Несмотря на подчас несколько переусложненные построения, которые в целом вполне укладываются в парадигму исторической поэтики (хотя и включают в нее авторское сознание) Ср., например: [Неклюдов 2016].
Вообще, стоит отметить, что интертекстуальная теория в каком-то смысле -- своеобразная модификация исторической поэтики, но это тема для отдельного очерка., нельзя не отдать должного смелости исследователя заглянуть в сознание творца и найти универсальный цитатный механизм, как и не оценить проницательность ключевого тезиса, согласно которому всякий текст опирается минимум на два претекста. Думается, однако, что развитие этих наблюдений должно происходить в несколько другой теоретической рамке.
Прежде всего стоит для простоты считать, что поэтическая речь модернистского периода схематически подразделяется на два класса с разными установками -- эксплицитно инновативную и имплицитно инновативную. Эксплицитно инновативная поэтика порождает такие высказывания, которые не существовали ранее и которые были восприняты читателями и литературным полем именно в новаторском качестве (см. случаи раннего В. Я. Брюсова, Маяковского). Такая поэтика стремится избегать открытой, рассчитанной на опознание интертекстуальной игры. Разумеется, пристальный филологический анализ позволяет и здесь видеть множество претекстов, что согласуется с теорией интертекстуальности в понимании Кристевой или Р. Барта, т е. с интертекстуальностью в широком смысле слова.
Имплицитно инновативная поэтика в чистом, абстрактном виде, напротив, пытается сказать нечто новое, используя уже существующие тексты и предполагая, что цитатный план будет считываться в актах перцепции. В пределе она реализуется в принципе центона: автор говорит нечто свое, но повсеместно использует чужие слова, причем такого рода высказывания напрочь лишены юмористического ореола и комического эффекта. Эффект новизны достигается здесь за счет новых конфигураций цитатных элементов, мастерского соположения более или менее известных в культуре строк и образов Разумеется, это разделение схематичное, и на практике оба типа поэтики могут соединяться в разных пропорциях. См., например, случай А. И. Введенского..
В обоих типах поэтики тексты, ориентированные только на один претекст, находятся в уязвимой позиции, поскольку опознание источника, как правило, классифицирует текст как вторичный, подражательный. Разумеется, несколько в стороне находятся пародии, переводы и, шире, тексты, выполняющие другую социокультурную функцию. В таком ракурсе опора минимум на два претекста субъективно гарантирует автору и читателю хотя бы минимальное ощущение оригинальности даже в рамках вторичности В этой связи стоит вспомнить концепцию Х. Блума, изложенную в книге «Страх влияния». Вытеснение ключевого для младшего писателя дискурсивного ориентира, конечно, также важно для выработки самостоятельного голоса [Блум 1998]..
В имплицитно инновативной поэтике отношения с предшествующими текстами заметно усложняются. Здесь, как мне представляется, необходимо опереться на достижения фольклористов, прежде всего на теоретические построения, осмысляющие феномен эпического сказительства в устной культуре [Лорд 2018; Боура 2002; Путилов 1997] См. также: [Чистов 2005: 144-154] и др. работы.. Конечно, можно также обратиться и к технике рассказывания сказок или к более импровизационным жанрам, например к причитаниям [Азадовский 1960: 15-79, 114-174], однако теория эпического сказительства наиболее отчетливо описала механизмы текстопорождения исполнителя (при этом идея импровизационности, разумеется, также важна для дальнейших построений).
Сказитель, исполняющий эпический текст, исходил из набора вербальных формул (словесных клише) и фонда эпических тем / «общих (типических) мест» (А. Ф. Гильфердинг) -- сюжетных единиц, регулярно употребляемых певцом в поэзии в целом. Становление сказителя происходило в процессе долгого обучения, а его мастерство напрямую зависело не только от памяти, но и от умения перераспределять и перестраивать формулы и темы (А. Лорд). История, порождаемая сказителем, должна была отвечать запросу аудитории, которая обычно ожидала изложения знакомых сказаний, поэтому певец, как правило, придерживался уже заданной схемы, но был волен менять составляющие сюжета, изобретать новые детали, рекомбинировать темы. В традиции поэтому «текст» -- насколько вообще в фольклористике уместно говорить о тексте -- постоянно менялся, «вибрировал», по формулировке К. В. Чистова (исследователь уподоблял вибрацию мутациям фенотипа), но вариативность всегда находилась под контролем традиции [Чистов 2005: 78, 83].
