Еще одним структурным элементом драматического произведения, используемым в романах о Кромвеле, являются своеобразные ремарки, помогающие дополнить образ персонажа. Они помещены внутрь текста и выглядят как вставные конструкции: «- Господа, - спрашивает Кромвель (музыка набегает, словно рябит серебром волна на мелководье), - знаком ли вам некий Гвидо Камилло?» [Мантел 2011: 149]. Их основные функции: характеристика обстановки, физического состояния, акцентировка психологической детали или жеста, описание эмоционально-интонационного рисунка фразы. Однако часто ремарки носят подчеркнуто субъективный характер, так как содержат в себе суждение Кромвеля, через призму сознания которого ведется рассказ: «- Нет, Уорхем слишком стар. - (И слишкомупрям, слишком противится желаниям короля)» [Мантел 2011: 65].
Мантел активно использует драматургические приемы, обнажающие скрытую суть вещей, неявные соответствия, комические противоречия. Так, в романе заметен сознательный параллелизм сцен важных общественных событий, происходящих во дворцах, и уличного театра, разыгрывающего нелепые фарсы. Столкновение «высокого» и «низкого» обличает «псевдоиндивидуальность», выявляет «разрыв между лицом и маской» [Тюпа 2008: 99].
При ближайшем рассмотрении оказывается, что политические интриги разворачиваются по тем же законам, что и представления, разыгрываемые придворными шутами. Шут является одновременно и развлекающей фигурой, и символом народной мудрости, скрытой под маской глупости. «Они видят изнанку и ложь каждого положения» [Бахтин 1975: 254]. Придворные шуты Заплатка и Антони в своих представлениях обличают пороки власти, католической церкви. Яркими примерами, подтверждающими эту мысль, служат эпизоды уличных спектаклей, основами которых являются библейские сюжеты, каламбуры, пародирующие латинскую церковную службу, издевательские карикатуры на жизнь и смерть кардиналов. Рядоположность сцен, составляющих объект их насмешки, и разыгрываемых Заплаткой и Антони комедийных представлений призваны выявить низость и порочность двора. Особо показателен в этом случае эпизод разговора шута Заплатки и Кромвеля, который упрекает Заплатку в том, что тот посмел опорочить честь кардинала Вулси. Заплатка отвечает Кромвелю: «Я берусь за то, за что платят. А сами-то?» [Мантел 2011: 273]. В разыгрываемом спектакле герои играют роли, предназначенные им судьбой и социальным положением, но проявляют себя в соответствии с собственной «не подавляемой субъективностью» [Тюпа 2008: 99].
Таким образом, уже на уровне структуры произведения реализуется установка на драматическую напряженность, создающую ощущение непредрешенности происходящего.
Во-вторых, метафора театра реализуется на проблемно-тематическом уровне. В романах Мантел, как и в античных драмах, основа драматического конфликта лежит в нарушении героем некого общего закона и установлении нового порядка. А. Боннар в книге «Греческая цивилизация» (1950) отмечает, что драматический герой «стремится к тому нарушению человеческих норм, которые делают его героем» [Боннар 1994: 396]. Подобно античному образцу, испытывающему судьбу, трагическую личность в дилогии Мантел максимально воплощают нарисованные автором исторические деятели: «Волчий зал» изображает падение и казнь Томаса Мора; «Внесите тела» - трагическую судьбу Анны Болейн; в завершающем трилогию романе «Зеркало и свет» на эшафоте окажется сам Томас Кромвель. По замыслу Мантел, смерть трагического героя трактуется как «исполнение предназначения» в установлении «нового закона», начала процесса исторического движения, ведущего к религиозным и политическим реформам.
