантического (звукового) прочтения цикла определяется преимущественно способом организации фуги - воплощения порядка, “композиции” (в терминологии Барокко) - в противовес прелюдии, фантазии - олицетворению свободы, стихийности.
Цикл “Ludus tonalis” Хиндемита представляет собой исключительное по масштабу стилистическое и смысловое обобщение. Созданный вскоре после мировоззренческого кризиса, через который прошел композитор, он может, очевидно, расцениваться как личное убеждение автора. Компоненты цикла переосмысливаются. Прелюдийность (импровизационность) предстает в историко-стилистическом ракурсе - в многообразии семантико-стилистических моделей, олицетворяя некую мировоззренческую нестабильность. Фуга воплощает конструктивное начало, демонстрируя характерно хиндемитовский способ организации.
Конструктивность мышления Хиндемита и свойственный ему структурный принцип письма общеизвестны. Они схожи во многом с усилением организующей роли интервала, служащего важнейшей структурной единицей.
В процессе исторического развития музыки интервал обретает огромную смысловую нагрузку и как средство выражения эмоций - интервал-интонация, и как акустико-математический феномен. В своем числовом измерении музыкальный интервал издавна служил характеристике основ мироздания. Причем простые числа, соответствующие отношениям первых обертонов, тяготели к семантике первоэлементов бытия в природном (космологическом) или религиозном (христианском) понимании. Подобное толкование музыкального интервала сообщает ему качество эстетической (историко-стилистической) категории (Ю. Холопов). Музыкальные числа являются своеобразными “коэффициентами” исторически сложившихся “структур сознания”. Сообразно этому выстраивается, следуя Холопову, иерархия музыкальных эпох: эпоха кварты (греческая система); эпоха терции, сексты (Возрождение, Новое время); эпоха диссонанса - септимы, секунды, тритона (ХХ век). История музыкального сознания фиксируется, таким образом, музыкальным числом, знаменующим “новый идеал”. Искусство ХХ столетия отмечено возрождением интереса к математическим закономерностям, природным основам музыки (обертоновый ряд, интервал и его акустическая ценность).
По Хиндемиту, “природой даны лишь интервалы”. Эта тенденция провоцируется поиском незыблемых основ бытия, в противовес утраченным идеалам прошлых веков. Яркой иллюстрацией подобной тенденции служит творчество Хиндемита. Уже сама его тональная система, строящаяся на обертоновой основе, является собой, по мысли композитора системой притяжений, аналогичной всемирному закону тяготения.
Как же соотносится с этими установками способ организации фуги Хиндемита? Анализ показывает, что его основу составляет техника квартовых рядов, многообразно претворяемая. Построение квартового ряда, часто полного, определяет процесс развития. По словам И. Кузнецова «…квартовые ряды либо открывают тему, либо появляются в процессе ее мелодического развертывания”.
Чем же можно объяснить такой способ организации фуг Хиндемита, а также ведущую роль кварты, лежащую в его основе?
Символическая трактовка интервала вообще свойственна творчеству Хиндемита, будучи обусловлена присущей ему склонностью к воплощению абстрактных идей. На особую функцию интервала у Хиндемита обращает внимание А. Бринер со ссылкой на средневековое представление “о мире и музыке, где каждый тон, каждый интервал, каждый голос и каждый певец получает свою, точно определенную роль… ”. Такая трактовка интервала дает о себе знать в полной мере в оперном жанре. Конечно, подобного явления можно ожидать и в полифоническом цикле с его потенциальным интеллектуализмом. Л. Энтелис называет “Ludus tonalis” “научным трактатом”, исходя из присущей этому циклу “невероятно концентрированной мысли”. Представляется, что в монументальности стилистического обзора “Ludus tonalis” интервал достигает предельной степени обобщения. Выступающий в качестве строительной единицы в контексте стилистических моделей, о н становится “знаком” определенной эпохи, определенного типа мировоззрения.
На специфическую функцию кварты у Хиндемита обращают внимание исследователи. Т. Левая отмечает применение кварты - излюбленного интервала Хиндемита - на тех же правах, что и терции в музыке предшественников, а также при построении цепей равнозначных интервалов в качестве организующей структуры, “замещающей” утраченные традиционные ладотональные связи. А. Бринер пишет о противопоставлении у Хиндемита чистой кварты тритону как о противостоянии двух полюсов - и в музыке (конкретно - в “Гармонии мира”), и в теории.
