О.Г. Лазареску
МОТИВЫ И ОБРАЗЫ САКРАЛЬНЫХ ПРАКТИК НАРОДОВ СИБИРИ КАК ФАКТОР ПОЭТИКИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Исследуются произведения русской литературы, в которых использование мотивов и образов сакральных практик народов Сибири во многом определяет их художественное своеобразие, позволяет дать многомерную картину происходящего - исторических событий, судеб героев, глубинную мотивацию их поступков. Обращение к данному художественному ресурсу русских писателей различных эпох позволяет говорить о традиции использования сакральных практик в русской литературе как способе воспроизведения национального духа и сознания.
Ключевые слова: мотив, образ, сакральные практики, историческое повествование, трагедия, рассказ, роман, традиция, Н.М. Карамзин, А. С. Хомяков, П.П. Свиньин, В.Я. Шишков, А.В. Иванов.
Значимость использования сакральных практик в художественном осмыслении тех или иных событий отметил еще Н.М. Карамзин в «Истории государства Российского». Излагая в IX томе (1821 г.) историю первого завоевания Сибири, он использовал мотивы и образы, связанные с подобными практиками (мотив предсказания судьбы, мотив культовых предметов, образы волхвов, кудесников и т.п.), что во многом определило особенности поэтики жанра исторического повествования. Несмотря на то, что писатель даёт приведённым мотивам и образам обобщённое определение «баснословие» и указывает на «грамоты» и «достовернейшие современные повествования» [1. С. 379-380] как на основной источник описания событий, сакральная составляющая сопровождает все значимые повороты судьбы участников исторических событий, то предвосхищая их, то помогая осмыслить всё уже после свершившегося. Сюжет исторического повествования при этом перестаёт быть простой цепочкой, последовательностью событий, но становится многомерным строением, внутренняя конфигурация которого сложна, имеет множество связей, «мостов» и т.д.
В наибольшей степени у Карамзина это представлено именем и судьбой главного атамана сибирской дружины - Ермака Тимофеевича, образ которого строится на соединении «достовернейших» свидетельств и «баснословия» как равнозначимых граней одного явления, позволяющих понять его суть. «Баснословие» у Карамзина связано с прижизненными и посмертными знаками судьбы, символами, имеющими отношение к сакральным практикам и сыгравшими решающую роль в восприятии реального исторического деятеля. По Карамзину, «баснословие» оживляет голый исторический факт - «истину» [2. С. 122-123] - глубинными мотивациями поступков, мыслей героев (муки совести Ермака за разбойное прошлое, его надежды на примирение с царём и признание его заслуг Россиею и т.д.), дает многомерную картину происходящего.
Так, Карамзин приводит рассказ о том, что задолго до того, как Сибирь останется за Россиею, остяки и вогуличи поклонялись «золотому кумиру», «будто бы вывезенному из древней России во время ея крещения»; что «остяки держали его в чаше, пили из нее воду и тем укреплялись в мужестве». Но казаки Ермака, войдя в их городок, «не могли найти в нем драгоценнаго идола» [1. С. 389]. «Золотой кумир» здесь становится символом исторического продвижения России на восток, но его сила не спасла казаков и их атамана, сложивших голову в сибирских пределах. При этом остяцкий и вогульский «кумир Рача» также оказывается безответен молитвам местных «кудесников» о спасении их народа от «страшных пришельцев»: «Идол безмолвствовал, Россияне шли с своим громом, и кудесники бежали в темноту лесов» [Там же]. Данные «баснословные» микроистории перспективируют последующие события, окутывают их ощущением судьбоносности, даже если судьба эта определяется «неодолимым действием рока» - смертью «от своей оплошности»: «.. .сей Герой погиб безвременно, но совершив главное дело: ибо Кучюм, зарезав 49 сонных Козаков, уже не мог отнять Сибирскаго Царства у великой Державы, которая единожды навсегда признала оное своим достоянием» [Там же. С. 402-403].
После Карамзина сакральные практики как художественный ресурс были в поле зрения русских писателей не единожды. И если для Карамзина как историографа это уровень констатации символических предметов, которые сопровождают события, то художники используют знаки иной культуры как элемент поэтики на уровне образов, мотивов, деталей, сюжета произведения. А через них проявилась и собственная расположенность русского сознания к инокультурным началам. Будучи явными, видимыми, опредмеченными формами иного сознания, сакральные практики сыграли ключевую роль в изображении этого сознания, - как наиболее короткий путь для понимания иной культуры, возможность увидеть её изнутри. Через процедуры сакральных практик писатели вскрывают особенности ино- культурного мироощущения человека.
Одним из авторов, обратившихся к этому ресурсу, стал А. С. Хомяков, который в трагедии «Ермак» (1825 г.) использовал мотив шаманского предсказания судьбы Ермака, его гибели в «седом Иртыше». Но Хомяков усложнил функционирование этого мотива трагической коллизией заговора против Ермака со стороны его ближайших друзей, вступивших в сговор с шаманом. Самому Ермаку изначально известна его судьба, он её «читал в небесах», ему «небо говорило»: «Пойду на смерть, но смелою стопою: / Мне сладкий глас прощенье обещал» [3. С. 426, 460]. Испытывая страшные муки совести за свои прежние преступления, страдания сына, проклятого отцом за эти преступления, Ермак готов искупить всё геройской смертью, которая поможет «расширить родины границы» [Там же. С. 426].
