"Мать наша земля", изображение пейзажа в картине Джованни Беллини "Святой Франциск"
Е.В. Яйленко
Основную задачу статьи составляет анализ принципов построения пейзажа в картине Джованни Беллини «Святой Франциск» из собрания Фрика в Нью-Йорке. Представляя собой подобие «суммы» всего францисканского вероучения, в которой соединились основополагающие для него идеи, она в духовном обиходе владельца картины могла обладать функцией своеобразного руководства в процессе религиозной медитации. Главную тему в ней образует показ религиозного экстаза святого, вызванного мыслями о страданиях Христа, однако фоном служит изображение прекрасного сельского пейзажа, навеянного образными мотивами знаменитого «Гимна Солнца». В обращении венецианского художника к его показу важную роль сыграло знакомство Беллини с произведениями нидерландского искусства Северного Возрождения, откуда он почерпнул приемы передачи солнечного освещения и комплекс изобразительных мотивов ландшафта.
Ключевые слова: Венеция, Джованни Беллини, «Святой Франциск», пейзаж, Северное Возрождение, Ян ван Эйк.
Mother earth”. landscape in giovanni bellini's “ST. FRANCIS”
E.V Yaylenko
The main topic of this article is the interpretation of the meaning and depiction of landscape in the painting by Giovanni Bellini from the Frick collection, known as "St. Francis”. Representing the basic principles of the Franciscan exegesis, it could have been serving as a tool in a process of religious meditation. Its main subject consists in the depiction of an ecstasy during saint's meditation on the life and dead of the Savior, but the very important point is the treatment of the background landscape, influenced by the famous Franciscan "Canticle on the Brother Sun”. Also the contacts with the Northern Renaissance Art were very important, because from there the treatment of the depicted light and some landscape details originate.
Key words: Venice, Giovanni Bellini, "St. Francis”, landscape, Northern Renaissance, Jan van Eyck.
В истории искусства итальянского Возрождения имеется несколько произведений, в которых, словно в главном фокусе собирающей линзы, сосредотачивается основополагающая эстетическая проблематика эпохи. К их числу относится картина Джованни Беллини «Святой Франциск» (1475--1479, Нью-Йорк, собрание Фрика), изучение которой способно пролить свет на важные особенности творческого мышления этого крупнейшего представителя искусства Раннего Возрождения и проанализировать свойственные ему изобразительные приемы. Поэтому задача настоящей статьи состоит в исследовании художественной стилистики беллиниевского произведения, особенно в том, что касается изображения в нем пейзажа как основополагающего выразительного фактора картинного построения. Однако сначала необходимо установить, что представляет собой содержание картины из собрания Фрика.
На первый взгляд, сложное и многозначное, оно издавна занимало внимание исследователей, пытавшихся разгадать тайнопись смыслового значения этого шедевра Беллини. После выхода в свет статьи М. Мисса [14, а 11--30], позднее переизданной в виде книги, в науке утвердилось мнение о том, что в произведении показано получение святым знаков-стигматов, хотя тогда же А. Ричард Тернер (1966) предпринял попытку обоснования другой гипотезы, согласно которой Франциск представлен поющим гимн восходящему солнцу [16, а 69--73].
Со временем постепенное изменение методологии историко-искусствоведческого исследования, обнаруживавшей тенденцию к привлечению все более широкого круга письменных источников из области теологической литературы, привело к сложению нового подхода к интерпретации содержания картины. Взамен его истолкования в связи с каким-то конкретным моментом из жизни основателя монашеского ордена, неизбежно ограничивающего сюжетное значение рамками одного определенного эпизода, в нем теперь усматривают разновидность сложного изобразительного текста, в зашифрованном виде представляющего важнейшие положения религиозной доктрины францисканства [6, а 206--214]. По мнению Д. Флеминга, обобщившего колоссальный теологический материал, почерпнутый из текстовых источников, «Святой Франциск» призван показать выдающуюся роль святого в истории монашеского движения внутри христианской церкви. Она раскрывается благодаря комплексу символических отсылок, сближающих Франциска с ветхозаветными пророками-отшельниками (Моисей, Илия) и с апокалипсическим Ангелом шестой печати, новым воплощением которых он выступает. Эрудиция исследователя впечатляет: буквально каждая подробность в картине была истолкована им с позиций францисканской теологии в плане отыскивания взаимосвязей между образом святого и его предшественниками, в первую очередь -- Христом и Моисеем, подобно которому он переживает момент непосредственного общения с Богом и также является законодателем, устанавливающим правила жизни основанного им ордена [5, а 1--192].
