В пьесах Исаковой преобладает квадратность четырехтактовых построений с последующим ее нарушением при варьировании (с т. 13) и особенно в припевной части (с т. 19). Четвертое предложение, завершаемое полной совершенной каденцией, расширено до шести тактов. Оно представляет собой простую двухголосную каноническую имитацию в октаву с расстоянием вступления голосов в один такт. В интонационном развитии мелодии появляются признаки миксолидийского лада (14-15 тт.) (см. Приложение, пример 3). Ква- дратность придает теме черты танцевальности, особенно во втором, более подвижном варианте пьесы, где темп Andante сдвигается на Andantino grazioso. Почти стабильным является размер 4/4, лишь однократно нарушаемый в первом несложном варианте пьесы «Гакку».
Форма короткого варианта пьесы в темпе Andante сочетает черты двухчастной репризной и куплетно-припевной структуры. Она складывается из первого раздела в четырех предложениях (4+4+4+6) - условно «куплета», второго раздела - «припева» (5+4) и маленькой репризы в 4 такта, повторяющей мелодию основной темы. Понятно, что репризу добавляет Исакова, ибо для этнической музыки такие структуры нехарактерны, а профессиональное композиторское мышление тяготеет к замыкающим построениям и симметрии. Народная музыка, наоборот, течет свободно, а количество куплетов в многочисленных вариантах ее исполнения разными певцами может наращиваться до бесконечности - фантазия народа неисчерпаема. Столь же нетипично для традиционной музыки использование имитационной полифонической техники, которую применяет композитор.
Воспринимая традиционное музыкальное мышление, Исакова усложняет второй вариант пьесы «Гакку» в темпе Andantino grazioso, добавляя вариацию на ту же самую двухчастную форму (куплет и припев) и отодвигая маленькую репризу-коду к завершению композиции. В результате форма второй пьесы становится вариантно-вариационной с кодой. Структура первого и второго разделов сохраняется в вариации, но изменяется тональный план: вариация начинается в B-dur, а возврат в основной F-dur происходит в каденции (см. Приложение, пример 4). Варьированный «припев» проходит в главной тональности, выполняя функцию тональной репризы.
Большинство исполнительских трудностей появляется именно в вариации (с 28-го т.): голоса обретают самостоятельность, фактура полифони- зируется, появляются арпеджированные и гам- маобразные фигурации шестнадцатыми, мелодия проводится то в нижнем, то верхнем голосе. В «припеве» увеличивается плотность фактуры до четырехголосен, усложняются аккордовые структуры с добавлением достаточно терпких созвучий.
Сложность в разучивании пьес заключается в точной передаче характера. Здесь пианисту необходимо выбрать правильное прикосновение, артикуляцию, штрихи (с чередованием легато и стаккато). Изложение пьес можно назвать прозрачным и достаточно понятным (особенно в первом варианте), что не облегчает работу пианиста, а в большей степени усложняет ее, так как отсутствует возможность «спрятаться» за фактурой. Необходимо выбрать верное прикосновение, чтобы звук был певучим и почти «вокальным». При реализации композиторского замысла в исполнении должны воплотиться все переживания, заложенные в этой музыке, которая написана под впечатлением песни Ибрая и на основе ее мелодии. Эта надежда и умиротворение, напряжение, взволнованность и неизбежность утраты.
Название казахской народной песни «Гайни» запечатлело имя девушки, в которую, по старинной легенде, тайно был влюблен юноша. Песня вошла в двухтомный сборник Каратайя Бигожи- на и антологию «Сарыарка зндері» как песня народного певца сері (см. [8, с. 38]). Текст песни повествует о несбывшейся мечте юноши, так как девушка была замужем за другим. Влюбленный юноша не хотел навредить ее семейному положению - он всего лишь желал, чтобы песня дошла до нее, чтобы она услышала о его любви: «Не могу забыть твое имя, Гайни / Сердце пылает от любви к тебе... / Как ручеек, нашедший путь на лужайке, извилисто спускаясь с гор. // Кому же предназначена твоя любовь? / О ... моя милая Гайни. / Светик мой, Гайни, из-за тебя я потерял покой. // Милая Гайни, красота твоя пленит мой взор / И от волнения сердце сжалось в ком ... / Когда увидел я тебя, ты не ответила мне. / От этого тоска моя все больше гложет сердце мне ...» (перевод мой. - Н.Д.).
Песня имеет простую двухчастную форму, которую образуют запев и припев. Первое предложение припева формируется из начального и заключительного мотивов запева, после которых полностью повторяются два его последних предложения. Автор этой замечательной лирической песни, не прибегая к новому материалу, путем небольшой перестановки запева создает припев, который воспринимается как самостоятельная часть песни. Самостоятельность припеву придает и иное, чем в четверостишии запева, шестислоговое строение его первой строки, за которой следует одиннадцатислоговое (см. Приложение, пример 5).
