Вместе с тем, даже если фиксировать напряжение между распаянными темами и формулами, важно помнить, что смысл поэтического высказывания не исчерпывается его генетическим планом. В имплицитно инновативной поэтике переход количества (претекстов) в новое качество (смысл) устроен так, что на выходе мы имеем дело с оригинальной семантикой, тогда как попытки зацепиться за конкретные претексты только обедняют текст.
Таким образом, поэт-модернист, работающий в зоне имплицитно инновативной поэтики, во многом подобен фольклорному сказителю. Он также усваивает и осваивает традицию, очерчивая для себя ее состав (в отличие от сказителя он, при этом, обладает свободой выбора); накапливает характерные темы, причем часто, поскольку имеет дело с суммой оригинальных текстов, он вынужден создавать общие места самостоятельно; а также включает в свой репертуар формулы и стилистические клише. Поэтические высказывания модерниста обретают особое смысловое измерение в тот момент, когда он научается разделять тематический и стилистический ряды, характерные для традиции, и одновременно синтезировать их на новых основаниях: с одной стороны, крайне оригинальных, с другой -- таких, которые бы удовлетворяли ожиданиям аудитории.
Конечно, важно при этом помнить, что тот результат, к которому приходит модернистский поэт, не тождественен результату сказителя, поскольку в случае последнего не идет речи о создании оригинальной семантики и тем более оригинального языка, -- исполнение сказителя всегда вписано в рамки и нормы устной традиции. Однако представляется, что механизмы, лежащие в основе порождения поэтических высказываний, достаточно близки.
Предлагаемое сближение, с моей точки зрения, не только удобная аналогия -- две системы текстопорождения сходятся в очень многом, но, чтобы это подчеркнуть, важно снять два напрашивающихся вопроса. Во-первых, это соотношение устности в фольклорной системе и письменного характера модернистской поэзии. Во-вторых, очень слабые представления о тексте в рамках устной традиции и, напротив, чрезвычайно развитое понятие текста в культуре XIX-XX вв.
Известно, что устная формульная техника в культуре угасает с появлением письменности и расширением грамотности. Однако механизмы порождения поэтических текстов в модернистскую эпоху можно квалифицировать как вид «вторичной устности» [Ong 1982], как особую систему, адаптированную к сочинению стихов. Здесь мы упираемся в сознание автора и в представления о тексте. Творческий акт и особенно сочинение стихов -- явление спонтанное даже при всех оговорках. Это особый когнитивный процесс, основанный на памяти субъекта и гибких и многослойных ассоциативных переходах, процесс, который в некоторых фазах (инсайт, вдохновение), как правило, протекает чрезвычайно быстро. В творческий момент поэт оказывается в позиции устного сказителя и занят тем, что оформляет целый ряд сложных когнитивных представлений и переживаний в удовлетворяющую его форму, опираясь на собственную память, в первую очередь языковую. Такой процесс во многом универсален (ср. с порождением речи [Гаспаров 1996]), но если мы говорим об имплицитно инновативной поэтике, важно осознавать, что «профессиональная» память модернистского сочинителя постоянно держит наготове предшествующие тексты и, соответственно, их темы, клише и формулы Описываемый механизм сложно проиллюстрировать, не апеллируя к опыту хотя бы сочинения шуточных стихов или игрового говорения стихами в дружеской компании. В пародийном виде этот механизм отчасти (но только отчасти) проиллюстрирован персонажем романа «Золотой теленок» Васисуалием Лоханкиным. Хотя Лоханкин -- не поэт-модернист и не создает законченных поэтических высказываний, его речь строится как своего рода «сказительская импровизация»: он постоянно говорит белым пятистопным ямбом и в синтагмах его речи слышны отзвуки и видны лексические клише русской классической поэзии XIX в. Разумеется, важно проговорить, что Лоханкин -- выдуманный персонаж И. Ильфа и Е. Петрова, и соавторы специально работали над тем, чтобы его импровизационная речь производила комический эффект, в частности, за счет отсылок к поэзии прошлого. Вместе с тем представляется, что речевое поведение героя в какой-то степени отражает обсуждаемый феномен..