В других случаях показанную в картине сцену также истолковывают как момент общения Франциска с Богом, являющимся ему в потоке сверхъественно яркого света в небесах (Й. Граве) [9, а 35--43], а самого святого рассматривают как посредника в отношениях между Богом и людьми, за которых он молится, удостоенный такой чести за свое глубокое благочестие (Р. Гоффен) [8, а 156].
За полвека, что прошли с момента выхода в свет основополагающей статьи Милларда Мисса о содержании беллиниевской картины, появилось немало публикаций о ней, свидетельствующих о сохранении стабильного исследовательского интереса к связанной с нею научной проблематике, причем в последнее время их предметом стали уже отдельные подробности ее образно-художественного строя. Так, существуют работы, где специально рассматривается семантика мотива города на дальнем плане (А. Ф. Янсон, 1994) [12, ^ 41--54], в котором видят изображение Небесного Иерусалима, или же представленной в картине фауны (Н. Хаммонд, 2007) [11, ^ 36--38]. Были уточнены виды показанных в ней птиц -- это цапля, которая согласно средневековой экзегетике символизирует уединенное размышление и божественную мудрость, и зимородок, означающий божественное милосердие, а также созерцательный образ жизни. Своей доли исследовательского внимания в отдельной публикации удостоился даже осел, давний спутник Франциска и Христа, сопричастный теме страстей как свидетель его въезда в Иерусалим [10, а 24--26]. Было замечено, что две полосы у него на спине образуют подобие креста, служа этим в качестве аллюзии на распятие, что, в свою очередь, по мысли автора гипотезы, призвано указывать на стигматизацию как на главный предмет изображения в беллиниевской картине. Наконец, в 2007 году появилась еще одна важная публикация, принадлежащая М. Лавин [13, а 231--256]. В ней была сделана смелая попытка рассмотрения образного мира беллиниевской картины в контексте развития в области Венето обсервантского движения и, в частности, в связи с обустройством на острове Сан Франческо дель Дезерто в лагуне францисканского монастыря - Представляет интерес мнение исследовательницы об изображенном на картине естественном окружении святого, которое, рассматриваемое в качестве «теологического пейзажа», чьи основные мотивы восходят к францисканской литературе, представляет собой необыкновенно подробный символический комментарий к обстоятельствам жизненного пути и особенностям личности Франциска, наложившей свой отпечаток на все вокруг. Увиденные в таком ракурсе, буквально все подробности природного мира предстают в качестве символических образов: так, дерево содержит аллюзию на легенду о проросшем посохе святого и одновременно намекает на явление бога Моисею в терновом кусте, и т. д. Одновременно, по мысли М.А. Левина, изображение поистине райски прекрасной природы, эстетические возможности которого были осмыслены Беллини в полной мере, призвано было служит напоминанием о ежедневных трудах францисканских монахов, создавших некий «новый рай» на неустанно возделываемом и обихаживаемом ими острове.
Мнение о связи ранней истории «Святого Франциска» с монастырем в лагуне было оспорено как лишенное исторической базы в недавней (2013) публикации К Кристиансена, сосредоточившего внимание на раскрытии экзегетики картины и возможных способах ее прочтения зрителем, для кого она должна была послужить чем-то наподобие руководства в процессе религиозной медитации [4, а 9--20]. Придерживаясь мнения о показе в ней сцены стигматизации (проведенные лабораторные исследования показали, что раньше следы стигматов также были различимы и на ступнях святого), американский исследователь справедливо связал такую ее функцию в духовной практике позднего кватроченто с изображенным пейзажем, предлагающим возможность «совершить воображаемое путешествие, или метафорическое паломничество души». Его маршрут пролегает вдоль цепочки символически значимых деталей природного мира, позаимствованных, однако, не из ученых трудов францисканских теологов, но связанных, по мысли Кристиансена, с «низовым» слоем религиозной традиции в виде популярных трактатов, песен и гимнов на итальянском языке, характеризовавшихся массовым распространением в религиозной обрядовости венецианских скуол и традиции индивидуального богопочитания. Воскрешая в памяти сведущего зрителя соответствующие пассажи из хорошо знакомых ему образчиков духовной литературы, такие природные мотивы направляли мыслительный процесс в нужное русло, делая необязательным точное следование канве избранного сюжета (оттого в картине нет изображения серафического распятия, замененного показом вспышки нереально яркого света).