Исаковой удалось передать характер песни в своей фортепианной пьесе. Воспевание красоты девушки здесь воплощается, так же как в «Гакку», путем сплетения народных и профессиональных черт. Написана миниатюра в тональности ми мажор, в размере 2/4. Как и пьеса на основе мелодии «Гакку», миниатюра «Гайни» у Исаковой представлена в двух вариантах - для младших классов и для старших. Несложный вариант пьесы написан в простой двухчастной развивающей форме. Вторая часть по сути - второй куплет с варьированной и перегармонизованной мелодией. Мелодия песни отличается певучестью и тембровым разнообразием, охватывая в своем по- певочном развитии диапазон ундецимы (см. Приложение, пример 5).
Исакова сдвигает тесситуру вокального диапазона на терцию ниже, приспосабливая его для игры в среднем регистре фортепиано, ради удобства исполнения пьесы маленькими пианистами (см. Приложение, пример 6).
Исакова сохраняет общую структуру куплета песни, который состоит из зачина (1-й т.) и трех фраз (2-5 тт.) (см. Приложение, пример 5), реализуя ее в неквадратном периоде из трех предложений с трехтактовым вступлением: 3+6+5+6 (см. Приложение, пример 6). Однако внутренняя структура преобразуется за счет метроритма. Если в народной песне господствовала метрическая нерегулярность, зафиксированная в расшифровке сменой размеров с нечетным количеством долей (3/4, 5/4, 7/4), то в пьесе Исаковой сохраняется единый размер 2/4. Метрическая структура периода преобразует и ритм попевок в сторону меньшей свободы, начиная с «зачина», где ритм долгой ноты «ми» на вершине мелодии регламентирован.
Для интонационного строя казахского фольклора характерно формирование выразительных оборотов путем сплетения и наложения трихор- довых попевок в объеме кварты и квинты, когда терция находится в окружении секунд (например, e-d-h-c), а малосекундовое восходящее тяготение вводного тона избегается - он уводится вниз. Сошлемся на слова А. Затаевича в предисловии к его собранию «1000 песен казахского народа» о том, что, записав до 15000 песен, он «нигде не встретил ни одного увеличенного интервала, ни одной хроматической последовательности!» [1, с. 17]. Такой интонационный строй характерен для песен «Гакку», «Гайни», «Дударай», которые представлены в фортепианных пьесах Исаковой, и для других народных мелодий, которые она брала, создавая национально-почвенный педагогический репертуар. Композитор сохраняет красоту национально характерного лирического мелоса песни «Гайни», интонационно варьируя мелодическую линию, делая ее рельефней, четче, упрощая для детского восприятия интонационную прихотливость и извилистость трихордовых по- певок.
Подлинность ладового колорита казахских мелодий также остается нетронутой при перенесении образцов фольклора в академическую фортепианную музыку. Ладовое своеобразие базируется на постоянном мерцании параллельного мажоро-минора. В пьесе «Гайни» Исакова тонко обыгрывает эту особенность в гармонизации мелодии: показывая во вступлении тональность ми мажор, она гармонизует первое предложение в натуральном cis-moll параллельными трезвучиями (T-Dk-VI), только в каденции уводя бас мелодической модуляцией к началу второго предложения в основную тональность (7-8 тт.) (см. Приложение, пример 6). Кроме этого она добавляет терпкости началу песни, вводя на первую долю второй голос в секунду. Во втором разделе, помимо варьирования мелодической линии, Исакова вносит новые краски перегармонизацией (см. Приложение, пример 7). Здесь уже в самом «зачине» заявлен натуральный cis-moll (21-23 тт.), а начало первого предложения гармонизуется другим оборотом (Dk-S6-T), хотя проходит тоже в до-диез миноре.
Усложненный вариант пьесы «Гайни» для учащихся, достигших уже определенного уровня пианизма, значительно расширен. К простой двухчастной форме композитор присочиняет новые разделы, многообразно разрабатывая мелодию фольклорного первоисточника. Форма становится сложной трехчастной с варьированной и сильно сокращенной репризой-кодой. Если в фортепианной миниатюре для младших классов автор не нарушала целостность народной мелодии, используя только вариантно-вариационный принцип развития, близкий фольклорной традиции, то здесь применяются приемы из арсенала европейского академического формообразования и тональной гармонии. Средний, неустойчивый раздел пьесы (с 38-го т.) построен на интенсивном тональном развитии с использованием нехарактерной для фольклора системы одноименного мажоро-минора для модуляционных переходов (см. Приложение, пример 8).
