МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ГОУ ВПО
ТУЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ
УНИВЕРСИТЕТ ИМ. Л.Н. ТОЛСТОГО
Кафедра молодёжной политики
КУРСОВАЯ РАБОТА
на тему
Музыкальный
язык сочинений Пауля Хиндемита
Выполнил
студент 1 «М» курса факультета искусств, социальных
и гуманитарных наук заочной формы обучения
Ольхов Андрей Владимирович
Проверила
Доцент, кандидат педагогических наук
Седунова
Л.М
Тула-2012г.
План
Введение
. «Математическая модель музыки» глазами математика и музыканта. Трактаты Леонарда Эйлера и Пауля Хиндемита
. Специфика прелюдий и фуг Пауля Хиндемита на примере цикла “Ludus tonalis”. Анализ фуг. Краткое резюме
. Идейные мотивы последних выступлений Хиндемита
Заключение
Литература
Введение
К выдающимся создателям авангардной музыки первой половины XX века принадлежал Пауль Хиндемит - немецкий композитор, который по своим принципам был антиподом новой венской школы.
Музыка должна быть превращена в моральную силу, - писал композитор. - Мы воспринимаем ее звуки и формы, но они остаются лишенными смысла, если мы не включаем их в нашу личную умственную деятельность и не используем ее возбуждающее свойство для обращения души ко всему благородному, сверхчеловеческому, идеальному.
Хиндемит прирожденный сильный и яркий музыкант. Эмоциональная же открытость и романтическая патетика раздражали Хиндемита: он стал одним из вождей антиромантизма в музыке. Во многих его произведениях и даже в крупных симфонических формах у композитора преобладает гармония равновесия.
Пауль Хиндемит родился в 1895 году в Гинау в семье ремесленника. Музыкой начал заниматься с детства: с одиннадцати лет обучался игре на скрипке. В юности у него была жизнь полная лишений. Зато Хиндемит прошел суровую школу "современной музыкально-исполнительской практики" в качестве скрипача, альтиста, пианиста и "ударника во всевозможных ансамблях" (включая джаз-банд) в кино и в кафе и, наконец, в военном оркестре. Затем, получив от города стипендию, учился по классу скрипки и по классу композиции в консерватории Франкфурта-на-Майне. И уже в двадцатилетнем возрасте, сразу после окончания консерватории, он занял видный пост концертмейстера скрипачей оперного симфонического оркестра во Франкфурте-на-Майне. Он оставил эту должность лишь в 1923 году.
Работу скрипача-концертмейстера в оперном театре Хиндемит совмещает с участием в квартете Ребнера, а позже в основанном им струнном квартете. С этим квартетом Хиндемит, в котором он играл на альте, объездил все страны Европы, включая СССР.
В своих произведениях он стал опираться на стиль неоклассицизма, особенно на творчество Баха, по образцу которого обновил известные музыкальные формы (токкату, фугу, канон, вариации, фантазии и тому подобное) и подчинил их современному музыкальному мышлению. В своих гармонических новшествах Хиндемит заходил весьма далеко, но в отличие от Арнольда Шёнберга никогда не покидал области тональной музыки, используя так называемую "расширенную тональность".
В 1920-е годы его оперы "Кардильяк", "Новости дня", а также балет "Демон" вызывали в Германии скандалы, главным образом из-за своих странных сюжетов. Они примечательны также отказом от экзальтированных чувств позднего романтизма и фальшивого оперного пафоса. В это время композитор создал много инструментальных произведений, в которых полностью проявилась его художественная оригинальность.
С 1927 года Хиндемит - профессор Высшей школы музыки в Берлине, преподает теоретические предметы и композицию. С 1934 года начинается преследование композитора фашистами.
В опере "Художник Матис" (1934-1935), созданной по собственному тексту, стилизованному как исторический, Хиндемит опирался на легендарную биографию художника Матиса Грюневальда и через нее выразил свое отношение к нацистскому режиму.
