Так начинает казаться, что встает рассветное солнце, осторожно прикасаясь лучами к траве и камням. Внимательно исследуя цветовые нюансы, мы замечаем, как отблески солнечного света мягко загораются в густой зелени виноградной листвы и на поверхности скал, как, словно вторя им, сгущаются глухие синие тени в расщелинах горной породы. Их присутствием усиливается впечатление затененности ближнего плана, тональное единство которого облегчило художнику разработку световых эффектов. В колористическом построении картины он воспринимается в виде своеобразного обрамления для среднего плана, причем их взаимоотношение в противопоставлении разных зон глубины воспроизводит схему пейзажа «равнинного типа», хотя и без излишне резкого контраста, благодаря чему сохраняется впечатление плавного развертывания пространства вдаль. Но тем ярче освещенной по контрасту с ближним планом кажется перенимающая охристые, песчаные и розоватые оттенки срединная часть пейзажа, откуда, преодолевая барьер одетого таинственным полумраком высокого берега над рекой, взгляд поднимается к предстающему в ореоле ослепительно яркого света изображению далевого ландшафта, холмов и цепочки гор на уровне горизонта. Здесь живописная разработка световоздушной среды достигает особенной изощренности. Стереометрические объемы башен и стен далекого города зрительно воспринимаются как трехмерные пространственные тела, обретая особую выразительность в направленном движении светового потока, словно на огромные сияющие экраны ложащегося на поверхности зданий и окрашивающего их в интенсивные золотисто-желтые и оранжевые тона. Затеняя кромку лежащего за ними холма, Джованни зрительно разделяет разные зоны глубины, давая почувствовать колоссальный охват пространства, однако стены помещенной на вершине крепости проработаны горячими золотисто-желтыми тонами, загорающимися на фоне холодной голубизны неба, которое, повинуясь оптическому контрасту, начинает еще активнее уходить в глубину.
Внимательно присматриваясь к изобразительным приемам венецианского художника, замечаешь, что теперь он ориентируется на самую передовую традицию нидерландской пейзажной живописи, восходящую к искусству самого Яна ван Эйка и воспринятую им, возможно, под непосредственным воздействием Антонелло, выполнившего в Венеции самую ван-эйковскую свою картину, знаменитого «Святого Иеронима». Правда, мы очень мало знаем о том, какие картины Северного Возрождения находились в ту пору в Венеции [15, c. 1--704]. Картины нидерландских художников, принадлежавших к традиции ars nova, либо попадали сюда, на время или навсегда, вместе с приезжавшими издалека иностранцами, паломниками и торговцами, возвращавшимися из чужих краев на родину купцами, либо целенаправленно выполнялись в мастерских Брюгге, Брюсселя и Лувена по заказу какой-нибудь религиозной общины, чтобы украсить интерьер венецианского храма. И мы знаем, что в их числе могли быть произведения Яна ван Эйка или мастеров его круга, в том числе такие, где, судя по особенностям содержания, могло быть изображение пейзажа. В самом конце 1440-х годов Марко Барбариго, сын прокуратора Сан Марко, сам занимавший ответственные должности, а много позднее недолгое время -- дож (1485--1486), заказал кому-то из нидерландских художников, последователей ван Эйка, свой портрет (Лондон, Национальная галерея), позднее привезенный им в Венецию [15, c. 184]. В середине или конце 1450-х годов в Падуе появилось «Распятие» (Венеция, Галерея Франкетти), выполненное в ван-эйковской мастерской по следам его несохранившегося произведения, о котором, впрочем, можно составить некоторое представление по этой и другим репликам. (Например, по миниатюре из Милано-Туринского часослова, находящейся в Музее старого искусства в Турине, или в изображении на левой створке диптиха из Музея Метрополитен.) Находившееся, по всей видимости, в собрании Донди делль'Оролоджо, оно было хорошо известно местным художникам, о чем свидетельствует ряд выполненных с него копий и свободных повторений, причем большинство из них так или иначе были связаны с деятельностью окружения Андреа Мантеньи. Также известно, что в начале XVI века две работы «Яна из Брюгге», его автопортрет и «Переход через Чермное море», находились у венецианца Микеле Вьянелло, а после его кончины (1506) перешли в художественное собрание Изабеллы д'Эсте [15, с. 84].
