Музей отживающего культа и его экспозиционные практики
В.Г. Ананьев
Санкт-Петербургский государственный университет,
Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7-9
Аннотация
музей церковь советский экспозиционный
Статья посвящена одному из самых интересных музейных проектов 1920-х годов -- Музею отживающего культа, который действовал в Петрограде в 1923-1927 гг. Многочисленные закрытия домовых и ведомственных церквей, происходившие в 1920-е годы, послужили стимулом для сохранения их обстановки как памятника истории и культуры последних двух столетий. По инициативе В. А. Таубера при Обществе «Старый Петербург» была начата работа по сохранению иконостасов и художественной обстановки закрытых церквей. В специальном здании планировалось сохранять, изучать, реставрировать и экспонировать эти памятники.
Сотрудники музея выработали комплексное понятие памятника как исторически сложившегося ансамбля, ценность которого зависит от сохранения связей между его различными элементами. Важную роль в развитии экспозиционной программы музея играли идеи театрализации пространства. На основании документов из архивного фонда Общества «Старый Петербург», хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт- Петербурга, в статье прослеживается история формирования экспозиции музея. В выработке ее программы принимали активное участие такие видные музейные деятели 1920-х годов, как М. В. Фармаковский и Н. Е. Лансере.
Музей так и не был открыт для публики. Из-за финансовых трудностей и трений внутри самого Общества «Старый Петербург» в 1927 г. экспонаты музея были переданы в Государственный музейный фонд, который разделил его коллекцию между рядом музеев и научных учреждений Ленинграда. Смена названий, под которыми музей фигурирует в официальных документах, позволяет проследить различные стратегии, использовавшиеся для «легитимизации» церковных памятников -- диссонантного наследия -- в дискурсе Советской России.
Ключевые слова: история отечественного религиоведения, история религии, Музей отживающего культа, Общество Старый Петербург.
Annotation
V. G. Ananiev
St. Petersburg State University,
7-9, Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation
The article is devoted to one of the most exciting museum projects of the 1920th -- Museum of the obsolescent cult, which existed in Petrograd in 1923-1927. The abolition of family and institutional chapels in the 1920th stimulated efforts to preserve its ornaments as a monument of history and culture of the two previous centuries. The work on the preservation of iconostases and artistic decoration of the closed churches began on the initiative of V. A. Tauber under the auspices of the Society of Old Petersburg. The ornaments were preserved, studied, restored and exhibited in a special building. The museum staff worked out a complex concept of a monument as a historically formed ensemble, which value depended on the preservation of historically established connections between its various elements. To create museum exposition the theatrical ideas of space organization were used. The article, based on documents of the archival fund of the Society of Old Petersburg, stored in the Central State Archive of Literature and Art of St. Petersburg, traces the history of the museum exhibition. Such prominent museum figures of the 1920th as M. V. Farmakovsky and N. E. Lansere took an active part in the development of its program. The museum was never open to the public. In 1927 due to financial difficulties and tensions within the Society of Old Petersburg, its collection was transferred to the State Museum Fund, which divided its items between several museums and research institutions of Leningrad. The change of names, under which the museum appeared in official documents, allows us to trace the various strategies used to "legitimize" church monuments -- a dissonant heritage -- in the discourse of Soviet Russia.
Keywords: a history of Russian science religion, history of religion, atheism,
События Октября 1917 г., изменившие церковно-государственные отношения, по-новому поставили вопрос о культурном значении церковного наследия. Первые попытки его целенаправленной музеефикации относились еще к середине XIX в. и касались движимых памятников [1, с. 13-49]. На рубеже Х1Х-ХХ вв. предпринимаются первые шаги в области научной реставрации и музейного использования церковных построек [2, с. 19-21]. Однако уже в 1919 г. на Первой всероссийской конференции по делам музеев широко обсуждается проект создания особого церковного музея, продемонстрировавший многообразие существовавших среди специалистов и представителей художественной жизни подходов к пониманию формы, цели и задач такого института в новых условиях [3]. Одним из наиболее интересных экспериментов в данной области можно считать Музей отживающего культа (далее -- Музей), существовавший в Петрограде -- Ленинграде в 1923-1927 гг.
