Метафора персонификации как способ концептуализации действительности в кинотексте (на примере фильмов Э. Рязанова)
Ли Янь
Аннотация
УДК 811.161.1
МЕТАФОРА ПЕРСОНИФИКАЦИИ КАК СПОСОБ КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В КИНОТЕКСТЕ (НА ПРИМЕРЕ ФИЛЬМОВ Э. РЯЗАНОВА)
Ли Янь,
Санкт-Петербургский государственный университет, feizaidemami@yandex.ru.
Статья посвящена рассмотрению метафорической репрезентации базовых концептов в текстах кинофильмов Э. Рязанова. Исследуемые концепты, структурируемые метафорами персонификации, включаются в метафорические парадигмы "абстрактное понятие / человек", "объекты, созданные человеческим трудом / человек" и анализируются в рамках теории концептуальной метафоры, так как метафорический перенос служит эффективным средством вербализации как абстрактных сущностей, так и конкретных объектов. В данной работе раскрыта специфика функционирования метафоры в кинотексте, показана взаимосвязь между формированием данных метафор в киноязыке и окружающей действительностью, социально-историческим и культурным фоном определённого периода посредством выявления и описания выделяемых метафорических моделей.
Ключевые слова и фразы: концепт; метафора; метафорическая парадигма; миниметафора; персонификация; кинотекст.
Annotation
METAPHOR OF PERSONIFICATION AS A METHOD OF REALITY CONCEPTUALIZATION IN FILM SCRIPTS (BY THE EXAMPLE OF E. RYAZANOV'S FILMS)
Li Yan,
Saint Petersburg University, feizaidemami@yandex.ru.
The article is devoted to the consideration of the metaphorical representation of the basic concepts in the texts of E. Ryazanov's films. The studied concepts, structured by metaphors of personification, are included in the metaphorical paradigms "abstract notion / person", "objects created by human labor / person" and analyzed within the theory of conceptual metaphor since metaphorrical transfer serves as an effective means of the verbalization of both abstract entities and specific objects. In this research, the specificity of the metaphor functioning in film scripts is revealed, the interrelation between the formation of these metaphors in the film language and the environment, socio-cultural and historical background of a certain period is shown by identifying and describing the singled out metaphoric models.
Key words and phrases: concept; metaphor; metaphorical paradigm; mini-metaphor; personification; film script.
Содержание статьи
"Тайна метафоры" представляет значительный интерес не только для учёных-лингвистов, но и для самих её творцов - писателей, поэтов, художников, кинематографистов [1, с. 5]. Долгое время метафора рассматривалась только как средство выразительности и украшения языка. В области когнитивной лингвистики возникло новое представление о природе метафоры; метафоризация определяется как мыслительный процесс, способ познания и категоризации мира [2, с. 16]. Основоположники когнитивной теории метафоры Дж. Лакофф и М. Джонсон утверждают, что метафора не только проявляется в языке, но и обуславливает наше мышление и действия; суть метафоры есть понимание и переживание сущности одного вида в терминах сущности другого вида [5, с. 27].
В теории когнитивной метафоры персонификация рассматривается как наиболее явный случай онтологической метафоры. Персонификация представляет собой "общую категорию, охватывающую широкий круг метафор, каждая из которых основывается на специфическом свойстве человека или на способе его восприятия" [Там же, с. 60]. Интерпретация материального или абстрактного объекта как человека позволяет осмыслять наш опыт взаимодействия с неживыми реалиями мира в терминах человеческих мотиваций, характеристик и деятельности [Там же, с. 59].