Кроме того, иногда ван-эйковские картины, обладавшие небольшими размерами, что существенно облегчало транспортировку, оказывались в Венеции проездом, на короткий срок, впрочем, вполне достаточный для того, чтобы с ними могли ознакомиться местные живописцы. Вероятно, именно так обстояло дело, когда в город прибыл по возвращении из паломничества в Палестину купец из Брюгге Ансельм Адорнс, которому принадлежали две композиции Яна с изображением стигматизации святого Франциска. (Обе картины, по счастью, сохранились: одна -- 1435--1440, Турин, Галерея Сабауда, другая -- около 1440, Филадельфия, Художественный музей, их размеры -- 29,3 х 33,4 и 12,5 х 14,5 соответственно.) Одну из них он захватил с собой, и поэтому на протяжении нескольких недель в феврале -- марте 1471 года она находилась в Венеции, т. е. незадолго до того, как в середине 1470-х Джованни приступил к работе над своим «Франциском» [7, с. 40].
Что касается других ван-эйковских работ в Венеции, то о них мы узнаем из записок патриция Маркантонио Микиэля, который в первой трети XVI века, между 1521 и 1543 годами, составил подробный отчет о виденных им произведениях искусства в общественных помещениях и частных собраниях города и его окрестностей на материке, включая Падую. Заметки Микиэля служат важным историческим источником относительно круга художественных произведений ars nova, доступных венецианским коллекционерам раннего чинквеченто (но, возможно, попавших в город значительно раньше), а также в том, что связано с их эстетической оценкой. В заметках Микиэля упоминается двадцать семь картин Северного Возрождения и пять групп таких произведений. Судя по всему, они вызывали искренний интерес у венецианского патриция, хотя, неплохо ориентируясь в современном искусстве, он довольно слабо разбирался в старой нидерландской живописи, путался в датах и атрибуциях, обычно предпочитая оперировать именами наиболее известных художников -- ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена или Мемлинга. (Именно так произошло, например, со «Святым Иеро-нимом в келье» Антонелло да Мессина из лондонской Национальной галереи, совершенно безосновательно отнесенным им к творчеству ван Эйка или Мемлинга.) [3, с. 98]
В Падуе в доме знаменитого философа Леонико Томео среди античных мраморов, бронзовых изделий и ваз его внимание обратила на себя «маленькая картина на холсте [размером] в два фута, где написан пейзаж с рыбаками, которые тянут сеть, с двумя фигурками наблюдателей, написанная Яном из Брюгге», Gianes da Brugia [3, c. 16]. Упоминание о «фигурках наблюдателей», due figurette che stanno a vedere, наводит на воспоминание об изображении крошечных фигур, взирающих с высоты на мир в ван-эйковской «Мадонне канцлера Ролена» (около 1435, Париж, Лувр), хотя сообщение о том, что картина была написана на холсте, делает ее атрибуцию мастеру из Брюгге весьма маловероятной. Схожим образом обстояло дело c хранившимся у кардинала Гримани молитвенником (l'officio celebre), украшенным замечательными миниатюрами, среди авторов которых Микиэль называет Мемлинга, Zuan Memelin, тогда как в действительности этот замеча-тельный памятник живописной школы Гента-Брюгге датируется временем второго десятилетия XVI века (ныне -- Библиотека Марчиана).
Любая из вышеупомянутых картин могла оказаться в руках Беллини, познакомив его с принятыми у северян приемами живописной передачи солнечного света и принципами пространственного построения. Особенно велико сходство произведения из собрания Фрика с ван-эйковским изображением стигматизации святого, некоторое время в начале 1471 года находившимся в городе. При всех различиях иконографического порядка, которые существуют между обеими работами, именно оттуда могла быть заимствована общая идея композиционного построения и ряд изобразительных мотивов вроде нагромождения скальных образований, обрамляющих далевой вид справа. Подобно своему предшественнику, Беллини очень высоко, почти до самого края картины, поднимает линию горизонта, открывая взгляду комплекс типично ван-эйковских подробностей, среди которых -- зигзаг реки, петляющая дорога, замок, горная гряда на горизонте. Но сильнее всего влияние Яна ван Эйка ощущается в светонасыщенности ярко сияющих красок, преображающих панораму области Венето у самых предгорий Доломитовых Альп в волшебное видение «земного рая», словно бы открывающегося взору святого в момент величайшего напряжения духовных сил, дарующего способность экстатически-восторженного постижения поистине небесной красоты созданного богом пейзажа.
