Сущность предшествует существованию. Это известное положение экзистенциализма, философски обоснованное Сартром, в романе «Тошнота» подтверждает свою изначальную природную музыкальность. Мелодия, как свидетельство ирреального мира, пребывает вне времени, вне пространства: «вздумай я сейчас вскочить, сорвать пластинку с патефона, разбить ее, до НЕЕ мне не добраться» [12, с. 173]. Ни царапина, ни «покашливание» иглы на пластинке не затронули мелодии. Свободная и не зависимая от суеты повседневного мира, музыка всегда за пределами - «за пределами чего-то: голоса ли, скрипичной ли ноты».
«Сквозь толщи и толщи существования выявляется она, тонкая и твердая, но когда хочешь ее ухватить, наталкиваешься на сплошные существования, спотыкаешься о существования, лишенные смысла. Она где-то по ту сторону. Я не слышу ее - я слышу звуки, вибрацию воздуха, которая дает ей выявиться. Она не существует - в ней нет ничего лишнего, лишнее - все остальное по отношению к ней. Она ЕСТЬ» [12, с. 173]. В этих строках мы приоткрываем еще одну тайну экзистенциалистского толкования музыки: не только признание ее онтологичности, но и обнаружение ее за пределами звучания, признание звука лишь как средства выявления музыки.
Экзистенциальная природа музыки становится для Сартра источником толкования специфики художественного творчества в целом. Именно музыка помогает Сартру обосновать очень важное представление о том, что чувственное удовольствие и наслаждение не может быть целью искусства. Смысл искусства не имеет связи с переживанием. Убежденность в этом скрыта в ироническом рассуждении Антуана Рокантена о музыкальном восприятии: «Подумать только, есть глупцы, которые ищут утешения в искусстве. Вроде моей тетки Бижуа: «Прелюдии Шопена так поддержали меня, когда умер твой дядя». И концертные залы ломятся от униженных и оскорбленных, которые, закрыв глаза, тщатся превратить свои бледные лица в звукоулавливающие антенны. Они воображают, будто пойманные звуки струятся в них, сладкие и питательные, и страдания преобразуются в музыку, вроде страданий молодого Вертера; они думают, что красота им соболезнует. Кретины» [12, с. 172].
Понимание искусства как средоточия переживания поверхностно, оно не имеет связи с сущностными основаниями искусства. В этом утверждении заключается очень важный момент, объединяющий самых разных мыслителей, связанных с экзистенциалистской философией: нельзя смысл искусства искать в повседневной действительности. Х. Ортега-и-Гассет в работе «Musicalia» размышляет над этим вопросом в связи с проблемой восприятия традиционного и нового искусства. Говоря о наивном слушателе, увлеченном погружением в поток эмоций, которые в нем вызывает музыкальное произведение, Х. Ортега-и-Гассет так раскрывает смысл этого процесса: «Нас привлекает не музыка как таковая, а ее механический отзвук в нас, сентиментальное облачко радужной пыли, поднятое в душе чередой проворных звуков. Таким образом, мы наслаждаемся не столько музыкой, сколько сами собой» [8, с. 174]. Именно поэтому, считает он, «ошибочно оценивать произведение по тому, насколько оно захватывающе, насколько способно подчинить себе человека. Будь это так, высшими жанрами искусства считались бы щекотка и алкоголь» [8, с. 175].
Г. Гадамер не выступает против переживания, которое во многом объясняет пристрастия и предпочтения массового потребителя искусства. Но утверждает, что «выразительность, проникновенная выразительная сила и художественная неподлинность не противоречат друг другу» [2, с. 231]. Художественный опыт не может оставаться на поверхности многообразного и разнонаправленного чувственного познания. Культ переживаний (определенный Гадамером как «эстетическая неразличимость») разрушает личность художника как «ответственное целое», а поскольку переживать произведение искусства можно по-разному, то и сущностное единство последнего тоже распадается. «Экспрессивно выплескиваемая душевность» не раскрывает содержания художественного образа и не дает ответа на вопрос: «искусство это или не искусство».
Смысл искусства не в том, чтобы становиться «переживанием» - это утверждение мы находим у М. Хайдеггера, опровергающего гегелевскую традицию определения искусства. Подлинное бытие художественного творения заключается в его способности становиться событием, откровением, становиться «тем ударом, который опрокидывает все прежнее, привычное, - тогда разверзается мир, какого не было прежде», в том, что в нем «выходит наружу», совершается истина [1, с. 110-111].