Протяженные трех-пятитактовые фразы дробятся на мелкие мотивы, в которых слышны лишь отголоски попевок «Гайни». Вместе с этим уходит и национальная характерность модальной по- певочности, господствующая в первом разделе. Тональный план движения в бемольную сторону выстраивается по правилам классико-романтической гармонии с применением одноименных тоник и трезвучий пониженных ступеней в качестве общих аккордов: ми-мажорная тоника вступительного «зачина» сразу заменяется на одноименную (39-й т.), а далее начинается движение от C-dur через c-moll и Des-dur к b-moll (40-60 тт.), который является тритонантой к основному E-dur. После выдерживаемого два такта бемольного трезвучия без модуляционного перехода сопоставлением начинается реприза в основной тональности.
Однако после таких ладово-гармонических и интонационных метаморфоз, происходящих с музыкальным материалом в среднем разделе, в репризе он преображается еще и жанрово - появляется танцевальный синкопированный аккомпанемент. Собственно, сама тема в первоначальном виде вообще не звучит, поэтому репризу можно расценивать больше как тональную, а не тематическую. Несколько раз на разные лады обыгрывается каденционная мелодическая формула с пунктирным ритмом (тт. 61-63, 69-75) в гомофонно-полифонической фактуре. Завершается пьеса растворением попевки в тембровом звучании крайних регистров клавиатуры.
Хочется еще раз отметить, что казахская песня - неисчерпаемая сокровищница народной мудрости, в которой затронуты различные стороны трудовой деятельности, исторические события, запечатлевшие в народной памяти тончайшие душевные переживания. В многочисленных пословицах и поговорках, поэтических преданиях и легендах, рассказывающих о жизни народных певцов и поэтов, сказителей и музыкантов, отразилась любовь к песне казаха, считающего ее своим главным духовным богатством. Заложенные в казахских песнях содержание и глубина переживаний, а также красота и изысканность форм свидетельствуют о большой интеллектуальной одаренности этого наиболее многочисленного кочевого народа Азии.
А. Затаевич писал, задавая сам себе вопрос: чем же объясняется такое исключительное обилие и разнообразие песен у казахов? Он объясняет это, во-первых, общей врожденной талантливостью этого народа, имеющего корень, может быть, «конгломерантность его этнического происхождения от различных, объединенных степью и долголетним сожительством, тюркских, монгольских и других племен»; во-вторых, поэтической чуткостью, склонностью к созерцательности и импульсам творчества, объясняющимися постоянным общением и слиянием с природой, что должно располагать к выражению эмоций и к проявлению индивидуальности посредством элементарнейшего из искусств, то есть путем преодоления звуковой линией своего голоса таинственной тишины безбрежных степей в их грандиозном, подавляющем однообразии (см. [1, с. 7]).
Уж не потому ли многие степные песни предваряются очень громкими и длительными высокими ферматами, как в начале мелодии «Гайни». Недаром казахи особенно высоко ценят мощные, далеко несущие и преодолевающие пространство голоса. Здесь хотелось бы обратить внимание на исключительно контрастную динамику, которую проставляет Исакова в нотах своих пьес, стремясь отразить специфику фольклорного интонирования казахских акынов и сери, преимущественно без «полутеней» (mf и mp), доходящую до открытого фортиссимо (fff) и нежнейшего пианиссимо (ppp).
Оценивая методы работы с фольклором Аиды Исаковой, стоит сказать, что во всем слышатся ее огромная любовь и бережное отношение к казахской традиционной культуре. Композитор мастерски сохранила мелодичность казахских народных песен, их ладовый колорит и специфику фольклорного интонирования степного народа. Много лет работая в Казахстане, она пополняла педагогический фортепианный репертуар национально характерными произведениями, наследуя и продолжая традиции таких музыкантов-иссле- дователей, как А. Затаевич, но уже с подходом исполнителя и преподавателя. Традиционные мелодии казахского народа в фортепианных пьесах Исаковой предстают в сочетании с академическим музыкальным мышлением их автора (выпускницы Московской консерватории) и приемами современной пианистической техники, которые она использовала, руководствуясь педагогическими задачами.
Не всегда композитору удавалось достичь гармоничного стилевого баланса в соотношении фольклорных и академических компонентов композиции, как это получилось со вторым вариантом (для старших классов) пьесы «Гайни», средний раздел которой можно рассматривать как сильный стилевой крен в европейский академизм, перекрывающий яркое национальное начало первого раздела. Однако эти недостатки с лихвой компенсируются такими чудесными миниатюрами для начинающих пианистов, как «Гакку», «Ка- раторгай», «Дударай», «Шамшибану» и собственно первым вариантом «Гайни». Все они прочно вошли в детский учебный репертуар. Эти пьесы малых форм доступны для ребенка, помогают раскрывать его внутренний мир и воспитывать национальное самосознание. Вклад А. Исаковой в музыкальную культуру Казахстана трудно переоценить, а созданный ею педагогический репертуар на национальной основе подтверждает свою художественно-эстетическую ценность, оставаясь востребованным на практике.