Основанием для этого может служить акустическая устойчивость кварты. Интересно, что о большей весомости, устойчивости кварты сравнительно с квинтой писал сам Хиндемит. Он отмечал при этом, что природа кварты еще недостаточно понята, имея в виду расхождение между акустическими объяснениями теоретиков и трактовкой музыкантов-практиков. Вторая причина может крыться в мелодической близости звуков (горизонталь). Ю. Холопов, определяя квартовый основу как самую древнюю структурную опору, «первый консонанс» (в восприятии греческих теоретиков), мыслит ее как мелодически ближайший консонанс. Р. Грубер, анализируя функцию кварты в искусстве древности, Средневековья, усматривает в ней цементирующую, “замыкающую силу сцепления”, которой была лишена квинта. Характерно в этой связи и осознанное предпочтение кварты сравнительно с квинтой в эпоху Средневековья.
Для понимания кварты у Хиндемита существенный материал предоставляет опера “Гармония мира”. Понимание кварты связана в ней с воплощением идеи Закона в разных сущностях: безусловность духовного постулата и необщественного закона (“вечность, константность, незыблемость мироздания” - “квартовые шаги” интродукции). В качестве универсальной закономерности выступает восходящая кварта. Символика кварты, образующая антитезис по отношению к символике тритона - синонима дисгармонии, иррациональности, - ярко выражена в теме заключительной пассакалии (вариации на выдержанный бас). Соединение кварты и квинты знаменует здесь победу непознаваемого порядка над хаосом и эгоизмом.
Техника квартовых рядов в фугах Хиндемита предполагает выстраивание ряда относительно звукового комплекса темы. Тема фуги приобретает у Хиндемита особую специфику благодаря “типичной для старых мастеров опоре на тему как на целостную завершенную конструкцию”. Конструктивность темы фуги определяет организацию фуги в целом. В процессе развития: “острые” тона темы и ответа, как правило, выходящие за рамки квартовой зависимости укладываются в квартовую структуру. Этот процесс может осуществляться на тематическом и тональном уровнях. Известно, какое большое значение придавал Хиндемит тональной символике в ее прямом соответствии символике интервальных отношений. Интервальные отношения других тонов к главному являются символическим звуковым эквивалентом сценических событий. Хиндемит упорно настаивал на семантической (смысловой) определенности тональных сдвигов и на их выверенности.
К основным приемам построения квартового ряда можно отнести:
. Квартовую реорганизацию (изменение комбинаций) интонационного материала того или иного голоса посредством контрапунктирующего (равноправного) голоса: в виде контрапункта двух тем, темы и противосложения (противоположного голоса).
. Прием включения - при изложении темы в других тональностях. Использование “острых” тонов (“заданных” в первоначальном проведении темы в основной тональности) в квартовое ядро.
. Использование такой тональной последовательности, при которой интонационные отношения ядра темы в разных тональностях складываются в единую цепь - квартовый ряд.
. Фиксацию важнейшего фрагмента квартового ряда в кульминации на тональном или на интонационном уровнях. Всё это - при резком выделении из общего контекста посредством динамики, смены фактуры, ритмики.
. Исключительно широкое применение квартовости, квартовых цепей в репризах - итоговых в смысловом отношении разделах (в противосложениях, интермедиях, кодах).
Примечательно наблюдение Ю. Холопова, выделяющего в качестве излюбленного комплекса Хиндемита пентаккорд квартовой структуры. В качестве выявленной закономерности предстает специфика ответов в фугах Хиндемита, часто нетрадиционных в тональном отношении. По мнению Ю. Холопова, выбор тональности ответа обусловлен стремлением к использованию в экспозиции гармонии, близкородственной тоники. Это не исключает, по-видимому, интервального замысла в оформлении ответа, как и в целом тонального плана. Во многих фугах выбор композитора диктуется, очевидно, необходимостью развертывания квартового ряда на уровне интервальной (интонационной) структуры.
Цикл “Ludus tonalis” допустимо трактовать как единый замысел: “Ни одна из фуг не может рассматриваться изолированно, вне связи с другими”. Монолитность цикла подтверждается не только использованием жанра интерлюдии вместо прелюдии, не только зеркальной конструкцией целого, но и использованием стилистико-мировоззренческих моделей, символики интервала, тональности.