Сказанное относится и к поэтам, сочинявшим с голоса См. несколько преувеличенное восклицание Мандельштама в «Четвертой прозе»: «Я один в России работаю с голоса» [Мандельштам 2009-2011 (2): 350]., и к тем, кто работал в письменной форме, переписывая от руки строки и строфы. Вне зависимости от устного или письменного типа создания текста, поэт -- то в ускоренном темпе, если стихи сочинялись быстро, то в замедленном, если шли «тяжело» и с многочисленными правками, -- оказывался в положении сказителя. Сочиняя, поэт круг за кругом, раунд за раундом импровизировал один и тот же текст (создавал варианты одного инварианта), уточняя его смысл и звучание, подбирая конфигурации тем и формул, до тех пор, пока он не начинал отвечать авторскому замыслу (с учетом того, что замысел мог меняться в процессе сочинения) и эстетическим критериям, т. е. до тех пор, пока он не приобретал статус законченного произведения. Представляется, что именно в этот момент, с решением, что текст закончен (пусть и промежуточно), происходило возвращение субъекта в привычное обыденное состояние мышления, тогда как процесс сочинения стихов, напротив, был особой «машиной сознания», работающей по фольклорной модели.
Две когнитивных системы -- письменная и устная -- находятся как бы в отношениях дополнительной дистрибуции и служат разным задачам и целям (стоит отметить, что это соотношение двух моделей мышления есть не только у поэтов, у которых оно, вероятно, более развито).
Другой важный момент, связанный с поставленными выше вопросами, -- это понятие текстового характера традиции. В фольклорном сознании, как известно, представления о тексте практически не развиты. Если говорить об эпическом сказительстве, то стоит помнить, что исполнитель рассказывает конкретную историю, в которую, как правило, он верит, а варианты поэтического нарратива (комбинация тем и клише) в его сознании предстают равноправными -- изменения синонимичны друг другу и означают одно и то же. Важно подчеркнуть, что в этом аспекте между сказителем и модернистским поэтом подобия нет.
Сходство обнаруживается в другом аспекте. Хотя мы, как и люди первой трети ХХ в., мыслим конкретными текстами и видим традицию как сумму конкретных произведений, для модернистского поэтического сознания такая оптика -- только одна из возможных. Во всяком случае, в процессе сочинения стихов финитные текстообразования естественным образом сливаются в единый континуум, своего рода магматическое образование, внутри которого нет границ между конкретными произведениями, но есть наборы тем и лексических формул, перетекающих друг в друга. За счет этого облегчаются все те процессы, которые потом филологи старательно и рационально пытаются реконструировать и расписать, -- ассоциации, контаминации, смещения, запутанные отсылки и т. п. В поэтическом мышлении традиция способна раздваиваться на письменную и устную, хотя она парадоксальным образом в обоих случаях состоит из одних и тех же произведений.
Итак, в процессе сочинения стихов сознание модернистского поэта и его представления о тексте как бы возвращаются к предшествующей культурной и когнитивной формации. Поэтическое мышление такого модерниста -- парадоксальным образом -- в свете всего вышеизложенного предстает до удивления традиционным, если не сказать архаичным. В самом деле, при всей памятливости и начитанности такого сочинителя в основе его когнитивных механизмов порождения текста, надо полагать, лежит тот же механизм, что и в сознании сказителя.
Изучение «устно-письменного» диалога в эпоху модернизма позволило С. Ю. Неклюдову сопоставить авангард и постфольклор. Образование по стфольклора
...по своей интенсивности, содержательному наполнению и поистине «революционным» результатам является параллельным и аналогичным «случаю авангарда». Быстрота и пестрота протекающих в этой области процессов, калейдоскопическая (на глазах одного поколения!) смена форм и текстов, полная утрата целостности традиции и, как следствие, фрагментированность, мозаичность ее продукции, наконец, установка на всеподчиняющую языковую игру, на эксперимент со словом, -- все это позволяет рассматривать постфольклор (и связанные с ним парафольклорные образования) как своего рода «авангард-в-фольклоре» [Неклюдов 2008: 343-344].