Ход истории трактуется как нескончаемое театральное представление, разыгрываемое обществом. Важные политические и исторические события государства, такие как коронация или казнь, показаны в романе как полноценные театральные постановки. В них присутствуют все атрибуты театра - зрители: «looking down from a window at the scenes below (глядят из окна на сцены ниже)» [Mantel 2012: 127], декорации: «In the centre of the great hall at the Tower they have built a platform with benches for the judges and peers (В центре большого зала в Тауэре они построили платформу со скамейками для судей и пэров)» [Mantel 2012: 511], костюмы: «She wears a gable hood; it is the occasion, one supposes, to hide the face (Она одета в двускатный капюшон; можно предположить, чтобы скрыть лицо)» [Mantel 2012: 521], и актеры, безукоризненно знающие текст: «One must say these things, as even now the king»s messenger might come... (Слова, которые должны быть произнесены, ведь даже сейчас может появиться королевский посланник)» [Mantel 2012: 548]. Театральность действия зачастую становится важнее исправляемых ритуалов и стоящих за ними отношений (свадьбы, крещения, национальные праздники).
С особым трагическим пафосом в романе описывается сцена казни Анны Болейн. В минуты шествия по эшафоту Анна представляется как актриса, за действиями которой наблюдает весь Лондон: «the solemn procession, through (мрачная процессия движется) - здесь и далее перевод Е. Доброхотовой-Майковой, М. Кле- ветенко)», «once or twice the queen falters (один или два раза королева замедляет шаг)», «she does not look like a powerful enemy of England, but looks can deceive (королева не выглядит грозным врагом Англии, но внешность обманчива)», «she hesitates, looks over the heads of the crowd, then begins to speak (глядя куда-то поверх толпы, начинает говорить)», «her sentiments the usual ones on the occasion (речь соответствует моменту)», «bobs to his knees to ask pardon. It is a formality and his knees barely graze the straw (преклоняет колено, прося прощения. Это формальность, колено едва касается соломы)» [Mantel 2012: 530-532].
«Эффект присутствия» создается для читателя за счет отражения событий через призму восприятия главного героя. Благодаря подробному описанию каждой детали, привлекающей внимание Кромвеля, читатель словно превращается в зрителя, рассматривающего театральные декорации и наблюдающего за реакцией «актеров». А благодаря остроте ума наблюдателя-Кромвеля, его сарказму, безжалостности обличающего взгляда читатель осознает, что соотношение «сценических» и «внесценических» эпизодов неравно. На каждое публичное торжественное «сценическое» действие приходится несколько «закулисных интриг», которые в своей совокупности и приводят к зрелищному драматическому исходу. Вся история предстает бесконечной чередой сговоров и сцен, которые ведут к определенному итогу.
В-третьих, метафора театра проявляется в системе образов персонажей. Среди главных героев романов «Волчий зал» и «Внесите тела» можно выделить две группы персонажей: протагонисты и антагонисты, чьи действия определяют развитие конфликта, а также статисты, исполняющие второстепенные роли, однако заблуждающиеся относительно своей значимости. Соответственно активно действующими персонажами являются Кромвель и Генрих, а подчиняющимися ходу истории, несомненно, Анна Болейн, Мор, Норфолк, Сеймуры и др.
В контексте такого противостояния особое внимание привлекают образы Генриха и Кромвеля. Король Генрих прекрасно осознает значимость своей роли в истории государства: «- Я могу делать, что мне угодно, - объявил монарх. - Господь не попустит, чтобы мои желания противоречили Его замыслам или чтобы мои замыслы шли вразрез с Его волей. - На лице промелькнуло хитроватое выражение» [Мантел 2014: 64]. Сравнивая себя с фольклорным героем - защитником угнетенных Робином Гудом: «Что, если я переоденусь?...Иногда король должен показать себя своим подданным, не так ли? Будет весело, правда?» [Мантел 2011: 273]. Он играет перед народом роль авантюрного романтического героя, сражаясь в разыгрываемых при дворе поединках, однако, подобно автору пьесы, уже знает, каким должен быть финал, и позволяет другим персонажам находиться на исторической «сцене» лишь строго отведенное для них время: «Король переписывает старые стихи. Вымарывает темноволосую даму, вставляет светловолосую» [Мантел 2014: 233].