Будучи одним из фундаментальных когнитивных механизмов человеческого сознания, когнитивная метафора становится одним из самых востребованных инструментов анализа текста [3, с. 109]. В современном научном дискурсе все большее значение приобретают креолизованные тексты, в том числе кинотексты [Там же, с. 112]. Таким образом, изучение проблемы когнитивной метафоры в киноязыке может быть рассмотрено как одно из наиболее актуальных и перспективных направлений современной лингвистики. Однако, несмотря на обилие исследований роли метафоры в художественных произведениях, работ, посвященных изучению функционирования концептуальной метафоры в кинотексте, в российской лингвистике практически нет, в чем и усматривается научная новизна проведенного анализа. В данной статье впервые предпринята попытка исследовать механизмы олицетворения абстрактных понятий и конкретных объектов в кинотексте. Цель статьи - выявить и описать метафорические модели, включаемые в метафорические парадигмы "абстрактное понятие / человек" и "объекты, созданные человеческим трудом / человек", посредством чего раскрывается специфика функционирования метафоры персонификации в тексте фильма, показывается взаимосвязь между формированием рассмотренных метафор в киноязыке и окружающей действительностью, социальноисторическим и культурным фоном определённого периода. Материалом проводимого исследования послужат тексты кинофильмов одного из наиболее выдающихся режиссёров советского и российского кино - Эльдара Александровича Рязанова.
В метафорическую парадигму "абстрактное понятие / человек" входят абстрактные категории: время; внутренний психический мир человека (лексемы "сердце", "душа"); внутреннее душевное состояние человека (лексемы "тоска", "счастье", "настроение"). Наиболее частотным в кинофильмах Э. Рязанова является олицетворение понятия "время", оно представлено большей частью в текстах кинофильмов "Девушка без адреса", "Дайте жалобную книгу", "Берегись автомобиля", "Служебный роман" и др. Структура олицетворения времени в данных кинотекстах реализует сходные образные ассоциации в близких по смыслу миниметафорах [9, с. 179], которые объединяются репрезентантами концепта "время", указывающими на абстрактное значение категории времени и периоды разной величины: "время дня ("вечер", "ночь")"; "время года ("весна")"; "единица времени ("минута", "день")"; "конкретный день ("Новый год")"; "период жизни ("молодость", "юность")".
Миниметафора "вечер / человек" вербализуется в контексте: "Со смены отправлюсь на поиски вновь, лишь вечер над городом ляжет. Надеюсь я только, друзья, на любовь. Она мне дорогу подскажет" ("Девушка без адреса" (1957)). В данном примере говорится о вечере, "царствующем" над городом, как о человеке в лежачем положении. В целях передачи эмоции персонажа произведение киноискусства, в отличие от литературного, прибегает к помощи визуального и аудиального каналов восприятия информации - мимики, тона голоса и мелодии фоновой музыки. В песне, которую исполняет герой фильма Паша Гусаров, с одной стороны, явно ощущается твёрдая уверенность молодого строителя в том, что он найдёт любимую девушку, а с другой - тонко воплощается его чувство горечи от долгого поиска. Кроме того, смена времён дня может образно ассоциироваться с рабочей сменой (дневной и ночной): "Луна роняет нежный свет. Сменяя день, приходит вечер" ("Дайте жалобную книгу" (1965)).
Концептуальные метафоры, фигурирующие в киноязыке, не только служат цели образного описания, но и могут приобретать положительную или отрицательную коннотативную окраску. В словах песни "Добрый вечер" из фильма "Дайте жалобную книгу" концепт "вечер" обладает смысловой соотнесенностью с рядом лексем, наделенных положительными семантическими оттенками "счастье", "радость", "дружелюбие": "Он (вечер) умножит счастливые дни, он (вечер) принес нам хорошие вести, подарил нам улыбки и песни, мы как друга его проводили, уже зажигает огни" ("Дайте жалобную книгу" (1965)). Доброжелательная, точнее "советская" атмосфера, создаваемая в песне, предполагает знание настроений эпохи 1960-х годов. Это было время, когда был совершён первый полёт в космос Юрия Гагарина, когда была принята программа КПСС, провозглашавшая построение коммунистического общества, когда казалось, что всё старое и окостеневшее (в основном имеется в виду ужас сталинской поры) уже позади, что можно дышать воздухом, наполненным свободой и радостью и с нетерпением ждать перемен в общественной жизни [8, с. 1324]. В данном контексте лексема "вечер" воспринимается как новая эпоха, полная надежд.