Нельзя сказать, что упоминания о нем отсутствуют в отечественной историографии последних десятилетий. М.Е. Каулен кратко охарактеризовала специфику его деятельности в контексте общей проблемы музеефикации культовых сооружений в Советской России первого послереволюционного десятилетия [2, с. 60-63] (часть текста практически без изменений: [4, с. 206-209]). Л. Д. Шехурина дала общую справку о его судьбе в связи с музейной деятельностью Общества «Старый Петербург» (далее -- Общество) в целом [5, с. 191-193] (текст с сохранением опечаток: [6, с. 177-180]). Вместе с тем данные работы предлагают лишь самое общее представление о Музее и содержат ряд неточностей. В настоящей статье на материалах архивного фонда Общества мы постараемся проанализировать особенности экспозиционной деятельности Музея и показать, как памятники церковного наследия -- являясь, по существу, диссонантным наследием -- встраивались в культурный дискурс Советской России середины 1920-х годов.
В отчетах Музея датой основания указывалось 17 октября 1923 г. -- день первого фактического поступления сюда памятника, каковым стал ансамбль Конюшенной церкви, созданной по проекту В. П. Стасова. При этом оговаривалось: «План организации Музея выработался несколько позже, когда сама собой образовалась конъюнктура намечаемой работы и выяснились возможности, стоящие перед Обществом» [7, л. 11]. Возможности эти были весьма ограниченными, что было очень характерно для музейного строительства середины 1920-х годов. Равно как и энтузиазм организаторов, выраженный в отчете: «...в условиях общественной инициативы и безвозмездного руководства поставленные задания были бы осуществлены полностью» [7, л. 1 об.]. Не менее характерным был и путь организации Музея -- от практики к теории. Здесь, как и в целом ряде других проектов 1920-х годов, попытки сохранить конкретный памятник вели к общественным инициативам в области музейного строительства. Едва ли преувеличением можно считать автохарактеристику проекта как Музея, «вызванного к жизни современной эпохой, с его более широким взглядом на задачи охраны памятников, чем те, которые усвоены в заданиях Музейного Фонда» [7, л. 1 об.].Его характерной чертой было соединение музейной работы и работы по охране памятников, что, в свою очередь, вело к более объемному пониманию самого концепта памятника. Под охраной памятника понималось «сохранение его в целом ансамбле, убережение его многогранного облика, отражающего всеми этими своими гранями тот кусок жизни, который стал достоянием истории и объектом нашего внимательного изучения. Раздробление памятника на отдельные элементы, классификация их на несколько групп, как первосортные, второсортные и т. д., витринная охрана первых и распыление вторых <...> не есть охрана памятника» [7, л. 23], только сохранение полного ансамбля означает сохранение художественного и исторического значения памятника [7, л. 8]. Этот тезис определялся как «один из существеннейших вопросов строительства Музея» [7, л. 8].
Таким образом, вероятно, впервые в истории отечественной музееведческой мысли выработано было то, что самими сотрудниками Музея определялось как «комплексное понятие памятника» [7, л. 23]. Определенное обоснование такая точка зрения получала и в характеристике самого материала, являвшегося объектом интереса Музея, -- церковного искусства петербургского периода. Его наиболее существенной чертой объявлялась декоративность, ориентированность на зрительное начало, «отсутствие в церковном искусстве глубоких, чисто-живописных задач» [7, л. 8]: «Сохранившийся до последнего времени символизм носит в большинстве случаев чрезвычайно неглубокий и весьма трафаретный характер, в некоторых же даже исключительных случаях, как, например, в Голицынской церкви Вероятно, имеется в виду домовая церковь, устроенная в 1812 г. князем А. Н. Голицыным в его доме на набережной р. Фонтанки, дом 20. См.: [8, л. 86]., символизм не идет далее чисто формального и внешнего своего проявления. Это формальное отношение к выполнению заданий умирающей религии и создало то исключительно декоративное содержание церковного искусства, которое рассчитано было на то, чтобы импонировать толпе своей обстановочностью, величественным великолепием, своей позолотой <. > Петропавловский собор, как художественный памятник исключительного декоративного значения, открывает собою ряд церковных сооружений, осуществленных логикой исторического процесса в принципах чисто формального подхода и специфически декоративного искусства» [7, л. 8-8 об.]. В этом, по мнению организаторов Музея, заключалось отличие церковного искусства Новейшего времени от искусства допетровской Руси.