Кромвель ощущает себя полноправным участником спектакля, который задумал Генрих: «I hate to be part of this play, which is entirely devised by him (Я ненавижу участвовать в пьесе, которую он сочинил, от начала и до конца)» [Mantel 2009: 194], и виртуозно играет свою роль: «put on a mask, as it were (выходя из дома, следует натянуть маску)», «he has had his face arranged (он натягивает маску, вступая в любой дом)» [Mantel 2009: 564]. Но в отличие от других героев Кромвель, в трактовке Мантел, еще и режиссер исторического действа. Он - сознательный организатор «представлений», способных поменять политическую карту Европы. Продумывая всевозможные варианты воплощения нужного Генриху финала, Кромвель использует прием мнемонического «Театра памяти» Джулио Камилло: «the cast of a thousand plays, ten thousand interludes (голова заселена обрывками сотен пьес, тысяч интерлюдий)», «you as the owner of the theatre are to stand in the centre of it, and look up (вы - владелец театра, - становитесь в центре и смотрите вверх)» [Mantel 2009: 216, 411]. В романе приводится несколько сцен, в которых Кромвель использует особенности памяти в свою пользу: «Если все разыграть правильно, можно сделать Эдварда Сеймура влиятельным человеком при дворе и заполучить союзника, а союзников нам сейчас очень не хватает» [Мантел 2014: 64].
Люди, наделенные властью, в разных ситуациях ведут себя по-разному. Чаще всего им приходится «играть» перед временными союзниками, перед такими же заговорщиками, как и они сами, перед теми, чья лживость не вызывает сомнений и не допускает «истинного лица»: «двое заговорщиков на мгновение сбрасывают маску несокрушимой стойкости» [Мантел 2011: 141]. Процессуальные глаголы с семантикой игровой деятельности имеют обличающе негативную окраску: Гардинер «makes a gargoyle face at him (корчит горгулью рожу)», Шапюи «bows and writhes before him, twisting and grimacing (вертится, пританцовывает и гримасничает перед королем)», Анна «taught to ape the claims of certain nuns who have gone before her (пытается подражать, как ее учили)» [Mantel 2009: 305, 402, 451]. Игра в этом случае - синоним лицемерия, лжи, стремления к победе любой ценой. Другой вариант - игра-недоговоренность и игра-сознательный уход от темы, вытеснение прямого ответа шуткой в разговорах Кромвеля с королем, когда настаивать на своем (даже в интересах страны) - рисковать рассердить Генриха, или продолжать серьезную беседу, когда монарх хочет развеяться, небезопасно: «Вам нужен король, не умеющий сражаться? Хотите, чтобы я сиднем сидел взаперти, словно хворая девчонка? - С финансовой точки зрения это было бы идеально» [Мантел 2011: 182].
Метафора театра проникает в портретные характеристики персонажей. Важным средством театрализации образа героев становится описание их мимики и жестов. Их лица - это «маски», поэтому невозможно разгадать истинные намерения каждого. Так, например, на лице Джорджа Кавендиша: «a mask of concern (маска озабоченности)» [Mantel 2009: 153]. Шапюи примеряет: «a mask of malice (маска злобы)» [Mantel 2012: 92]. Истинные помыслы Анны часто являются загадкой: «as if behind the mask were another mask (под маской - другая маска)» [Mantel 2009: 410]. Мор и его семья носят: «their various expression of aloofness or amusement, benignity and grace: a happy family (натянули на лица выражения отчужденности, довольства, печали, любезности: счастливая семья)» [Mantel 2009: 232]. Жесты персонажей также преувеличены, схожи с актерскими жестами, эмоции наиграны: «Когда Шапюи думает, он опускает глаза и подносит ко лбу два пальца; когда грустит - испускает вздох; когда смущен - двигает щекой и кривит губы в полуулыбке» [Мантел 2011: 185].