Персонификация также находит применение в репрезентации в кинотексте концепта "ночь". В фильмах Э. Рязанова ночь предстаёт в образе живого существа: "Итак, как вы заметили, стояла тёмная ночь" ("Берегись автомобиля" (1966)); "Помню, как ночь в небе звёзды развесила" ("Карнавальная ночь" (1956)). Ночь персонифицируется при помощи метафоризованных предикатов "стоять", "развесить", которые, как правило, сочетаются с субъектом действия - лицом.
Время в киноязыке частотно концептуализируется в терминах метафоры "время - живой движущийся объект или объект, стимулирующий движение другого". Так, миниметафора "конкретный день - Новый год / человек" заложена в основу выражений типа: "Новый год уже, наверное, в пути, к нам он мчится полным ходом" ("Карнавальная ночь" (1956)); "Новый год, он не ждёт, он у самого порога" ("Карнавальная ночь" (1956)); "Новый год шагает по планете" ("Карнавальная ночь 2, или 50 лет спустя" (2006)). Линия течения времени осознаётся персонажем фильма как некая дорога, путь, а Новый год - первый день года, наступающий в определённый момент времени, уподобляется пешеходу, идущему или стремительно мчащемуся вперёд по дороге. Приближение Нового года получает образное воплощение при употреблении наречного словосочетания "у порога", при этом скорое наступление новогоднего дня воспринимается как скорый приход гостя нашего дома.
В кинотексте также нередко прослеживается метафоризация абстрактного понятия "время". Метафорическое понятие "Время - это стимулятор движения" реализуется в словах новогодней песенки "Пять минут" из фильма "Карнавальная ночь": "Время мчит нас вперёд" ("Карнавальная ночь" (1956)). Как было сказано выше, концептуальная метафора зачастую связана с идеологией, что имеет место в сценариях фильмов, вышедших на экран в период 1950-1960-х годов. Фильм "Карнавальная ночь" во многих кинорецензиях считается настоящим кинематографическим памятником времени, когда вся страна начала пробуждаться от идеологического гипноза, ждать обещанных демократических перемен во всех сферах жизни общества [10]. Воодушевляющая песенка "Пять минут" стала своеобразным гимном Нового года, а исполнительница этой песни - главная героиня фильма Леночка Крылова - представителем молодёжи нового поколения, которая радостно и оптимистично смотрит вперёд на будущее. Таким образом, время в данном случае понимается как новая эпоха, новая жизнь. Кроме того, олицетворение концепта "время" имеет место в выражении "Время по листочку отрывает, календарь худеет на стене" ("Старые клячи" (2000).
Динамический образ времени также формируется в примерах из миниметафор с компонентом, указывающим на единицы времени "минута", "день", "год" и время года "весна" при помощи предикатов - глаголов движения "проходить"; "пробежать", "лететь", "проскочить", "ворваться": "Пять минут пробегут, их осталось так немного" ("Карнавальная ночь" (1956)); "Дни летят в метельной круговерти, окурит дымом и зальет вином, заставит думать о совсем ином" ("Небеса обетованные" (1991)); "День проскочил - я не увидел друга" ("Музыка жизни" (2009)); "Годы проходят безвозвратно и проходит с ними молодость моя" ("Девушка без адреса" (1957)); "И в сердце ворвётся весна" ("Карнавальная ночь 2, или 50 лет спустя" (2006)). Также этот образ формируется в моделях из миниметафор со значением "период жизни" при помощи глаголов движения "проходить"; "пролететь": "Годы проходят безвозвратно и проходит с ними молодость моя" ("Девушка без адреса" (1957)); "Быстро молодость проходит, дни счастливые крадет" ("Тихие омуты" (2000)); "Жаль, что юность пролетела, жаль, что старость коротка" ("Тихие омуты" (2000)). Рассмотрим согласованность метафор. Понятийная основа вышеперечисленных метафорических тождеств заключается в жизненном опыте, что время в будущем соответствует движению вперёд, будущее время соответствует прогрессу, движению к лучшему. Как утверждают Дж. Лакофф и М. Джонсон, "прохождение времени происходит спереди назад. Время - движущийся объект, перемещающийся по направлению к нам" [5, с. 68-70]. Заметим попутно, что мы не только способны ощущать динамику времени, но и дать ему количественную оценку (" [минут]осталось так немного").