Пространственный характер церковного памятника связывался создателями Музея с аналогичным характером театрального пространства, выстраиваемого на взаимосвязи нескольких планов с учетом наилучших возможностей зрительского восприятия. Здесь также выделялись возвышение (солея), боковые кулисы (киоты, отделяющие клирос), передний план, снабженный завесой, и задний план (стена апсиды). Важную роль играли «обстановочные предметы» (паникадила, лампады, подсвечники, парчовые ткани и т. д.), выполняющие функции своего рода реквизита, которые «подчеркивали стилистически основную декорацию, углубляя ее» [7, л. 9 об.]. Как отмечает М. Е. Каулен, в этих представлениях есть определенная близость идеям, высказанным в конце 1910-х годов П. А. Флоренским, характеризовавшим церковное действо как синтез искусств и предлагавшим такой подход к музеефикации, который предполагал сохранение не только материальной составляющей ансамбля, но и связанных с ним динамических и даже сенсорных представлений [2, с. 63]. Вместе с тем нельзя не отметить параллели между этими представлениями и теми, которые через несколько лет будут развиваться в музеях Ленинграда и пригородов такими теоретиками музейного дела и культуроведами, как Ф. И. Шмит и И. И. Иоффе [9]. В их основе как раз и будет лежать прием театрализации и понимание музейного пространства как своеобразной декорации.
Помимо теоретических возражений, такой подход неизбежно должен был столкнуться и с трудностями практического характера -- недостатком площадей для хранения и экспонирования материала. Неудивительно, что, когда в начале 1924 г. появилась мысль о размещении Музея в здании усыпальницы на территории Петропавловской крепости [10, л. 15 об.], созданная для рассмотрения этого вопроса комиссия первым делом провела обмеры помещения и пришла к выводу, что они слишком малы даже для части уже имеющегося в распоряжении Музея материала, не говоря уже о его увеличении в дальнейшем [7, л. 12]. Не менее показательным было и второе возражение комиссии, заявившей о «крайнем несоответствии стилистической физиономии здания тем художественным ансамблям, которые предположено разместить» [7, л. 12].
Первоначально полученные предметы хранились в здании по адресу: Волховской переулок, дом 1, которое Общество получило в аренду 31 мая 1923 г. [11, л. 2]. В январе 1924 г. специальная комиссия Общества осмотрела примыкающий к нему дом 3 [10, л. 15-15 об.]. Апеллируя к их исторической связи и наличию следов того, что оба здания сообщались друг с другом, Общество в марте 1924 г. обратилось в Губоткомхоз с просьбой на тех же основаниях льготной аренды передать ему и этот особняк. Примерно через год так и произошло [11, л. 5]. Через пару лет, не успев привести в порядок выделенные помещения, Музей писал, что имеющиеся 38 000 кубических метров «уже исчерпаны в плане ближайших двух лет развертывания» [7, л. 23].
Полученные в распоряжение Музея здания оказались весьма «трудным имуществом». Один только дом № 3 представлял собой, по словам самих создателей Музея, «сложный конгломерат зданий, совершенно различных, разновременных и разного назначения. Некоторые из них совершенно не связаны друг с другом, другие -- а именно музейные здания -- непосредственно примыкают и переходят одно в другое, создавая возможность слить в один музейный комплекс ряд корпусов очень различных как по размерам и высотам своих внутренних помещений, так и по архитектурной конструкции, по внутренней отделке и пр. условиям, представляя как раз то неоценимое разнообразие помещений, которое дает возможность развернуть самые различные экспонаты -- каждый в условиях, ему наиболее соответственных и благоприятных» [11, л. 5 об.]. Здесь имелись помещения всех видов -- от интимных комнаток с розовым мрамором, живописным потолком и скульптурными украшениями 1830-1840-х годов до подземных залов с крестовыми сводами, напоминающими так называемый дворец Бирона Имеется в виду здание Тучкова буяна, расположенное на противоположном берегу Малой Невы, почти напротив Волховского переулка, и ошибочно считавшееся в конце XIX -- начале ХХ в. бывшей резиденцией фаворита Анны Иоанновны..