Сопоставление постфольклора с авангардом провоцирует соотнести менее радикальный поэтический дискурс с фольклором традиционным. Другой сегмент модернизма -- имплицитно инновативная поэтика в целом и один из ее наиболее ярких представителей -- Ходасевич -- позволяет считать, что традиционные и даже архаические формы и механизмы устной традиции сохранялись в поэзии первой половины ХХ в. Косвенно в пользу предложенной концепции свидетельствует и работа Б. М. Эйхенбаума «Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки», написанная в 1924 г, когда литературное пространство сильно изменилось, но модернистская поэтика была еще в силе [Эйхенбаум 1987: 140-286]. Анализируя поэтику Лермонтова, Эйхенбаум уделяет много внимания тому, как Лермонтов усваивал и осваивал поэтические формулы и литературные клише начала XIX в. Во многом предлагаемая формалистом модель пересекается с изложенными тезисами, хотя Эйхенбаум не так сильно вторгается в область творческой психологии и не пользуется инструментарием фольклористов. Напрашивается считать, что книга о Лермонтове во многом является слепком с литературного процесса современности и имплицитно отвечает на вопрос, как быть поэтом в 1920-е годы, имея за спиной внушительный корпус произведений модернизма. Объяснение Эйхенбаума, иными словами, улавливает важнейшую особенность поэтического текстопорождения в 1920-е годы.
Более того, можно предположить, что если в устной стихии ХХ в. постфольклор вытеснил традиционный фольклор в область периферии, то в поэзии традиционный механизм оставался более устойчивым вплоть до недавнего времени (до интернета и соцсетей). Так, сказительские паттерны сохранялись в неофициальной литературе послесталинской эпохи, и во многих стихах таких разных поэтов, как И. А. Бродский, Ел. А. Шварц, Л. Лосев или Т Ю. Кибиров, проявляются все те же механизмы, характерные для фольклорного эпического певца, рекомбинирующего темы и формулы.
Источники
1. Иванов 2010 -- Иванов Г. Стихотворения. СПб.; М.: ДНК; Прогресс-Плеяда, 2010. (Нов. б-ка поэта).
2. Лившиц 1989 -- Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989.
3. Мандельштам 2009-2011 -- Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем:
4. В 3 т М.: Прогресс-Плеяда, 2009-2011.
5. Парнок 1998 -- Парнок С. Собрание стихотворений. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. Пастернак 1989 -- Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т Т 1. М.: Худ. лит., 1989.
6. Ходасевич 1989 -- Ходасевич В. Ф. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1989. (Б-ка поэта).
Литература
1. Азадовский 1960 -- АзадовскийМ. К. Статьи о литературе и фольклоре. М.; Л.: Гос. издво худ. лит., 1960.
2. Блум 1998 -- Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания / Пер. с англ. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1998.
3. Боура 2002 -- Боура С. М. Героическая поэзия / Пер. с англ. М.: Нов. лит. обозрение, 2002.
4. Бочаров 1996 -- Бочаров С. Г. «Памятник» Ходасевича // Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т 1. М.: Согласие, 1996. С. 33-34.
5. Бреслер 2020 -- Бреслер Д. Советские «эмоционалисты»: чтение Вагинова в 1960-1980-е // Новое литературное обозрение. 2020. № 4. С. 233-259.
6. Гардзонио 1999 -- Гардзонио С. «Сестра моя -- жизнь» Б. Л. Пастернака и наследие св. Франциска Ассизского // Poetry and Revolution: Boris Pasternak's My Sister Life / Ed. by L. Fleishman. Stanford: Stanford University, 1999. P. 65-75.
7. Гаспаров 1996 -- Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. М.: Нов. лит. обозрение, 1996.
8. Жолковский 2011 -- Жолковский А. К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты, М.: Нов. лит. обозрение, 2011.
9. Зельченко 2019 -- ЗельченкоВ. Стихотворение Владислава Ходасевича «Обезьяна»: Комментарий. М.: Нов. изд-во, 2019.
10. Лахути 2015 -- Лахути Д. «Домби и сын» Мандельштама -- «перевод» или метасюжет? // Лахути Д. Вдумываясь в текст. М.: РГГУ, 2015. С. 19-42.