Под давлением композитор был вынужден покинуть Высшую школу музыки. Произведения Хиндемита было запрещено издавать, до 1945 года в Германии музыка его не исполнялась. Хиндемиту не оставалось ничего иного, как покинуть родину. Он поселяется в Турции, где разрабатывает проект музыкального образования в стране и ведет педагогическую работу в недавно созданной консерватории в Анкаре. Оттуда он совершает концертные поездки по странам Европы и Америки.
В 1940 году Хиндемит переселился в США и начал работать в Йельском университете. Там он преподает музыкально-теоретические предметы и композицию. Здесь композитор написал значительные произведения - симфонию "Художник Матис" и балет "Четыре темперамента" (1940).
В музыкальной жизни Америки Пауль Хиндемит оставил заметный след. В 1949-1950 годах он прочел курс лекций в Гарвардском университете, на основе которых написал книгу "Мир композитора", много выступал с концертами в качестве дирижера, исполняя свои собственные произведения и сочинения других композиторов.
В 1953 году он окончательно переселился в Швейцарию. Среди наиболее значительных и характерных для зрелого стиля Хиндемита произведений следует назвать оперу "Гармония мира". Опера написана в 1957 году на текст самого Хиндемита. Этот своеобразный документ, отражающий мировоззрение композитора, - ключ к его творчеству и разгадка его личности. Композитор предлагает здесь свое особое понимание гармонии мира, смысла существования Вселенной. Главный герой оперы - немецкий мыслитель XVII века Иоганн Кеплер - стремится разгадать тайну мироздания. Другие персонажи оперы имеют свои представления о гармонии как цели жизни и сущности счастья. Истинность мировой гармонии Кеплер видит лишь в ином мире. Этой скорбной нотой печали и разочарования в мирских делах суеты пронизана опера.
Если рассматривать "Гармонию мира" не только как исповедь композитора, но и как своеобразное художественное завещание, то главный смысл оперы - в обращении к людям с высоко этической проповедью духовного совершенствования, лишенной, однако, идеи социального переустройства мира. Стремление к идее универсального мирового порядка, в том числе и в искусстве, своеобразно отразилось и в музыке оперы, например в ее тональной организации. Символическое значение приобретает соотношение звуков и тональностей. И хотя Хиндемит писал во всех жанрах музыки, в историю он вошел как мастер симфонии. Даже на основе своих опер, с их сложными отвлеченно-философскими концепциями, он создавал симфонии: "Художник Матисс", "Гармония мира", которые приобрели популярность среди слушателей.
Музыкальный язык сочинений Хиндемита удивительно сочетает в себе новое и традиционное. В его основе полифоническая техника прошлого - добаховского и баховского времени, которая художественно переосмыслена с позиций XX века. Композитор стремится возродить и обновить старинные приемы и формы таким образом, чтобы они органически слились с новым музыкальным материалом.
Обращаясь к тому или иному музыкальному жанру, он всегда стремился проникнуть в его специфику и как музыкант-теоретик пытался отразить связанные с данным жанром исторические и этические моменты. Хиндемит не просто интересовался старинной музыкой, но и сам играл на старинных инструментах; более того, занимался латынью, знал античные теории, средневековые музыкально-теоретические трактаты.
Свои взгляды на вопросы музыкальной теории композитор изложил в книге "Руководство по композиции". Этот большой труд в трех частях, создававшийся Хиндемитом на протяжении многих лет, представляет собой не столько теоретическое исследование, сколько практическое руководство для изучения основ композиции. Основное внимание в книге композитор уделил теории тональности. Ведь Хиндемит - принципиальный противник атональности. Он считал теорию атональности современным заблуждением и говорил что: "Тональность есть сила, подобная земному притяжению".
Хиндемит - один из немногих крупных мастеров современной зарубежной музыки, писавших для домашнего музицирования. Он оказал огромное влияние на развитие камерной музыки XX века. В его камерно-инструментальных жанрах также есть преобладание рационального начала над чувственным.