За покой волнуемой совестью души он готов отдать жизнь: «О мой отец, / Как радостно бы жизнию своею / Ермак твое прощение купил...» [3. С. 500].
Но зависть и ревность друзей к его воинскому счастью и славе, старые обиды и жажда мести за гибель ближних предполагают другое решение судьбы Ермака - коварное убийство атамана. Остяцкий шаман становится непосредственным участником этих трагических событий.
Желая лично убить Ермака в отместку за покорение Сибири, шаман использует завистников атамана в достижении своих целей. При этом шаман вступает в противоречие с собственным предсказанием смерти героя в водах Иртыша: «Иртыш седой - так зрел я в вещем сне - / Тебя венчал в бездонной глубине» [Там же. С. 533]. Вещий сон шамана - знак судьбы, который совпадает с нравственным законом, по которому живет Ермак, живет его отец, его возлюбленная Ольга. И по которому за невинно погубленных Ермак должен заплатить своею жизнью. А измена самых близких друзей - лишь орудие в руках судьбы: «. меч твой кровию невинною дымился, / И кровь за кровь! Ермак!», - говорит перед своей кончиной отец атамана, простивший своего сына [Там же. С. 511].
Осознание неотвратимости нравственного закона становится и личным выбором Ермака. Будучи христианином, он отказывается от даров Рачи, сибирского языческого бога, - золотого венца, которым венчались на Сибирское царство «рукой шамана» «древние сибирские цари» [Там же. С. 475]. Шаман пытается соблазнить Ермака отступлением от нравственного закона. Он предлагает ему то, что составляет главную силу в земной жизни - власть. Прими Ермак золотой венец, и к нему «окрестные народы / Веселыми толпами притекут», «сто народов разных. склонят чело во прах», «в ничто падут престолы»: «Ермак, Ермак! ты знаешь ли, как сладко / Отцом народа быть?» [Там же. С. 475-482]. Но для Ермака эта высшая ступень в земной жизни, покоящаяся на «молении шаманов», их заступничестве перед богами, лишь сладкий соблазн, «напиток дивный», в котором сокрыта «смертельная отрава, / Ее изменою зовут». Он отвергает этот дар. Трагическая коллизия предательства, организованная шаманом после отказа Ермака надеть языческий венец и служить Сибири против России, реализуется в сюжете. Ермак гибнет. Но гибнет он не от «сибирского копья», не от «стрелы из колчана». Бросившись в Иртыш, он не предал и не сдался, а потому стал истинным покорителем Сибири: «Сибири боле нет: отныне здесь Россия!» [Там же. С. 533].
Напротив, шаман у Хомякова является средоточием внутренних противоречий человека, наделённого высшим даром провидения, посредника между духами и людьми и бессильного ненавистника, воспользовавшегося страстями других людей. Он полностью дискредитирует себя: подпав под силу и своей страсти, он оказывается недостоин собственного дара предсказания. Гибель Ермака происходит согласно с «небесами», а не с планами шамана, который стал обыкновенным «обманщиком» [Там же. С. 471]. Подобное удвоение трагедийного потенциала - Ермак, принявший свою судьбу как действие высшего нравственного закона, и шаман, бунтующий против высших сил, - во многом определяет жанровые характеристики данного произведения как «лирической трагедии» с преобладанием элегической тональности в монологах «о близости смерти, об утрате любви» [4. С. 330, 349]. Гибель Ермака за нравственный идеал контрастирует и заостряет духовную катастрофу шамана, призванного теми же «небесами» блюсти нравственный закон.