Вероятно, лишь к 1927 г. Музей разработал экспозиционный план, точно отражающий концептуальные основы его деятельности [7, л. 39]. К числу наиболее крупных и монументальных сооружений, имеющихся в его распоряжении, относились ансамбли церквей: Конюшенной, Сенатской, Почтамтской, Училища правоведения, Обуховской больницы и Таврического дворца. Они все были созданы в одну и ту же эпоху -- 1820-1830-е годы, к тому же три из них были связаны с именем Стасова. Для характеристики «последовательно исторического развертывания» «эволюции форм на протяжении сколько-нибудь длительного исторического периода» они были непригодны, и решено было разместить их в отдельных залах флигелей, «отмечающихся единственными в своем роде архитектурными перспективами». Соединение памятников, выделяющихся «по необычному богатству орнаментальных украшений в виде целых потоков золотой резьбы и снопов золотых лучей, с применением колонн цветного стекла, пилястров на яркой фольге и пр.», с помещениями, украшенными «столбами, громадными арками и мощными сводами, при отсутствии в то же время каких-либо украшений», вело к созданию единого как в художественном, так и в концептуальном отношении ансамбля [7, л. 40]. Впрочем, соответствующие помещения нуждались в существенном ремонте, так что строительство этой части экспозиции откладывалось.
Вторую группу памятников составляли домовые церкви (меньшие по масштабу), а также те ведомственные церкви, которые были либо переданы Музею лишь частично, либо же экспонирование которых в полном виде признавалось нежелательным «по соображениям художественной ценности» [7, л. 40]. Они должны были выступать в роли материала, «иллюстрирующего в общих ансамблях последовательно весь процесс изменения художественных форм» церковного убранства XVIII -- начала ХХ в. [7, л. 41]. Практически каждый сколько-нибудь значительный в художественном отношении период был представлен отдельным памятником. Этот материал планировалось разместить в специально подготовленной анфиладе комнат второго этажа музейных домов, именно для этих целей соединенных в ходе ремонтных работ.
Историческая анфилада Музея должна была начинаться у парадной лестницы дома 1, идти через переднюю (XVIII в.) к угловым комнатам на набережную (аннинское и елизаветинское барокко, начало царствования Екатерины II), затем поворачивать по лицевому фасаду, где в первых двух больших залах должны были выставляться ансамбли от екатерининской эпохи до начала правления Александра I (1797 г. -- церковь Морского корпуса, 1803 г. -- третий Исаакиевский собор, Адмиралтейская церковь). Далее следовали первые годы XIX в. (Зубовский инвалидный дом, Второй кадетский корпус), 1820-е годы (церкви Михаила Архангела, Рябовская Церковь из бывшего имения Всеволожских в Рябово., Мятлевская Домовая церковь из особняка Мятлевых на Исаакиевской площади., Финляндского полка). Затем анфилада переходила в дом 3, где планировалось представить наибольшее количество памятников данного периода (среди них -- церкви Марии Магдалины, Градских Богаделен и т. д.) [7, л. 41]. В последующих комнатах демонстрировался материал 1830-х годов (Университетская церковь), 1840-1860-х (Крестовая церковь), 1880-х (новое оборудование церкви Училища правоведения), конца 1890-х годов (церковь Синодального подворья). После следующего поворота на линию комнат во двор экспонировался материал первых полутора десятилетий ХХ в. (церковь Богаделен Захария и Елизаветы и церковь Военно-походной канцелярии Николая II). От них отходил специально построенный музейный коридор, соединявший историческую анфиладу с залами декоративно-архитектурного отдела [7, л. 42].