“Ludus tonalis” содержит “свободную имитацию” стиля импрессионизма, экспрессионистской и романтической стилистики. Есть также наличие соответствий с творчеством Шумана, Малера и со стилистической манерой старинной музыки (стиль французских клавесинистов).
Рассмотрим следующие значения тональностей в “Ludus tonalis” .
. Тональность С. Ее значение представляется возможным сблизить со значением этой тональности в “Житии Марии”, символизирующей «бесконечное, вечное» в понимании самого Хиндемита. Семантика С рассматривается как воплощение внеличностного начала - абстракции, вселенной - в разных смысловых преломлениях.
. Тональная сфера Es - обычно с явно выраженным минорным наклонением, в характерном мелодическом оформлении (нисходящая секундовая интонация), вызывает представление о меланхолии. Интересен смысл интервала малой секунды в опере “Гармония мира”, трактованного, по мнению А. Бринера, как «элемент беспокойства”.
. Тональная сфера Fis-Cis воспринимается как воплощение изысканной, хрупкой красоты с чертами ностальгии.
Лейтмотив-интонация малой секунды: c - cis, неоднократно появляющийся в кризисные, переломные моменты, ассоциируется с воплощением мучительного вопроса, дисгармонии бытия.
Лейтмотив-интонация, представленная интервалом нисходящей малой терции в двукратном и более частом повторении присутствует в кульминационных, итоговых моментах (см. кульминацию Интерлюдии № 2, завершение Интерлюдии № 5, интермедию - побочную тему Фуги in Fis и др.). Выразительное значение этой интонации можно уподобить семантике нисходящей терции в “Гармонии мира”, где она служит выражению тщетности. В “Ludus tonalis” она предстает и в лирико-романтической окраске. Прием остинато, обладает у Хиндемита семантикой несокрушимости Закона.
О споре Хиндемита с экспрессионизмом “прежде всего в сфере мировоззрения” пишет В. Коннов. На чуждость Хиндемиту “трагического пафоса, настроений обреченности”, абсолютизируемых экспрессионизмом, указывает О. Леонтьева, равно как и на преодоление влияния импрессионизма. Но, очевидно, и сама манера высказывания, отличающая экспрессионистский стиль, не соответствовала хиндемитовскому “непатетическому образу мысли” (Г. Мерсманн). По словам М. Друскина, “истоками своего творчества Хиндемит упирается в импрессионизм”. Эволюция стиля Хиндемита начинается от экспрессионизма, импрессионизма, позднего романтизма и идёт к неоклассицизму. Она свидетельствует об освоении соответствующих направлений на собственно стилистическом и мировоззренческом уровнях.
Намёк на стилистику импрессионизма с характерной для него красотой утраченного, можно найти в интерлюдии № 2 (вторая тема Фуги in A). А переход от Интерлюдии к Фуге образует некую стилистическую модуляцию.
Романтизм представлен Хиндемитом своими характерными гранями: утонченностью, хрупкостью (Интерлюдия № 5); типично романтической раздвоенностью; иллюзионной, воображаемой поэзией (Интерлюдия № 11); чувством отстраненности, отчужденности от мира, проникнутым глубокой печалью обреченности (Интерлюдия № 9). В фугах романтический строй чувствования переключается в эмоциональность, близкую к состоянию экзальтированной отрешенности, созерцанию “тихой просветленной красоты”. Можно заметить внутреннее упоение, характерное для средневекового искусства (Фуга in Es).
Нереальность, трагедия утерянной красоты, идеала обретает статус интеллектуальных исканий (Фуга), предстает как феномен мистической красоты (Постлюдия). Отрешенность, отчужденность (Интерлюдия № 9) проявляется в созерцании - постижении универсальности закона, охватывающего все личностные противоречии.
Романтическая раздвоенность, неуравновешенность также вписывается в цикл “Ludus tonalis”. Но кроме эффекта «переосмысления», в цикле Хиндемита есть интерлюдии другого склада, которые служат воплощению духовной пылкости, суровой мощи (№ 6, 10), величия Закона (Интерлюдия As - D). Все эти качества появляются за счёт выстраивания полного квартового ряда (№ 10), либо принципа остинато.