Светоносность беллиниевских красок заставляет вспомнить о передаче освещения в картинах ван Эйка, и, вне всякого сомнения, причины такого сходства коренятся в особенностях новой для венецианца техники письма маслом. Подобно тому, как было у нидерландского художника, живописной стадии работы над картиной у него должно было предшествовать нанесение подготовительного рисунка жидкой краской на светлом гипсовом грунте (инфракрасные фотографии картинной поверхности обнаружили его следы в изображении головы святого и его рук, а также -- пейзажа, переданного, кстати, в более свободной манере). Затем Беллини должен был перейти к выполнению подмалевка в традиционной технике темперы, поверх которого, однако, ложились тонкие слои масляной краски, покрывавшиеся затем пленками прозрачных и полупрозрачных лессировок, сообщавшими картинной поверхности характерный отблеск, так хорошо знакомый нам по произведениям нидерландских художников.
Однако было бы величайшей ошибкой рассматривать произведение Джованни исключительно как имитацию доступных образцов ван-эйковского искусства, вызванную к жизни стилизаторскими намерениями, поскольку в живописной стилистике «Франциска» отложился и опыт изучения искусства Рогира ван дер Вейдена, и, возможно, Мемлинга, подсказавшего ему некоторые исполнительские приемы. Как было у Рогира, изображение человеческой фигуры артикулировано размещением за ней крупного пейзажного элемента в виде сложенной из мощных валунов пещеры, и совершенно в его же манере рельефного наложения краски аккуратными выпуклыми мазками прописаны детали природного мира, в особенности -- камни и растения на ближнем плане. В отличие от ван Эйка, но в согласии с живописными принципами Рогира, Джованни, прорабатывая формы ближнего плана, накладывает краску крупными плоскостями и почти без нюансировки, в одном тоне, умея ценить выразительность локального красочного пятна, подчеркивающего целостность картинной поверхности (так написано одеяние святого, практически монохромное на свету). Острый привкус изобразительной экспрессии картин ван дер Вейдена проступает в тщательно детализированном рисунке поверхности скальных пород с ее причудливыми кристаллическими изломами и следами разрушительной эрозии, в напряженных линейных ритмах ее заостренных очертаний. Характерный для Рогира прием -- размещение древесных стволов на среднем плане силуэтом на фоне далекого неба, которое по контрасту еще активнее уходит в глубину, исполняясь яркого сияния, -- также нашел место в беллиниевском произведении. Однако форма виднеющихся вдали возле реки древесных крон с золотистыми точками световых бликов на округлой поверхности пушистой листвы -- типично мемлинговская, подсмотренная в какой-нибудь небольшой по размеру картине этого ученика Рогира, откуда, впрочем, Джованни мог почерпнуть и другие, «рогиров- ские», приемы изображения пейзажа.
Увиденный в таком ракурсе, «Святой Франциск» предстает в виде настоящего синопсиса достижений нидерландского искусства в области изображения природы, «суммы» типичных для него приемов и технических средств, хотя с не меньшей отчетливостью в нем проступают черты итальянского художественного гения, заявляющего о себе в ясной логичности композиционного построения и упорядоченности пространственного решения. Его основу составляет сетка вертикальных линий в изображении дерева слева и решетки, ограждающей пределы убежища святого, уравновешенная столь же внятно прочитываемыми вертикалями природных (каменный блок над входом в пещеру) и рукотворных (изгородь возле нее) форм. Их соединение образует основу художественной структуры картины, на поверхности которой, как на сетке координат, в соответствии с ними размещаются изображения менее крупных объектов, хотя излишняя жесткость композиционного рисунка смягчена диагоналями (членения решетки, крутой подъем скалы на втором плане), переводящими взгляд в глубину картинного пространства. Так принцип перспективного построения трехмерной среды совершенно естественно сочетается с заботой о живописной организации картинной поверхности, а в гармоничной согласованности и равновесии всех природных компонентов, в свою очередь, находит выражение идея разумного устройства созданного Богом мира, отличающегося упорядоченностью частей и естественной закономерностью их сочетания.
