Кавалер де Мортемир, богатый, но совершенно разочарованный землевладелец.
<...>
Инструмент, отставной драгун, обладает физической силой и готовностью.
Граф Многоблюдов, страдает размягчением мозга.
Генерал Хлестаков, сочинил все диалоги Платона и был тайною причиной того насморка, который помешал Наполеону разбить русскую армию под Бородином.
<...>
Галактея, Альконда, Теребинда - три дамы, приятные во всех отношениях.
<...>
Голос из 4 измерения, медведь, Белая Лилия (с. 366).
В приведенном фрагменте афиши присутствуют отсылки к комедии Н. Гоголя «Ревизор» (Генерал Хлестаков) и поэме «Мертвые души» («Дамы, приятные во всех отношениях»). Очевидна семантика говорящих имен: Галактея - снижение мифологического персонажа Галатеи из мифа о Пигмалионе, Альконда ассоциируется с анакондой, разновидностью семейства змей, имя Теребинда образовано от глагола «теребить». В «Белой Лилии» развиваются традиции русской комедии конца ХУШ-ХГХ в., в частности, используются приемы создания комедийного действия Д. Фонвизина, Н. Гоголя, А. Грибоедова, А.К. Толстого.
В сюжете пьесы воссоздан универсум в его эволюции и в устремлении персонажей к сверхреальному В «Белой Лилии» легко просматривается «сборный» сюжет развития мировой жизни, создаваемый посредством культурно-исторических реалий. Укажем на воссоздание логики развития цивилизации через соединение Востока (Тибет) с его оккультными, эзотерическими знаниями, западноевропейского периода развития истории, маркированного главным героем (кавалер де Мортемир) и России («Сон в ночь на Покрова»). Время действия мистерии, начинаясь от древнейших времен, простирается до конца Х1Х в. (идея четвертого измерения). Библейские времена маркированы образом Белой Лилии (первое упоминание о ней содержится в «Песне Песней»), Ветхий Завет входит мотивом Халдейских равнин и связанным с ним сюжетом сорокалетних странствий иудеев, занимающим видное место в художественном сознании Соловьева-поэта (см., например, «В землю обетованную»).. Прекрасное в пьесе - Белая Лилия. Это священный цветок, состоящий из трех лепестков, символизирующих истину, добро, красоту в системе мышления В. Соловьева. Что это такое, остается до конца не проясненным. Очевидно только то, что это идеальный женский образ, визуально - это женщина-цветок. Она обретает много наименований: «краса Царь-девица», «новая Царица», «владычица рая», «спящая красавица, которую надо пробудить от сна» и т. д.
Эстетическая природа двух пьес Соловьева близка. Ирония и самоирония художника отражает несовершенство человека (и человечества), его «потенциальность». Как и в предыдущей пьесе, земной мир изображается как безобразное. Система персонажей пьесы - разные варианты уродства - многообразие форм земной жизни (природных и человеческих), удаленных от идеала. В коллизии пьесы отражено противоречие между уродством эмпирической жизни и высшим, идеальным способом бытия. Однако изобразить его невозможно, а возможно только показать недолжное, гиперболизировав несовершенство с позиций идеала. Приведем высказывание Соловьева, которое можно считать основой его творческой стратегии: «Я не только верю во все сверхъестественное, но, собственно говоря, только в это и верю» [Фараджев, 2002, с. 83].
В двенадцати персонажах, участвующих в сценическом действии, раскрывается масса человеческих пороков: глупость, пошлость, лень, зависть, жадность, обжорство, пьянство, трусость, подлость, невыдержанность и др. Соловьев педалирует «животность» человека, его «медвежесть» (не случайно в его шуточных стихотворениях такое большое место занимают образы животных).
Персонажи представлены несколькими группами. Эпизодически - служащие в департаменте (Скептик, служащий по министерству финансов), помещики (Сокрушенный помещик, преданный изучению трансцендентальной физики), Отчаянный поэт. Их сущность раскрывается в пародийной самопрезентации. Сокрушенный помещик, Скептик и Отчаянный поэт находятся на «переломе», в «пороговой» ситуации, утратили цель и смысл жизни, потеряли веру, как опору своего существования. В монологах персонажей «стягиваются» основные мотивы мистерии: Сокрушенный помещик не понимает смысла четвертого измерения, о котором размышляет; поэта не посещают больше сны «о ней»; но главное то, что отсутствие пути лишает их нравственных ориентиров. Скептик: «Какую мне избрать дорогу? / Кого любить, чего искать? / Идти ли в храм молиться богу, / Иль в лес - прохожих убивать?» (с. 368). Размытость границ между добром и злом, нравственная релятивность (все равно: «молиться» или «убивать») сближает «голоса природы» и речи людей. «Вырождение» последних коррелирует с потребностью «восхождения» первых. Голоса природы томятся в ожидании Белой Лилии. По дороге к ней кавалер де Мортемир встречается с ними последовательно по нисходящей: солнце - птицы - растения - волк - хор львов и тигров - кроты - совы.
