Музыкально-философские рефлексии Жана Поля Сартра
Влиятельный мыслитель, ставший символом нескольких поколений, эмблемой целого столетия, писатель, драматург, политик, человек «фантастической одаренности» [6, с. 249], Сартр вошел в историю как одна из самых противоречивых и загадочных личностей ХХ века. Сартр, «при жизни сам жесткий полемист, и после смерти оставался автором не просто спорным, но побуждающим своих критиков к резкому размежеванию: волей-неволей приходилось быть или «за», или «против» него, и в касавшихся его дискуссиях всегда сильно ощущались ценностно-идеологические размежевания» [5]. На фоне множества внутренних противоречий и антиномий Сартра музыка как предмет рефлексий отличается не только неизменной притягательностью для французского мыслителя. Она является своего рода константой творчества, примиряющей остроту противоречий, и сферой «проверки» на достоверность ключевых идей и образов.
Исследование проблемы влияния музыки на творчество немузыкантов - философов, писателей, поэтов, живописцев - развивается, как правило, по двум направлениям. Первое связано с музыкальной проблематикой, воплощенной в философской прозе, публицистике, романах, новеллах, поэтических и изобразительных композициях. Музыка здесь предстает в качестве предмета осмысления и интерпретации посредством иного языка. Второе направление отражает поиск музыкальных закономерностей немузыкальных произведений и связано с выявлением музыкальных особенностей мышления авторов. Так обнаруживаются звуковые, ритмические, ладотональные ассоциации, раскрывается воплощение композиционных и драматургических законов музыки в иных художественных сферах. Причем, понятия «музыка» и «музыкальность» нередко трактуются не только различно, но и даже подразумевают собой совершенно противоположные явления: либо как «хаотичное слитно-нераздельное бытие», либо как структурно определенная, архитектонически безупречная композиция. «Разрушение или ослабление структурности текста», отражающие «романтическую метафору музыки-потока» или, напротив, усиление признаков «членимой формы», указывающее на риторическую традицию понимания музыки [7, с. 169-170], позволяют признаки музыкальности обнаруживать далеко за пределами искусства звуков.
В творчестве Жана Поля Сартра, которое представляет собой «своеобразный сплав литературы, искусства, философии, критики, публицистики» [4, с. 16], мы имеем дело с особой ситуацией. Два отмеченных выше направления погружены в широкий разножанровый контекст музыкально-философских рефлексий французского мыслителя. И в этом контексте иносказательное толкование музыки переплетено с непосредственным обращением к реально звучащим композициям. Музыка, представая в своих рукотворной и «нерукотворной» ипостасях, становится для Сартра неким ключом к обнаружению тайн и глубин подлинного бытия.
Говоря о Сартре, Хайдеггер иронически заметил, что «для немца не представимо, поразительно, что один человек может выразить себя и форме философского рассуждения, и в форме романа, пьесы, эссе». Тем не менее, предрасположенность к синтезу научного и художественного типов мышления, как известно, является родовым качеством экзистенциализма. Экзистенциальные темы и понятия «несут такое содержание, которое легко поддается транспозиции в образы и художественную эссеистику» [6, с. 220].
Безусловно, главным предметом художественных интересов Ж.-П. Сартра, равно как М. Хайдеггера, А. Камю, Х. Ортега-и-Гассета и других мыслителей, причисляемых к экзистенциализму, стала литература. Метафорический язык литературного творчества позволял им выразить интуиции, не формулируемые понятийно. Именно литературные произведения широко иллюстрируют основные положения экзистенциализма, именно к словесному искусству обращаются авторы с целью определения экзистенциальной природы художественного творчества. В то же время, уже у С. Кьеркегора, сформулировавшего основные проблемы этого философского направления, самые сокровенные тайны мира связаны с музыкой. Музыка, с ее внутренней «расколотостью» божественного и человеческого, духовного и эротически-чувственного, по его определению, тождественна раздвоенности человеческой души.
Кьеркегоровское и ницшеанское «иррационалистическое наследство» неизбежно приводит к музыке М. Хайдеггера, который, хотя и (по его собственному признанию) «не привык рассуждать о вещах ему не близких», обращается к ней как наиболее благоприятному материалу для определения особой вещности в искусстве. А. Камю стремится проникнуть в орфеическую тайну музыки. Для Х. Ортеги-и-Гассета музыка становится важнейшим аргументом апологии элитарности искусства.
Для Сартра, ведущего идеолога экзистенциализма, музыка, музыкальность, звучание стали тем животворящим источником, который питал в равной мере его философские рассуждения, романы, пьесы, эссе.