И достойно особого внимания, что главным залогом композиционного равновесия в построении системы зрительных связей между разными элементами пейзажа служит изображение человеческой фигуры, составляющей первоэлемент всего живописного ансамбля беллиниевского произведения. Кажущаяся при первом взгляде на него, брошенном издалека, незаметной и затерянной в бескрайних пределах природного мира, она в действительности играет ключевую роль в картинном построении, зрительно стягивая к себе основные его траектории. Более того, ее связь с пространственным окружением дополнительно выявлена при помощи тонких ритмических соот-ветствий и перекличек линейно-пластического рисунка. Так, очерку склоненного вправо торса святого вторят линия скального излома позади него и абрис каменного блока над ним у верхнего края картины, сетке покрывающих каменистую поверхность трещин соответствует узор складок на монашеской рясе, а траектория движения рук находит отзвук в изгибе невысокой стенки из камней, где стоит керамический кувшин. (По Флемингу, намек на духовную связь Франциска с пророком Илией.) Разведенными в стороны руками подхватывается ритм движения в глубину картинного пространства, заданный перспективным сокращением прутьев решетки, а направлением взгляда задается движение композиционной траектории, зрительно уравновешивающей диагональ, обозначенную в косой линии подъема скалы на втором плане.
Изображением пейзажа дополнительно выявляется художественная функция «Святого Франциска» как объекта религиозной медитации, порядок которой задается умелым перемещением зрительского внимания с одной подробности на другую. Такой принцип, разумеется, не был чем-то новым и необычным, совсем наоборот, но достойно особого внимания, что теперь оно осуществляется не в соответствии с заранее разработанной умозрительной схемой на основании отвлеченного иносказания, но в полном согласии с реальной системой пространственных связей, соединяющих природные мотивы в композиционной структуре показанного ландшафта. В любой из версий истолкования беллиниевской картины ее живописный ансамбль предстает до предела насыщенным смысловым значением, однако поразительнее всего то, что основной формой его воплощения служит именно изображение пейзажа, в зеркале которого вместе с разнообразными частностями францисканской доктрины в наглядном виде отразилась целая концепция христианского мироустройства. Уменьшение размеров человеческой фигуры имело следствием значительное повышение значения изображенного пейзажа, получившего в художественном ансамбле беллиниевского произведения равнозначное с ней место, а достигнутая благодаря использованию техники живописи маслом высокая степень зрительной достоверности, обнаруживающаяся в первую очередь в трактовке освещения, сообщила ему вид правдоподобия, до сей поры незнакомого ренессансному искусству. В новой, оптически убедительной картине мира традиционные символические мотивы утратили прежнюю однозначность, поскольку, отныне являясь взгляду в зримо правдоподобном виде элементов природного окружения, они сопрягаются между собой на основании реальных пространственных связей, а не в рамках умозрительной системы отвлеченных иносказательных уподоблений, подчеркивавшей их значение исключительно как образов-эмблем, образов-знаков. На смену ей пришел значительно более свободный, строившийся на развитии ассоциативного мышления порядок визуального восприятия, переносивший фантазию зрителя в хорошо знакомый ему мир сельских просторов Террафер- мы, в воображаемом путешествии по которым его сознанию открывались все новые мыслительные перспективы на истинное значение духовной деятельности Франциска и его пантеистические воззрения. И медитации о них, порядок которой более не выглядит заранее обусловленным сложными теологическими построениями, но, напротив, отличается редкостной свободой умственного созерцания, идеально отвечают принципы пространственно-колористической организации изображенного ландшафта.