Таким образом, метафора «мир - театр» является частью художественной картины мира романов о Томасе Кромвеле и служит инструментом авторского анализа событий и явлений общественно-политической жизни Англии XVI века. История сопоставима с театральным действием на нескольких уровнях. Первый уровень - структурно-композиционный. Романы Мантел «Волчий зал», «Внесите тела» и находящийся в процессе создания «Зеркало и свет» задуманы как трилогия, подобная античным драмам, состоящим из трех частей. В структуре романов присутствуют такие элементы драматического произведения, как афиша и ремарки, эпиграфы определяют места действия сцен. В композиции активно используется параллелизм сцен, выявляющий скрытое сходство разных социальных групп и слоев и тайные механизмы истории. Метафора театра реализуется также и на проблемно-тематическом уровне. В романах Мантел, как и в греческой трагедии, изображается борьба и смерть героя, устанавливающего новый порядок. Исторические события трактуются как нескончаемое театральное представление, каждый исторический персонаж осмысливает свою жизнь как роль в драматической пьесе, от которой в той или иной степени зависит финал. В соответствии с этим театральная метафора реализуется и в системе образов персонажей. Исторические персонажи ведут себя словно актеры, разыгрывающие друг перед другом трагические либо комические представления. Их жесты гиперболизированы, мимика неестественна, каждый имеет «маску». Все уровни исторических романов о Томасе Кромвеле пронизаны театральной метафорой, которая дает понять авторское видение причин и условий, определяющих ход исторического и политического развития страны, заключенное в понимании образа государства как образа театра, а происходящих в нем событий как представлений, разыгрываемых на сцене.
театральная метафора роман мантел
Литература
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - 506 с.
Боннар А. Греческая цивилизация. - Ростов н/Д: Феникс, 1994. - 892 с.
Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. - М.: Искусство, 1981. - 359 с.
Гюго В. Собор Парижской Богоматери / пер. с фр. Н. Коган. - СПб.: Азбука Аттикус, 2016. - 608 с.
Исупов К. Г. Русская философская культура. - СПб.: Университетская книга, 2010. - 592 с.
Кабанова И. В. Оценщик рисков: образ Томаса Кромвеля в исторической прозе Хилари Мантел // Известия Саратовского университета. Новая Серия. Серия: Филология. Журналистика. - 2013. - Т. 13. - №1. - С. 49-57.
Керимов Р.Д. Театральная метафора в немецком политическом дискурсе (когнитивный аспект) // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2013. - №3 (24). - С. 206-216.
Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. - М.: УРСС, 2004. - 256 с.
Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. - М.: Мысль, 1993. - 960 с.
Максикова Н.А. Сцена как жизнь в комедии Генри Филдинга «Исторический календарь за 1736 год» // Вестник Дагестанского государственного университета. Серия 2: Гуманитарные науки. - 2008. - №4. - С. 53-59.
Мантел Х. Внесите тела / пер. с англ. Е. Доброхотовой-Майковой, М. Клеветенко. - М.: АСТ: Астрель, 2014. - 478 с.
Мантел Х. Волчий зал / пер. с англ. Е. Доброхотовой-Майковой, М. Клеветенко. - М.: АСТ: Астрель, 2011. - 672 с.
Проскурнин Б.М. Историческая дилогия Хилари Мантел и «Память Жанра» // Филологический класс. - 2016. - №2. - С. 77-83.
Резанова З. И. Метафоры в лингвистическом тексте: типы функционирования // Вестник Томского государственного университета. Филология. - 2007. - №1. - С. 18-29.
Сейбель Н. Э. Жизнь есть театр. Эволюция тезиса от XVII века к XX столетию // Мировая культура XVП-XVШ веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили: материалы Международного научного симпозиума «Восьмые Лафонтеновские чтения». - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. - №26. - С. 66-69.
Скотт В. Уэверли или Шесть лет назад / пер. с англ. И.А. Лихачева. - М.: Правда, 1990. - 650 с.
Тюпа В. И. Комическое // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н.Д. Тамарченко. - М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. - 358 с.
Фейхтвангер Л. Лже-Нерон / пер. И. А Горкиной; послесл. С. Ошерова. - Ташкент: Узбекистан, 1986. - 335 с.
Arias R. Exoticising the Tudors: Hilary Mantel»s Re-Appropriation of the Past in Wolf Hall and Bring Up the Bodies // Exoticizing the Past in Contemporary, New-Historical Fiction. - 2014. - № 11. - P. 115-118.
Baker T. R. Beneath every history, another history: History, Memory, and Nation in Hilary Mantel»s Wolf Hall and Bring Up the Bodies // Graduate program in English Literature. - Calgary, Alberta, 2015. - 352 p.