Как и в «Истории...» Карамзина, у Хомякова сакральные мотивы и образы концентрируют в себе главные ценности и главные противоречия, определившие идейную и жанрово-стилевую направленность произведения. При этом стоит отметить, что именно сцены, связанные с появлением шамана, вызвали острое неприятие в прижизненной критике Хомякова. Так, Ксенофонт Полевой в рецензии от 1832 г. относит явление шамана к ряду «весьма неудачных», чрезвычайно эффектных сцен, которые напоминают «узлы из гнилых, ветхих нитей любви, измены, проклятия и прочих вечных принадлежностей классической трагедии»: «Единственная сторона, с которой Ермак доступен поэзии, просмотрена автором, который хотел заменить интерес исторический собственным вымыслом. Он хотел выставить Ермака не тем, что был Ермак в самом деле, не грубым, хотя и мужественным казаком, не простосердечным, целомудренным... верным слугою царским, но героем, рыцарем, Баярдом и вместе нежным вздыхателем по небывалой Ольге. <...> Все добрые лица его трагедии нисколько не похожи на дерзких, мужественных казаков: это немецкие студенты, прекрасно разговаривающие по-русски. <...> Он не воспользовался поэзиею самого подвига, поэзиею истины» [5. С. 422, 425, 426]. Суровость критики здесь определяется критерием, из которого исходит Полевой, - «интерес исторический», который отступил перед «раскраской» события: «...раскрасил историческое событие любовью, проклятием отца, небывалой изменой товарищей Ермаковых, заслонил его воздушною невестою завоевателя Сибири, провещателем шаманом и прочь, и прочь» [Там же. С. 421-422]. Однако если исходить из критерия, положенного в основание карамзинского подхода к истории - не только воспроизвести историческое событие / «истину», но и дать его многомерную проекцию, активировать внутреннюю мотивацию поступков, мыслей героев, во многом определяющую ход исторических событий, - то и шаман, и ряд других персонажей и эффектных сцен оказываются художественно детерминированы . Заметим, что современник Хомякова П.П. Свиньин также воспользовался образом шамана и шаманскими практиками в историческом романе «Ермак, или Покорение Сибири» (1834 г.) как основой для романической истории многократного спасения миссии Ермака со стороны шамана Уркунду, который соединил в себе знания сакральные - провидение славы и героической смерти Ермака - и знания практические, как «сметливого», «опытного сибиряка», «большого разумника» [6. С. 389, 392, 423], помогающего Ермаку и его товарищам продвигаться в Сибирь. Благодаря шаману читатель узнаёт о противниках Ермака не только внешних, но и внутренних - его завистниках, их тайных помыслах. Шаман предотвращает гибель близких атаману людей и сам гибнет за интересы Ермаковой дружины. Мотивы и образы сакральных практик, таким образом, создают мощный романический потенциал жанра исторического романа.
И хотя трагедия Хомякова по своим эстетическим принципам не обращена к универсальным законам исторического бытия, как это представлено в «Борисе Годунове» А. С. Пушкина, где дана «фатально сложившаяся равнодействующая “интересов”» [4. С. 332], определившая ход исторических событий, - у Хомякова судьба героя определяется его личным выбором, тем не менее общий универсальный смысл истории о Ермаке просматривается в финальной сцене произведения. В финале «Венец Сибири» оказывается в Иртыше, ставшем местом упокоения Ермака. Не Рача и даже не московский государь, а сам Иртыш венчал Ермака на его историческую миссию. Свою роль в исторической «равнодействующей» сыграла и сила надличностная, действие которой, несомненно, признает Ермак и которая является хранительницей духа сибирского народа, столкнувшегося с чужой силой. И согласно этой силе он должен погибнуть: «Над всяким царством есть хранитель тайный, / Могущий дух, иль злобный иль благой, / И дух сей жертвы требует кровавой, / Чтоб примириться с властию чужой» [3. С. 523].
В рассказе В.Я. Шишкова «Та сторона» (1917 г.) сакральные практики представлены не реальным персонажем-шаманом, не культовыми предметами или религиозными обрядами, а страстным желанием героев с помощью высших сил, которые у них ассоциированы с традиционными сакральными представлениями, разрешить противоречия, которые поставила перед ними жизнь.
Сюжет таёжного любовного треугольника между тунгуской Анной, её соперницей Чоччу и возлюбленным Василием разворачивается как искреннее, почти страстное желание Василия восстановить мир в душе, загладить, убрать «трещину», которую дало его сердце после встречи с Анной. «Раздвоилось сердце» Василия, «как рог молодого лончака-оленя. Василий словно встал у следа двух лисиц, разбежавшихся в стороны: хорошо бы разом обеих взять» [7. С. 8]. Его идеал, мечта - жить тихо, в согласии с природой, ни о чём не думать, «мурлыкать песню», «разгадывать», о чём «бормочет» пламя костра. Но теперь всё изменилось. Василий даже втайне хотел бы призвать на помощь высшие силы, чтобы разрешить сердечную муку: «Разве вскочить да закружиться на месте, как шаман?» Ему кажется, что именно шаманская практика могла бы создать нужную гармонию в мире: объяснить Анне, что он не может бросить Чоччу одну в лесу, а Чоччу объяснить, что Анна в его сердце, но он не бросит Чоччу, будет о ней заботиться. В рассказе шаманская практика подаётся не как религиозный обряд, а как «хороший язык», которым можно объяснить сокровенное, главное, через слово пробиться к сердцу и тем самым восстановить порушенную гармонию. А у тунгуса Василия «очень плохой язык, не может вертеться как следует, не может толковать все чередом, по порядку, чтобы складно и мудро, как у шамана» [Там же. С. 10]. Василий как бы примеряет на себя роль шамана, способного разом всё разрешить с помощью нужных слов. Именно слово мыслится героем как источник гармонии. Предвестником недосягаемости этого источника, а значит, предвестником трагедии становится окрашенная кровью деталь: «Василий высунул окровавленный кончик языка и указал на него пальцем. - Тут много, - хлопнул он себя по лбу, - тут того больше, - дотронулся он до сердца, - а язык дурак!.. Прямой дурак, заплетается в зубах, как лисий хвост в трущобе». Малословный тунгус уповает на слово как на единственное спасение.