Главный герой «Белой лилии», кавалер де Мортемир, духовный двойник лирического героя поэзии Соловьева, хотя и сниженный его вариант. Он устраивает бал в своем Зимнем саду в Петербурге, является частью земного мира с его пороками, «мертвого» мира, конечного и временного в концепции Соловьева: первая часть имени героя «морте» в переводе с латыни означает «смерть». Вместе с тем имя героя - Мортемир - имеет двойной смысл, он движим высокой целью - ищет идеал (рыцарь, кавалер); именно ему дана возможность этот мир спасти. Он слышит голос из четвертого измерения и отправляется на поиски Белой Лилии. Мор- темир выступает в пьесе исполнителем космической миссии. Его целеполагание - ответ на запрос самого бытия.
В мистерии также действуют три сниженных варианта любви: Халдей Халдей - 1) персона старинного обрядового действа на Руси; 2) название ряженого, скомороха; 3) звездочет, маг; 4) человек семитической наружности, представитель народа, населявшего в древности Вавилонскую низменность. Очевидно, семантика образа включает совокупность этих значений. - Галактея, Инструмент - Теребинда, Сорвал - Альконда. Не только Мотремир, но и Халдей, Инструмент и Сорвал добиваются любви своих «приземленных» возлюбленных и ищут ответного чувства, раскрываясь только в этом ракурсе. Мужские и женские персонажи тоже даны в модусе прекрасного - безобразного. Сорвал бежал, потому что подруга стреляла в него, но «револьвер дал осечку»; двое других (Халдей и Инструмент) сами чуть не умертвили своих избранниц, но вовремя спохватились. В любовных сценах героев, сниженных двойников Мортемира, воплощен их «природный», «животный» уровень сознания; на первый план выходят физиологические мотивы (Галактея - Халдей, Теребинда - Инструмент) и гастрономические (любовь Сорвала «требует пищи», он пытается «съесть» Альконду, но «давится» ее башмаком).
Мортемир сознательно, а остальные мужские персонажи случайно, но все оказываются в одном и том же лесу и отправляются уже вместе искать Белую Лилию. Пародийные двойники кавалера де Мортемира ведут себя тавтологично; так, например, дублируется их появление в лесу.
Явление четвертое. (Вбегает Халдей с дорожным чемоданом.)
Халдей. От возлюбленной прекрасной
Я бежал в сей лес ужасный.
Сколько горести напрасной
Перенес я с ней, - несчастный, -
И не перечесть!
Явление шестое. (Вбегает Сорвал без всякого багажа и в ночном костюме.)
Сорвал. От возлюбленной ужасной
Я бежал в сей лес прекрасный etc.
Сообщу вам для секрета,
Что она из пистолета
Уж стреляла мне в живот (с. 394-395).
Три потенциальные пары идут за Мортемиром. Преображение подразумевает внутреннее изменение человека, и в финале мистерии Халдей, Сорвал и Инструмент находят тех же самых своих возлюбленных, но «с новой красотой», узнавая в них Белую Лилию согласно своему представлению о ней. С образом Белой Лилии в мистерию входит мотив претворения ужасного в прекрасное (вспомним монологи-перевертыши Халдея и Сорвала: «От красавицы прекрасной я бежал в сей лес ужасный» и наоборот).
Метамотив Белой Лилии имеет «эксклюзивный» характер, тем не менее он опирается на традицию. Белая Лилия в пьесе - триединый образ: голос из четвертого измерения - цветок - медведь.
Традиционный мотив красавица и чудовище включает в пьесе новые семантические составляющие. Белая Лилия рождается смертью медведя, и, казалось бы, уродливое трансформируется в прекрасное. Однако чудовище, появляющееся перед Мортемиром, сначала приводит его в ужас, а затем становится ему другом: «Как я любил его, и как хорош он был! /.. .Мохнатый и большой, / Он ласков был, как маленькие дети. / Как он вертел прекрасной головой» (с. 417). Мортемир хочет заколоться, как вдруг над могилой появляется (буквально вырастает) Белая Лилия.
Медведь живет, - лишь нет медвежьей шкуры...
В медведе я была, теперь во мне медведь.
Невидима тогда была я, а теперь -
Невидим навсегда
Во мне сокрытый зверь (с. 418).