Общая для экзистенциализма идея о том, что эстетическое переживание и наслаждение не отражают сущность искусства, у Сартра получает свое истолкование: это есть «лишь способ схватывания ирреального объекта» [9, с. 312]. Значимость чувственно постигаемых предметов не в том, чтобы представлять или имитировать реальное, но в способности конституировать посредством себя некий ирреальный объект. Некая трансформация реального в ирреальный, свободный мир оказывается возможной благодаря воображению, которое Сартр считает фундаментальным свойством сознания, обусловливающем «обретение свободы через творчество».
Обосновывая интенциональную структуру воображения, Сартр определяет следующие его качества: образный характер, спонтанность, интуитивность (знание как таковое, без предварительной работы мышления). Воображение, в его понимании, представляет собой квазинаблюдение объекта как небытие, в котором нет «здесь и теперь». Воображение дает возможность отрицать данность мира, оно открывает новое его видение. «Сартровская сфера воображаемого расходится и с классическим мимезисом, и с романтической экспрессией, и с идеалистической интуицией, и с марксистской теорией отражения» [4, с. 55]. По определению Сартра, воображение, приоткрывающее ирреальный мир, который существует вне пространства и времени, есть путь обретения экзистенции.
Исследование проблемы воображения, полноты его проявления в искусстве, конституирующем ирреальный объект, неизбежно приводит Сартра к разговору о музыке. Заключительная глава книги «Воображаемое», озаглавленная «Произведение искусства» является своеобразной кульминацией всех рассуждений о феноменологии воображения и воображаемого. Здесь Сартр задается сложнейшим вопросом. Ирреализуя реальные вещи и явления, произведения литературы, живописи, театра конституируют некий ирреальный объект. Но к какому объекту отсылает нас музыка? Существует ли в ней проблема «реального-ирреального», ведь «музыкальный мотив не отсылает нас ни к чему иному, кроме самого себя» [9, с. 313]?
Для того, чтобы понять и разрешить эту проблему, Сартр обращается к казалось бы очевидной и «простой» ситуации: исполнение симфоническим оркестром 7-й симфонии Бетховена - и призывает посмотреть на эту ситуацию повнимательнее. Он предлагает оставить в стороне те превратные случаи, когда мы идем «послушать Тосканини», или «предательство», когда плохо (быстро, медленно или не в такт) исполняют произведение. Иначе говоря, устраним то, что мешает нам оказаться «как бы перед лицом 7-й симфонии самой по себе, собственной персоной» [9, с. 314].
А что это значит: «собственной персоной»? Вот вопрос, перед которым равны и наивные любители-меломаны и музыканты-профессионалы! Вопрос, который обезоруживает самых осведомленных в музыке.
Итак, очевидно, что симфония - «некая вещь», которая существует здесь и сейчас, «находится передо мной», в Шатле 17 ноября 1938 г., она зафиксирована в нотах, длится во времени и звучит в конкретном пространстве. Однако, если завтра она прозвучит в ином исполнении, в другом зале - это будет та же симфония! Следовательно, она реальна и ирреальна одновременно, она существует и сейчас, и в прошлом (поскольку «это произведение в такой-то день зародилось в сознании Бетховена»).
Теперь обратим внимание на восприятие музыки: одни слушают закрыв глаза, «отдаются самим звукам», другие - внимательно вглядываясь в музыкантов оркестра, в дирижера, стоящего к ним спиной. Но первые наивно отождествляют ее со звуками, вторые - «не видят того, на что смотрят» [9, с. 314].
Подлинное восприятие симфонии - «схватывание» ирреального, погружение в состояние, определяемое Сартром как «зачарованная рефлексия». Это трудное для описания и рационально не постигаемое состояние, в котором «зал, дирижер и сам оркестр исчезают для меня» [9, с. 314], связано с откровением внереального пространства. В этом пространстве музыка «предстает собственной персоной, но как бы отсутствующая, как находящаяся вне сферы досягаемости» [9, с. 315]. Никто не может как-либо повлиять на нее, изменить в ней хоть одну ноту или замедлить ее движение. «Она ЕСТЬ», как говорит Антуан Рокантен в заключительном эпизоде романа «Тошнота».
Но - остужает наше воображение Сартр - музыка пребывает не в каком-то другом мире, не «в умопостигаемых небесах». А здесь и сейчас. Конечно, она существует в зависимости от реального. Во-первых, музыка может быть манифестирована только посредством аналогов - реальных звуков. Кроме того, она зависит от реальных обстоятельств («если дирижер упадет в обморок или в зале разразится пожар, то оркестр сразу же перестанет играть» [9, с. 315]), которые могут привести к дискомфорту от разрушения «зачарованного сознания». Дискомфорт, разочарование, «тошнота и отвращение» неизбежны, поскольку происходит трудный переход от воображаемого ирреального мира к миру повседневных забот, к возобновлению контакта с действительностью.