11. Левин 1986 -- Левин Ю. И. Заметки о поэзии Вл. Ходасевича // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 17. 1986. P. 43-129.
12. Лорд 2018 -- Лорд А. Б. Сказитель / Пер. с англ. СПб.: Изд. Европ. ун-та в СанктПетербурге, 2018.
13. Марков 1994 -- Марков В. Ф. Русские цитатные поэты: заметки о поэзии П. А. Вяземского и Георгия Иванова // Марков В. Ф. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. С. 214-232.
14. Минц 2000 -- Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели. СПб.: Искусство-СПБ, 2000.
15. Неклюдов 2008 -- Неклюдов С. Ю. «Сообщающиеся сосуды» традиций в российской культуре и словесности начала XX века // Дело авангарда = The case of the Avant-Garde / Ed. by W. G. Weststeijn. Amsterdam: Uitgeverij Pegasus, 2008. P. 327-346. (Pegasus OostEuropese Studies; 8).
16. Неклюдов 2016 -- Неклюдов С. Ю. Литература как традиция. Темы и вариации. М.: Индрик, 2016.
17. Полякова 1997 -- Полякова С. В. Осип Мандельштам: наблюдения, интерпретации, заметки к комментарию // Полякова С. В. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе. СПб.: ИНАПРЕСС, 1997. С. 65-186.
18. Путилов 1997 -- Путилов Б. Н. Эпическое сказительство: типология и этническая специфика. М.: Изд. фирма «Вост. лит.» РАН, 1997.
19. Смирнов 1995 -- Смирнов И. П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). СПб.: Языковой центр, 1995.
20. Тименчик 2017 -- ТименчикР. Д. Подземные классики. М.: Мосты культуры, 2017.
21. Тименчик 2018 -- ТименчикР. Д. История культа Гумилева. М.: Мосты культуры, 2018.
22. Тынянов 1977 -- Тынянов Ю. Н. Промежуток // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 168-195.
23. Успенский 2012а -- Успенский П. «Жили вместе два трамвая»: «Берлинское» В. Ф. Ходасевича // Русская филология. [Вып.] 23 / Ред. Т Гузаиров, Е. Вельман-Омелина, А. Чекада. Тарту: Tartu Univ. Press, 2012. С. 112-121.
24. Успенский 2012b -- Успенский П. «Начинаются мрачные сцены»: поэзия Н. А. Некрасова в «Европейской ночи» В. Ф. Ходасевича // Europa Orientalis. № 31.2012. P. 129-170.
25. Успенский 2013 -- Успенский П. «Из дневника» В. Ходасевича: заметка о генезисе двух образов стихотворения // Русская филология. [Вып.] 24 / Ред. Т. Гузаиров, Е. ВельманОмелина, А. Чекада. Тарту: Tartu Univ. Press, 2013. С. 200-208.
26. Успенский 2014а -- Успенский П. «Лиры лабиринт»: почему В. Ф. Ходасевич назвал четвертую книгу стихов «Тяжелая лира»? // Лотмановский сборник. [Вып.] 4 / Ред.
27. Л. Н. Киселева, Т Н. Степанищева. М.: ОГИ, 2014. С. 450-467.
28. Успенский 2014b -- Успенский П. Творчество В. Ф. Ходасевича и русская литературная традиция (1900-е гг. -- 1917 г.). Тарту: Univ. of Tartu Press, 2014.
29. Успенский 2017 -- Успенский П. В. Ф. Ходасевич и А. И. Герцен: о названии и поэтике сборника «Европейская ночь» // Известия РАН. Сер. Литературы и языка. Т. 76. № 3. 2017. С. 5-22.
30. Успенский 2019 -- Успенский П. Текст как место памяти. Об одной функции интертекстуальности в русской поэзии ХХ века: Тезисы // Intermezzo festoso. Liber amicorum in honorem Lea Pild: Историко-филологический сборник в честь доцента кафедры русской литературы Тартуского университета Леа Пильд / Ред. М. Боровикова, Л. Киселева. Тарту: [б. и.], 2019. С. 101-106. URL: https://www.ruthenia.ru/np/uspenskii_np.pdf.