Медведь в комедии - многозначный символ. Медведь - зверь, сила жестокая и примитивная, в этом своем аспекте он символизирует темные стороны подсознания и человеческие пороки (жадность, грех, чревоугодие и др.), то есть все то, что демонстрируется героями. Медведь часто обозначает именно греховную, телесную природу человека, то, что является «болевым центром» проблематики В. Соловьева, особенно похотливость (в мистической литературе - «гиперсексуальность»), то есть физиологическую, земную любовь, и в этом смысле медведь выступает в пьесе антиподом Белой Лилии. Во-вторых, медведь воплощает первоначальное состояние жизни, хаос [Тресиддер, 1999, с. 218-219]. «Медвежье» - это то, что необходимо преодолеть. В-третьих, медведь выступает первопредком человека, он тотем, символизирующий человеческий род. В-четвертых, медведь - хозяин леса, «звериный» двойник человека; наконец, медведь - это священное животное [Мифы народов мира, 1982, с. 128-129]. Связь медведя с Белой Лилией имеет и другой аспект: божественная функция медведя заключается в том, что он - животное умирающее (засыпающее) и возрождающееся [Там же, с. 128]. Медведь, сосущий свою лапу, как обыгрывается в пьесе, ассоциируется с эмблематикой круга (как змея, кусающая свой хвост, или голубки в кольцах змея), с ним связан мотив круговорота времени (годовой цикл). Таким образом, мотив чудовища Соловьев переосмысливает: медведь символизирует тварный мир (кровожадный, звериный), но он же связан и с претворением ужасного в прекрасное. Вспомним слова Мортемира: «Как он вертел прекрасной головой».
В пьесе можно видеть отголоски сказки «Аленький цветочек», прежде всего, в фольклорном изводе. Такой вариант послужил основой наиболее известной в России сказки С.Т. Аксакова «Аленький цветочек» (1858). В сказке чудовище охраняет аленький цветочек, превращаясь в прекрасного принца. У Соловьева медведь превращается в цветок, в нечто женственное - в Белую Лилию, символизирующую новый способ бытия. С другой стороны, в пьесе можно усматривать отсылку к сказке братьев Гримм «Беляночка и Розочка», где медведь превращается в прекрасного принца. Белая Лилия как девушка-цветок восходит также к греческой сказке «Девушка из цветочного горшка», в которой цветок превращался в девушку, а потом та «оборачивалась» обратно в цветок.
В концепции Соловьева в отличие от разных сказочных вариантов прекрасное постигается чудесно, сверхъестественно, мистически - как переход «в четвертое измерение», недоступное сознанию и визуальному выражению; для Мортемира «сверхчеловеческим» путем - через смерть.
Вторая часть названия мистерии-шутки «Сон в ночь на Покрова» актуализирует мотив сна, один из важнейших в творчестве Соловьева. Сон в поэзии Соловьева имеет два противоположных значения: во-первых, сон-мечта как прорыв в неземную реальность, возможность общения с трансцендентным миром («Бескрылый дух, землею полоненный», «Сон наяву», «Лунные ночи в Шотландии»); во-вторых, значение «земного сна» - ужаса жизни («В сне земном мы тени, тени»).
Таким образом, прекрасное в пьесах Соловьева «Альсим» и «Белая Лилия» - своеобразный минус-прием. Реализуется это в пьесах по-разному: в одноактной пьесе-шутке «Альсим» женский образ - красавица-чудовище. В «Белой Лилии» женский образ - девушка-цветок, т. е. трансцендентное, явленное только голосом, - плод фантазии героев и автора или сон. В этом смысле пьесы можно считать дилогией.
В творчестве В. Соловьева происходит мощное обобщение культурно-исторического опыта, его философско-эстетический дискурс - «сгусток», концентрация мировой мысли, на основе которой возникает новая мифология, создаваемая как принципиальная стратегия. Здесь можно найти любые мотивы, как бы причудливо они ни трансформировались.
Изучение художественного творчества Соловьева имеет историко-литературное и теоретическое значение: его можно рассматривать как экспериментальную лабораторию для уточнения ряда важнейших концептов русского символизма и как «экспозицию» для дальнейшего развития литературы первой половины ХХ столетия в разном модусе и вариантах.
Список литературы
1. Буренина О. «Реющее тело»: Абсурд и визуальная репрезентация полета в русской культуре 1900-1930-х гг. // Абсурд и вокруг: Сб. ст. / Отв. ред. О. Буренина. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 188-241.
2. Минц З.Г. К генезису комического у Блока (Вл. Соловьев и А. Блок) // Труды по русской и славянской филологии. Т. 18. Литературоведение. Вып. 266. Тарту, 1971. С. 124-194.
3. Мифы народов мира. М.: Сов. энцикл., 1982.
4. Роднянская И. «Белая Лилия» как образец мистерии-буфф: К вопросу о жанре и типе юмора пьесы Вл. Соловьева // Вопросы литературы. 1992. № 3. С. 86-112.
5. Соловьев В.С. Красота в природе // Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.
6. Соловьев В.С. Избранное. СПб.: Диамант, 1998.