Одним из характерных смысловых элементов персонификации времени в кинофильмах Э. Рязанова советского периода является "человек, обладающий властью или силой для изменения". К примеру, "Старый год уже не властен" ("Карнавальная ночь" (1956)); "Но бывает, что минута всё меняет очень круто, всё меняет раз и навсегда" ("Карнавальная ночь" (1956)); "Пусть день перевернет все кверху дном" ("Забытая мелодия для флейты" (1987)). Фильм "Карнавальная ночь" вышел на экраны в том же году, когда происходит хрущёвская десталинизация. Можно утверждать, что старый год здесь обозначает не предыдущий год, а уходящую сталинскую эпоху, когда прежний глава государства утратил власть над судьбой страны, соответственно, "новый" для советского народа того времени год является годом периода "оттепели". Благодаря метафоризации, играющей ключевую роль в формировании образности кинотекста, зрители сильнее надеются на освобождение из сталинских тисков, из бюрократизма по-советски и уверены в светлом будущем, когда всё будет устроено по-новому. Это и есть смысл, который режиссёр хочет передать зрителям.
Персонификация абстрактной категории в кинотексте наблюдается также в случае концептуализации внутреннего психического мира человека, где ключевую роль играют слова "сердце", "душа". Метафорическая модель "сердце, душа / человек" представлена в следующих репликах: "Сердце не знает забвенья и холода, вечно оно беспокойно и молодо" ("Карнавальная ночь" (1956)); "В какие годы сердце горше плачет?" ("Старые клячи" (2000)); "Сердце вас обманывает" ("Старики-разбойники" (1971)); "Душа ни по ком до сих пор не страдала" ("Девушка без адреса" (1957)). В приведенных примерах существительное "сердце" допускает, на наш взгляд, двоякое - метонимическое и метафорическое использование: сердце как "конкретный орган человеческого тела" и сердце как "внутренний психический мир человека", т.е. оно употребляется в синонимическом значении слова "душа" [7, с. 712]. В случае его метонимического употребления имеет место синекдоха, когда часть (сердце человека) заменяет целое (человека). Выбор части определяется тем, на какой стороне целого фокусируется внимание [5, с. 61-62]. Здесь выбирается отдельная характеристика человека - его душевные переживания, которые ассоциируются с сердцем. При метафорическом использовании понятия "сердце", "душа" наделяются свойствами и качествами человеческой личности, такими как забвение, обман, чувство холода, чувство беспокойства, страдания, молодость. Нетрудно заметить, что в контексте первого примера явно создаётся некий позитивный, оптимистический и бесстрашный образ индивида, при этом слово "холод" можно интерпретировать как "испытанные человеком неудачи и трудности в жизни". Человек сопротивляется холоду, вызывающему неприятные ощущения (мучение, тоска, бессилие и т.д.), и преодолевает трудности, перед которыми может оказаться слабым и грустным. Прилагательное "беспокойный", также как его краткая форма, имеет здесь семантику `живой, деятельный' [4, с. 41]. В целом можно констатировать, что применение таких стилистических приёмов, как метафора и метонимия, не только повышает речевую выразительность и эстетичность, но и придаёт высказыванию более обобщенное значение при отсутствии указания на конкретные имена.