Изучать течение мыслей Хиндемита по фактуре его сочинений - одно наслаждение, настолько завлекает органическая природа его таланта", - писал Б. Асафьев. В творчестве Хиндемита нет абстрактных замыслов, нет отвлеченных построений. Его музыкальные образы ярки и осязаемы. Он щедрый мелодист с неисчерпаемой фантазией. Его мелодии терпкие и вместе с тем капризные, свободные и производят впечатление живописного рисунка. Хиндемит не стремится быть утонченным и благозвучным лириком. Его музыка, порою неистовая и хлесткая, не лишена примитивной грубости. "Появление Хиндемита в музыкальной жизни наших дней надо оценивать как счастливое событие: это представитель здорового, светлого начала среди всей окружающей тьмы" - так воспринял творчество композитора И. Стравинский. Жизненный путь Хиндемит завершил на родине - во Франкфурте-на-Майне 29 декабря 1963 года.
Задачи исследования:
) проследить за стилем композитора
) выявить авангардное течение в его музыке
) отметить основные композиторские приёмы в сочинениях
Актуальность работы: проследить за феноменом перехода стилей и направлений в искусстве на примере творчества композитора, а также за одновременным возникновением многих новых течений XX века, аналогов которым не было во всей обозримой истории музыки.
Цель курсовой работы: на основе существующей литературы выявить наиболее используемые приёмы композиторской техники характерные для Хиндемита.
Объект исследования - творчество композитора и его музыкальный язык сочинений.
Предмет исследования - фактура, гармония и другие средства музыкальной выразительности.
Методы исследования - анализ, аналогия,
классификация.
1. «Математическая модель музыки» глазами
математика и музыканта. Трактаты Леонарда Эйлера и Пауля Хиндемита
На протяжении веков во многих музыкальных культурах теория музыки, так или иначе, была связана с математикой. Жан-Филипп Рамо писал: «Музыка - это математическая наука, в ней звук является предметом физики, а отношения между различными звуками - предметом математики». Такие взгляды на музыку возникли в культурах Древнего Вавилона и Египта и получили первое развитое научное обоснование в античной Греции. Они господствовали в европейской научной мысли в течение тысячелетнего средневековья, когда музыку в системе наук относили к ««квадривиуму» и она занимала свое место рядом с арифметикой, геометрией и астрономией. В эпоху барокко подобные взгляды получили новый виток развития. По наблюдению историка музыкальной эстетики Д. Золтаи, «там, где новое естествознание пытается разорвать узы старого представления о мире, отражение новых открытий в области музыкальной теории связано обычно с обновлением пифагорейского круга идей». В эпоху романтизма - «культа чувств», культа иррационального - математическое понимание музыки отходит на второй план, чтобы вновь актуализироваться в веке двадцатом. (Вспомним, что научные открытия начала ХХ века в очередной раз разорвали «узы старого представления о мире»).
Источником таких идей является древняя пифагорейская мысль о том, что в основе мироздания лежит математический план, и человек способен познать этот план. Логика математики объясняет логику мира, а, значит, и музыки. По Рамо, «предметом математики являются отношения между звуками» - т.е. интервалы. Стремление объяснить зависимость восприятия выразительных возможностей консонанса и диссонанса от их пропорций занимало умы ученых-музыкантов на протяжении многих лет.
С этой точки зрения представляется интересным сравнение подхода к проблеме в двух музыкально-теоретических трудах, принадлежащим различным эпохам. Речь идет о трактате Леонарда Эйлера «Опыт новой теории музыки» и «Руководстве по композиции» Пауля Хиндемита. Время создания второго труда - 1937-1939 гг.