Подводя предварительный итог в затянувшейся дискуссии о «скрытом значении» беллиниевской картины (скрытом, оговоримся, для нас, но не для художника и, тем более, ее заказчика), следует отметить следующее. Представая зрительскому взору в качестве некой наглядной «суммы» всего францисканского вероучения как картина-эмблема, наподобие причудливой мозаики соединившая в своем содержательном ансамбле основополагающие для него идеи, она действительно отличается редкой самобытностью творческого замысла. Написанная по индивидуальному заказу, картина эта наверняка была выполнена в полном согласии с заранее предложенной художнику письменной программой, включавшей в себя положения францисканской доктрины, нашедшие по каким-то причинам глубокий внутренний отклик у того, кто счел нужным приобрести для домашнего собрания произведение Джованни. Поэтому ныне у нас нет и никогда не появится в будущем возможности полностью восстановить все смысловые оттенки художественного замысла «Святого Франциска», наверняка связанные с особенностями личного благочестия этого человека, о внутреннем мире которого мы не имеем ни малейшего представления. Однако можно с осторожностью предположить, что составленный им самим или кем-то из его знакомых текст едва ли представлял собой интеллектуально изощренную версию всей францисканской экзегезы с присущими ей хитросплетениями теологической мысли. Напротив, скорее всего, -- и в этом прав К. Кристиансен -- он основывался на популярной версии францисканской доктрины, получившей массовое распространение в разнообразных произведениях духовной литературы, доступных пониманию зрителя, не слишком искушенного в тонкостях богословский рассуждений. Об этом говорит обращение к теме стигматизации святого -- бесспорно, самому известному эпизоду его жития. Главную тему картины образует показ достигших максимальной степени интенсивности душевных переживаний, облекшихся в форму религиозного экстаза, что был вызван к жизни мыслями о страданиях Спасителя. На них вкупе с появлением стигматов указывает присутствие большого числа относящихся к страстной теме символических мотивов, в ряду которых -- и лежащий на аналое череп, и деревянный крест с терновым венком, и виноградная лоза на решетке из ветвей, чей перекрестный узор также способен напомнить о Распятии. Но наиболее явную аллюзию на него содержит поза стоящего с распростертыми руками Франциска, показанного так в полном согласии с идеологией францисканского ордена и в целом -- с религиозной практикой XV столетия с ее доктриной «подражания Христу», imitatio Christi, требовавшей от верующих следования примеру Спасителя во время Страстей.
Джованни Беллини наверняка были знакомы картины художников Северного Возрождения, написанные в соответствии с духовной практикой мистического учения «Нового благочестия», в которых средствами формально-композиционной организации до сознания зрителя настойчиво доводилась мысль о необходимости разделить страдания Христа, как в знаменитом «Снятии с креста» Рогира ван дер Вейдена из Прадо. Однако медитация на тему страстей не содержит у венецианского художника даже слабо различимых следов трагических интонаций, что в полную силу звучат у северян, да и у него самого в ранних композициях вроде «Оплакивания» из Бреры (около 1470) или «Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами» (около 1460-- 1465, Венеция, Музей Коррер). Залогом служит изменение трактовки пейзажного фона. В венецианской картине им служит изображение античного города, что символизирует Иерусалим, каким он был или, вернее, мог быть, согласно произвольной, мнимо-археологической реконструкции кватроченто, во времена Римской империи, о которой напоминает классический стиль оформления построек, хотя остов полу-разрушенной триумфальной арки служит красноречивым указанием на близкую гибель язычества. Архитектурная сценография на дальнем плане поражает тщательностью выполнения, отчего можно по отдельности рассмотреть облик каждого здания -- купольной постройки, амфитеатра, храма с фронтоном и аркадой на фасаде, еще одной ротонды с портиком, но одновременно позволяет охватить взглядом весь пространственный организм античного города, почувствовать его вну-треннюю структуру с ее отчетливо трехмерным характером.