Недосягаемость, ирреальность музыки и одновременно ее зависимость от звучания - аналога самой себя - создают особую трудность ее понимания, поскольку через чувственное восприятия необходимо пройти к чувственно не постигаемому, от звучащего к беззвучному.
Представление о музыке как «недосягаемом», «обращенном в небытие» ирреальном объекте стало своеобразной лейттемой, пронизывающей размышления Сартра об искусстве в целом. В работе «Что такое литература?», отвечая своим оппонентам, назвавшим его ангажированным писателем, для определения «ангажированности» художественного творчества он вновь обращается к музыке. «Ноты, краски, формы не являются знаками, они не отсылают к чему-либо, что было бы им внеположно. Разумеется они не сводимы только к самим себе, и идея некоего чистого звука есть не более чем абстракция» [13, с. 314]. Слитное единство смысла и формы заложено в самой основе художественного видения мира. «Для художника цвет, букет, позвякивание ложечки о блюдце вещны в наивысшей степени. Он удерживает в себе качество звука или формы, возвращается к ним, очаровывается ими… позволяет себе единственную модификацию - превращение объект в воображаемый» [13, с. 315].
Способность художника не запечатлевать знаки, но создавать «некую вещь» почти одновременно с Сартром описана Хайдеггером в работе «Исток художественного творения» (которая создавалась и редактировалась автором с 1935 по 1956 годы), где немецкий философ выявляет особую природу «вещности вещи» в искусстве. Очевидно родство понимания включенности творения в реальность и одновременно отрешенности от нее. Хайдеггер, рассуждая о крестьянских башмаках, изображенных на картине Ван Гога, свершение истины видит не в том, что «нечто наличествующее верно срисовано», но в их открытости бытию: «они дают совершиться несокрытости как таковои? - в отношении к сущему в целом» [15, с. 293]. Характерно, что Сартр для обоснования бытийственности искусства обращается к музыке: «Вы можете назвать мелодию веселой или грустной, но она всегда будет чем-то иным, нежели то, что вы можете о ней сказать. И это объясняется отнюдь не тем, что страсти художника более богаты или разнообразны» [13, с. 315]. Обозначая границу между обыденной, «служебной», вещностью и вещностью искусства, он (опять апеллируя к музыке) замечает: «Крик боли - знак породившей его боли. Но песнь страдания - это и само страдание, и нечто большее, чем страдание» это страдание, которое не существует, а есть» [13, с. 316].
Однако, если Хайдеггера подобные размышления приводят к определению произведения как события истины, в котором «сущее вступает в несокрытость своего бытия», то для Сартра это стало основанием разговора об ангажированности литературы. Принцип ангажированности писателя отражается в действенности его слова, в функциональности текста, обнаженной ответственности за «пробуждение сознания», когда эстетическое наслаждение «получаешь только сверх всего остального». В этом отношении литература стоит особняком в отношении ко всем другим искусствам. Вынужденная ангажированность побуждает писателя обращаться к нашей свободе и заставляет его быть решительным в выражении своей позиции. В писательском деле «творческий акт - только один из моментов в ходе создания произведения» [14]. Более того, Сартр категорично заявляет: «…не могу же я одновременно и разоблачать, и творить» [14].
И так, в определении специфики музыки и литературы французский мыслитель видит их полярность - в отношении к ангажированности, к свободе, в характере деятельности, в социальной включенности автора.
Музыка, полнее всего выражая экзистенциальную природу искусства, стала для него неким предельным выражением художественного творчества. В то время как в литературе на первый план выдвигается критическая настроенность писателя, ответственность за человека. «Мир вполне может существовать без литературы. Но еще лучше может существовать и без человека», - так завершает Сартр работу «Что такое литература?» [14].
Возможно, в этой разнонаправленности толкования скрывается одна из загадок мышления французского философа и писателя. Характеризуя противоречивость личности Сартра, С. Зенкин верно замечает, что «его литературные интуиции заходят дальше его же собственных теоретических концепций, сохраняя облик странных, не до конца расшифрованных загадок» [5]. Продолжая эту мысль, можно сказать, что музыкальные откровения Сартра оставляют позади его литературные и философские рефлексии и, безусловно, остаются едва ли не главной загадкой, над которой предстоит долгое и многотрудное осмысление.
Литература
музыка сартр ирреальный философский
Беседы с Альфредом Шнитке. Вст ст. и сост. А. Ивашкина. М., 1994. 304 с.
Гадамер Г. Введение к работе М. Хайдеггера / Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 100-115.
Гадамер Г. Искусство и подражание / Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 228-241.
Долгов К. Эстетика Ж.-П. Сартра. М.: Знание, 1991. 68 с.