Деятельность швейцарского ученого Леонарда Эйлера, работавшего в Российской Академии Наук, продолжалась около 60 лет и стала существенным вкладом в развитие мировой математической науки. Это разработка теории математического анализа, дифференциального и интегрального исчисления, теории чисел, - словом, основа современной математики. Обладая универсализмом научных взглядов, Эйлер оставил потомкам исследования и в области философии, механики, оптики, баллистики, астрономии, географии, сельского хозяйства. На протяжении всей жизни он исповедовал такую философскую установку: «естественнонаучные открытия должны получаться путем теоретической (в значительной степени математической) обработки небольшого числа общих, несомненных принципов». Его достижения в других областях науки обусловлены применением математических методов исследования. Как ученый, обладающий необычайно широким научным кругозором, Эйлер не обошел своим вниманием и теорию музыки, попытавшись языком математики объяснить некоторые явления современного ему музыкального искусства, психологии музыкального восприятия, теории композиции.
«Руководство по композиции» Пауля Хиндемита появляется спустя ровно 200 лет. Хиндемит - композитор, чье творчество отмечено рационалистической уравновешенностью, простотой и ясностью высказывания, воскрешением традиций немецкого барокко. Не случайно одним из ведущих образов его творчества является Иоганн Кеплер, исследовавший «гармонию мира», «музыку сфер», продолжавший древнюю пифагорейскую традицию.
На наш взгляд, некоторые положения «Руководства по композиции» Хиндемита удивительным образом перекликаются с выводами Л. Эйлера.
Укажем на некоторые из них:
постижение музыки - это постижение порядка;
создание музыки - это воплощение порядка;
установление порядка-иерархии необходимо и возможно на основе физико-математических расчетов;
получение на основе подобных (в некоторой степени, умозрительных) расчетов практически одинаковых результатов в определении степени консонантности и диссонантности;
понимание процесса творчества как ремесла, основанного на точном знании правил и расчете конечного результата.
стремление математически обосновать эстетико-психологическое воздействие музыкального языка.
Рассмотрим подробнее вопросы, связанные с объяснением консонанса и диссонанса. Будучи верным, методу математического исследования, Эйлер обосновывает консонантность и диссонантность одним из положений теории чисел, а именно, разложением на сомножители. Наименьшее общее кратное чисел, соответствующих соотношению тонов интервала в натуральном звукоряде, раскладывается на простые сомножители, затем с ними производятся определенные арифметические действия: из суммы сомножителей вычитается их количество, уменьшенное на единицу. В соответствии с результатом образуется иерархия «степеней приятности», как это названо у автора. Интервалы в этой иерархии располагаются по принципу убывания консонантности: чем выше результат, тем меньше «степень приятности», т.е. усиливается диссонантность.
Открывает эту последовательность, разумеется, чистые прима и октава, относящиеся, соответственно, к первой и второй «степеням приятности». Далее интервалы располагаются в таком порядке: квинта; кварта; большие секста и терция; малые терция, секста и большая секунда; малая септима; большая септима; малая секунда и тритон. Эйлер рассматривает также составные интервалы, но мы из всей последовательности выбрали только простые. Как видно, этот ряд вполне соответствует традиционным музыкально-теоретическим представлениям о консонантности и диссонантности.
Значит ли это, что Эйлер совершил открытие, и его формула достаточно просто объясняет акустические свойства? Вряд ли. Согласно формуле, большая секунда, например, находится в одной категории с малой терцией и малой секстой. Эйлер пытается объяснить это противоречие: «взвесив это все внимательнее, выяснится, что основание консонанса и диссонанса должно искаться не в одной легкости восприятия, но должен быть принят во внимание весь метод сочинения». Самое главное, что мы наблюдаем в выведенной Эйлером последовательности интервалов - это отсутствие границы между консонантностью и диссонантностью. «Степень приятности» убывает, но с какого момента начинается диссонантность? На этот вопрос Эйлер ответа не дает. И теория Хиндемита также обосновывает усиление диссонантности, но не границу между консонансом и диссонансом.