Притом что эпические фольклорные сказания не похожи на лирику первой трети XX в., мне представляется, что приложение к авторам модернизма фольклористской модели, описывающей механизмы сознания сказителя, дает важные результаты. В имплицитно инновативной поэтике проявляются те же принципы, что и в фольклорной традиции, только в миниатюре, поскольку работают не для создания эпоса, а короткого лирического стихотворения.
Для модернистского поэта корпус предшествующих текстов объединяется в единый континуум, который подобен традиции в фольклоре. Существенное отличие заключается в том, что поэт, в отличие от сказителя, волен моделировать традицию на свой вкус. Так, для Ходасевича это будут русская классика и символизм, для Мандельштама -- канон русской и европейской поэзии, а для В. Хлебникова -- славянская мифология и фольклорные произведения (конечно, речь идет только о доминирующих тенденциях).
В рамках выбранной традиции поэт сталкивается с заметной особенностью: хотя в классических текстах встречались топосы, в целом литература XIX-XX вв. воспринималась в ее уникальных, неповторимых высказываниях, поэтому типическое не было маркировано как значимое и скорее нивелировалось. Соответственно, набор общих мест поэту мог казаться ограниченным (это, разумеется, не отменяет того факта, что они существовали в большом количестве). Здесь необходимо дать другую интерпретацию аксиоме Смирнова, согласно которой всякий текст ориентируется минимум на два претекста. Одновременная ориентация на два источника -- не что иное, как создание темы / общего места. В самом деле, повторяемость семантических компонентов минимум в двух текстах располагает думать, что эти элементы не являются авторскими в строгом смысле слова, не уникальны, а значит, могут принадлежать традиции как таковой.
Сказанное можно проиллюстрировать многочисленными примерами из стихов зрелого Ходасевича, которые наиболее отчетливо выражают обсуждаемый принцип. Например, микросюжет отрубленной головы в «Берлинском» -- «Вдруг с отвращеньем узнаю / Отрубленную, неживую, / Ночную голову мою» [Ходасевич 1989: 162] Далее конкретные цитаты из Ходасевича и других поэтов опускаются, если настоящий текст отсылает к другим исследованиям. -- связан одновременно с «Заблудившимся трамваем» Гумилева и «Венецией, 2» Блока [Успенский 2012а]. Образ «тяжелой лиры» в «Балладе» -- результат семантической контаминации высказывания Г. Р. Державина, которому лира «стала не по силам», и строк Ф. И. Тютчева о стихах А. А. Фета («томов премногих тяжелей»). «Баллада» и в целом репрезентирует принцип создания топических мест, поскольку в ней переплетаются претексты из канонических текстов XIX в. и из поэзии символистов [Успенский 2014а]. Сходным образом переплавляются в амальгаму поэтические тексты в «Элегии», для которой также важны и жанровые координаты «золотого века», только элегией не исчерпывающиеся [Успенский, Игнатьев 2018].
В случае Ходасевича весьма показательно, что во многих известных стихах он ориентируется и на реальные литературные топосы. Здесь можно вспомнить и «Обезьяну», в которой изображение животного восходит к ощутимой локальной традиции, и «Путем зерна», где афористическая формула истории аккумулирует топос от Пушкина до крестьянских поэтов, и даже «кузнеца» из эмигрантского стихотворения «Из дневника», генетического связанного с общим местом пролетарской и рабочей поэзии [Зельченко 2019; Успенский 2020: 131-147; 2013: 200-208].
Такого рода общие места создавал не только Ходасевич. В «Домби и сыне» Мандельштам конденсирует темы и героев нескольких романов Ч. Диккенса [Лахути 2015], а в античных «культурологических» стихах -- ходовые мифологические представления, «не выходящие по большей части из рамок гимназической программы» [Полякова 1997: 67]. Заглавие сборника Пастернака «Сестра моя -- жизнь» одновременно восходит к «Песне песней» и к св. Франциску [Жолковский 2011: 117-120; Гардзонио 1999: 68]. Количество примеров, разумеется, можно было бы умножить. Важно, что модернистская поэзия в многочисленных случаях стремится к созданию аналогов тем и общих мест, причем чем более имплицитно инновативна поэтика, тем и больше, по-видимому, общих мест.