Идея музыкальности восходит к детству Сартра. Среда, в которой он рос, была буквально «пропитана» музыкой. В доме Швейцеров1 всегда звучала музыка. Его мать, Анна-Мари имела хороший голос. В автобиографической повести «Слова» Сартр пишет, что его дед был завсегдатаем концертов, «он любил Бетховена, его патетику, мощный оркестр; любил Баха, но не так страстно. Иногда он подходил к роялю и, не присаживаясь, брал негнущимися пальцами несколько аккордов; бабушка со сдержанной улыбкой замечала: «Шарль сочиняет». Его сыновья - в особенности Жорж - очень недурно играли; они терпеть не могли Бетховена и превыше всего ценили камерную музыку; но это расхождение во вкусах не смущало деда, он добродушно говорил: «Все Швейцеры - прирожденные музыканты» [10, с. 390].
Особая восприимчивость мальчика, его внимание к звуку и звучанию были замечены сразу же и, видимо, с большим одобрением: «Когда мне была неделя от роду, взрослым показалось, будто меня обрадовало позвякиванье ложки, и дед объявил, что у меня хороший слух» [10, с. 390]. Эти скупые, но выразительные строки напоминают весьма характерный эпизод из романа о Флобере «Идиот в семье». Сартр замечает очень рано проявившуюся обостренную чувствительность писателя к звуку и слову. И здесь мы слышим автобиографический резонанс. Если Флобер говорил: «Мадам Бовари - это я», то Сартр как будто вторит ему: «этот маленький мальчик - это я»2.
В «Словах» Сартр упоминает о своих импровизациях и сочинении музыки3, о музыкальных занятиях, что было весьма естественно, поскольку в буржуазном домашнем образовании обязательно присутствовала музыка. Вряд ли возможно сегодня найти достоверную информацию о степени его музыкальной одаренности. Но принципиальность вопроса, кажется, заключается не в этом. Гораздо важнее было отношение старших родственников к художественным опытам мальчика. «Слушают ли они мою болтовню или фуги Баха - на губах у взрослых та же многозначительная улыбка гурманов и соучастников. А стало быть, по сути своей я - культурная ценность. Культура пропитала меня насквозь, и я посредством излучения возвращаю ее своей семье, как пруд возвращает по вечерам солнечное тепло» [10, с. 381]. За этими ироническими пассажами слышны восхищение, обожание, восхваление, создававшие атмосферу формирования личности Сартра. Примечательно, что в результате позитивность музыкальных опытов мальчика и определила особую значимость звукового мира в мышлении писателя.
В немом кинематографе внимание юного Сартра более всего притягивало музыкальное сопровождение. В «Словах» он признается, что в фильмах он больше всего любил «неизлечимую немоту» героев, поскольку главным средством выражения их чувств была музыка, сопровождавшая немое кино. «Мы общались посредством музыки, это был отзвук их внутренней жизни. Оскорбленная невинность источала музыку, я проникался горем жертвы сильнее, чем если бы она говорила и объясняла. Я читал реплики, но слышал надежду и отчаяние, ловил ухом горделивое страдание, которое не высказывается в словах. Я был соучастником: на экране плачет молодая вдова, ЭТО НЕ Я, и все же у нас одна душа - похоронный марш Шопена, и вот уже мои глаза наполняются ее слезами» [10, с. 421]. Возможно именно это характерное детское впечатление много лет спустя найдет отражение в «Очерке по теории эмоций» (1940), в котором Сартр поднимает характерную для феноменологии и гештальтпсихологии интенциальную тему эмпатии. В приведенном выше фрагменте описывается не что иное как эмпатическое со-переживание. Созвучие эмоциональных состояний, которое является необходимым условием восприятия искусства, в его детском восприятии пробуждается именно музыкой.
С ранних лет призванием Сартра стал литературный труд: любовь к чтению и письму всецело доминировала в круге его интересов. Воспитанный в мире книг, которые стали для маленького Сартра важнее всего на свете, он сквозь призму литературы оценивал все происходящее вокруг. Ирреальность, по собственному признанию писателя, казалась более реальной, нежели окружающая действительность. «Платоник в силу обстоятельств, я шел от знания к предмету: идея казалась мне материальней самой вещи, потому что первой давалась мне в руки и давалась как сама вещь» [10, с. 387]. В этой бесплотности, «идеальности» восприятия жизненной реальности обнаруживается музыкальность.
Музыкальная восприимчивость явно ощущается в самом характере рано определившегося писательского дара Сартра. В первых литературных опытах, как отмечает С. Зенкин, «нет ничего от «свидетельства»; писать - значит не изображать внешнюю действительность, но «сочинять», выражать себя» [11, с. 14]. Открывшийся юному сознанию мир был лишен азбучной простоты и ясности и предстал перед ним во всей хаотичности, прихотливой изменчивости, открытости, «подвижной сплошности и текучей неразличимости»4 - музыкальности.