Ориентация текста или его фрагмента минимум на два претекста создает у читателя ощущение, что текст причастен традиции в целом и что его нельзя возвести к конкретному источнику. В сознании реципиента происходит своего рода нейтрализация претекстов, подобно тому как в фонологии в некоторых позициях происходит нейтрализация фонем. В перспективе автора поэтическая удача заключается в том, что ему удалось создать такое поэтическое высказывание, в котором исключается прямая зависимость от одного произведения и которое при этом приобщено к традиции. Иными словами, речь идет о тексте, реализующем в литературном плане одновременно поэзию сдвигов и поэзию формул (разумеется, для любого стихотворения важны и другие планы, например, языковой, однако они остаются за рамками работы).
В рамках имплицитно инновативной поэтики модель фольклорного сказителя позволяет пойти еще дальше. Выше приводились примеры, в которых темы / общие места могли совпадать с формулами / словесными клише. Представляется, что для модернистского поэта одна из важнейших задач освоения традиции (как бы он ее ни представлял) заключалась в умении комбинировать темы одного и формулы другого сегмента канона. Речь идет о случаях, когда в рамках корпуса текстов, принадлежащих культурному наследию, выбираются полярные составляющие, тематика и язык которых, на первый взгляд, не вполне совместимы.
Здесь вновь стоит обратиться к Ходасевичу. Его становление как зрелого поэта совпало с открытием этого принципа. Кажется, наиболее нагляден здесь яркий, «чистый» случай -- стихотворение «Смоленский рынок», двустопные ямбы которого на уровне размера словесных формул связаны с двустопными ямбами пушкинской эпохи, а тематическая развертка текста (мрачные уличные впечатления) -- с поэзией Некрасова [Успенский 2014b: 166-169]. «Автомобиль», работающий с маркированными словами-оборотами поэзии XIX в., тематически связан с «Шагами командора» Блока [Бочаров 1996: 33-34] и одновременно -- с «Заблудившимся трамваем» Гумилева.
Вообще в «Тяжелой лире» Ходасевич достигает в стихах виртуозного расподобления тематических линий (не обязательно литературных) и стилистических клише, отсылающих к поэтическому языку «золотого века» (см. многочисленные примеры: [Левин 1986]). Наглядно разделение уровня тем и уровня формул и в «Европейской ночи», которая тематически связана с культурологическими построениями Шпенглера и политической публицисткой Герцена, а стилистически -- с поэтикой Некрасова [Успенский 2012b; 2017].
Конечно, случай Ходасевича очень показателен, поскольку он вывел такой тип поэтики почти в чистом виде, причем его тексты, в отличие от стихов Пастернака или Мандельштама, не осложнены экспериментальным использованием языка и не существуют в зоне «темного модернизма». Однако ограничивать такую поэтику только Ходасевичем было бы неправильно. Так, например, сходный эффект происходит в «Элегии» А. И. Введенского, тематически во многом связанной с Л. Н. Толстым, а стилистически -- с хрестоматийным Пушкиным и формулами поэзии первой трети XIX в. [Успенский, Файнберг 2017]. Большое количество наблюдений о работе с традицией у Блока [Минц 2000] или у Мандельштама, конвертированное в другую терминологическую сетку, как представляется, приведет к сходным результатам. Изучение в таком ключе Г. В. Иванова [Марков 1994] См. также насыщенные комментарии А. Ю. Арьева [Иванов 2010]., «Патмоса» Лившица или стихов Парнок 1920-х -- начала 1930-х годов См. основополагающую вступительную статью С. В. Поляковой в [Парнок 1998: 5-132] и комментарии к указанному изданию. могло бы подтвердить изложенную здесь концепцию.
Надо полагать, для имплицитно инновативной поэтики важнее всего способность расподоблять лексические формулы/клише и общие места, нередко создаваемые за счет контаминации. Именно эта черта сделала ее успешной в литературном каноне (даже несмотря на трагические исторические события ХХ в.), в отличие от стихов поэтов-«пассеистов» Б. А. Садовского или Ю. Н. Верховского, которые по преимуществу ограничивались повторением тем и стилистических особенностей поэзии XIX в. в слитном виде. Само отделение тематического задания от привычного для него дискурса и набора стилистических формул, способность воплощать в тексте характерные для определенного сегмента литературы темы и идеи на языке, в культуре напрямую с ними не связанном, создает особое ассоциативное напряжение почти в каждом модернистском стихотворении, созданном в рамках обсуждаемого типа поэтики. Конечно, было бы столь же неправильно генетически возводить такие стихи только к темам, игнорируя лексический ряд, как и констатировать только стилистическую зависимость, не обращая внимания на тематические комплексы (это важно подчеркнуть, поскольку интертекстуальность Тарановского -- Ронена, как правило, склонна ко второму, а более традиционное литературоведение -- к первому).