Литературная одаренность Сартра, имевшая явное музыкальное происхождение, питалась и собственно музыкальными впечатлениями. Характерно детское восприятие Шопена. Слушая музыку в исполнении Анн-Мари, он переживал совсем не детские потрясения: «Словно шаманский барабан, рояль навязывал мне свой ритм, фантазия-экспромт вытесняла мою душу, вселялась в меня, одаривая таинственным прошлым и головокружительным, смертельно опасным будущим; я был одержим, бес, завладевший мной, сотрясал меня, как сливовое деревцо» [10, с. 422].
Сила воздействия музыки приводит юного литератора к выводу: «Я нашел мир, в котором хотел бы жить, я приближался к Абсолюту». Более того, в минуты безмерного восхищения звуками он приходит к категоричному решению «отказаться от слова и жить в музыке» [10, с. 422].
В литературном и философском творчестве музыка явно и скрыто присутствует в каждом значительном сочинении Сартра. Казалось бы, он отдает безусловное предпочтение литературе. Другие искусства, полагает он, важны развитием воображения как «тренировки свободы сознания». Однако в самые принципиальные, кульминационные моменты обоснования фундаментальных проблем он обращается к музыке, которая позволяет постичь самые сокровенные состояния, прикоснуться к подлинности бытия. В романе «Тошнота» Сартр показывает, что истина неотделима от звучания, она «возникает как звук трубы, как первые ноты джазовой мелодии» [12, с. 49].
Тошнота, в которой сочетаются утрата ориентиров, дурнота, отвращение, обусловлена сознанием неопределенности, бессмысленности, суетности. Характерное для пограничной жизненной ситуации сильное обострение ощущений Антуана Рокантена сопровождается внезапным осознанием мира. Тошнота, «эта бьющая в глаза очевидность», приводит к прорыву в свободный мир, мир «выжженной чистоты», в котором снимается повседневная суета, нелепыми кажутся переживания, снисходительность и жалость к себе.
В абсурдном мире, лишенном высшего смысла и оправдания, Антуан Рокантен переживает экзистенциальный прорыв благодаря музыке. Далекий от сентиментальности, он (с почти романтической восторженностью) восклицает: «Каких вершин я мог бы достичь, если бы тканью мелодии стала моя собственная жизнь» [12, с. 50]. Подобно лейтмотиву «не от мира сего», неоднократно в романе «звучит» его любимая джазовая мелодия. Он слышит в ней спасение от «греха существования», тот «просвет», который позволяет ему принципиально пересмотреть все происходящее и вокруг, и внутри него.
На последних страницах романа «Тошнота» Сартр приводит своего героя Антуана Рокантена, долгое время находящегося в тупике работы над историческим исследованием, к откровению через музыку. Cлушая джазовую мелодию, исполняемую негритянской певицей, Рокантен в своем воображении погружается в ирреальный мир. Он думает: «как это родилось?» и представляет бритого американца с густыми черными бровями, который записывает сочиненную мелодию, поющую негритянку. «И вот уже двое спасены - еврей и негритянка… Стало быть, можно оправдать свое существование? Оправдать хотя бы чуть-чуть?» [12, с. 175]. Ирреальный мир, пробужденный музыкой, открывает новое ему ощущение жизни - своей собственной, жизни других людей.
В этом «музыкальном» завершении романа сфокусированы узловые темы экзистенциализма. Развернутый перед читателем процесс «экзистирования» («осуществления личностью своего проекта», по Сартру) - откровения, преодоления суетности существования и прорыв к сущности - неотделим от понимания онтологичности искусства. Представляя, как могла появиться джазовая мелодия, Рокантен задается вопросом: «Чтобы родиться, она выбрала потрепанное тело еврея с угольными бровями. Он вяло держал карандаш, и капли пота стекали на бумагу с его пальцев, на которых блестели кольца. Почему же это был не я? Почему, чтобы свершиться чуду, понадобился этот толстый лентяй, налитый грязным пивом и водкой?» [12, с. 174]. В этих строках за скептическими «колкостями» прочитывается характерная экзистенциалистская установка в понимании музыки как некой онтологической данности. Знание о том, что музыка не сочиняется, но только лишь - услышанная - записывается, разделяют композиторы самых разных эстетических убеждений. Симптоматично в этом отношении признание Альфреда Шнитке о работе «вслушивания» в процессе творчества: «вся твоя работа - это попытка настроиться более точным образом на восприятие того, что есть, всегда было и будет» [1, с. 139]. В этом же ключе рассуждает Б. Тищенко: «…музыка не воссоздание эмоций и состояний, но отображение сцеплений между ними. Поэтому настоящая музыка всегда производит впечатление, точно она появилась на свет сама, без посторонней помощи. Она должна была появиться» [Цит по: 14].