Теперь же взору зрителя, напротив, открывается вид очаровательной сельской округи, как и раньше, включающей в себя мотив городских строений, однако при всем том обладающей значением вполне самостоятельного живописного элемента в изобразительном ансамбле картины. Побудительной причиной такой инверсии могло послужить стремление заказчика, счастливо совпавшее с творческими интересами самого художника, включить в нее напоминание о пан-теистических основах мировоззрения святого, отразившихся в знаменитом гимне Солнцу, визуальную версию содержания которого и представляет собой, собственно говоря, картина из собрания Фрика. Как и показанный в ней пейзаж, текст гимна переполнен перечислением природных явлений, которые славят Творца своим великолепием и благотворным целительным воздействием, за что надлежит воздать особую славу, хвалу и честь «Всевышнему, Всемогущему, Благому Господу» . Их постепенно развертывающийся наподобие свитка перечень в художественном пространстве кантики, где каждой из стихий сопутствует своеобразная пейзажная зарисовка, представляющая «брата нашего Солнца» или «сестру Луну», имеет нечто общее с описательным принципом изображения разнообразных природных явлений, что положен в основу творческого метода Беллини. Постепенно перемещаясь в пространстве картины, наш взор встречает открываю-щиеся ему один за другим проявления стихийного мира, обладающие всей естественной полнотой своего выражения, как солнечный свет, «что день зачинает и светом нас освещает, в лучах блистает и в лепоте великой и являет образ Твой, Господи». Следуя далее, мы находим и «брата Ветра, Воздух и Тучи, Ведро и Ненастье», «сестру Воду» и «мать нашу Землю, что всех нас кормит и носит, всяческие плоды производит, цвет и травы на свет выводит», всех, за кого следует неустанно хвалить Творца. И все они явлены как преисполненные высшего жизненного совершенства, такие же завораживающе прекрасные, какими они виделись когда-то восхищенному взору Франциска, вдохновенно воспевшего их в своем гимне.
Пристальность его восприятия окружающего мира, от которого не ускользает, кажется, ни одна подробность прекрасного ландшафта, поистине поражает, но ведь точно такая же сверхъестественно высокая концентрация художнического внимания на подробностях природного ландшафта свойственна и произведению Беллини, чьими ближайшими предшественниками и учителями в этом отношении были нидерландские художники Северного Возрождения. Их картины так же, как и у него, буквально перенасыщены жанрово-повествовательными деталями, нередко несущими дополнительную смысловую нагрузку. Но еще важнее было обретенное с их помощью мастерство передачи солнечного освещения, ставшее возможным благодаря использованию техники живописи маслом, совсем недавно, еще в середине 1470-х годов, открытой ему, по-видимому, Антонелло да Мессина. И новизна художественного стиля Беллини, с такой совершенной полнотой выразившегося в его произведениях следующего десятилетия, отчетливее всего проявилась в отношении к проблеме живописной передачи освещения и световоздушном колоризме его работ, первой из которых и стал «Святой Франциск».
Масштабно подчиняя фигуру святого пейзажу, в котором она послушно занимает отведенное ей место в ряду прочих элементов природного космоса, Джованни умеет, однако, выделить ее на их фоне благодаря использованию гибкой и тщательно продуманной системы тональных контрастов. Отсвечивающая желтовато-коричневыми оттенками ряса Франциска зрительно выступает вперед, отчетливо выделяясь на фоне холодных серовато-коричневых красок пейзажа, насыщенных богатой игрой валёров. Ее окраской дополнительно выявляется порядок композиционных отношений, намеченных, в полном согласии с картинным содержанием, между изображением Франциска и вспышкой яркого света в верхнем левом углу, в виде которой, как полагал М. Мисс, а за ним -- другие исследователи, Святому является
Господь, и которая цветовым рефлексом оживает на одежде. Джованни берет за основу подмеченный им в живописи Севера стилистический прием, суть которого состоит в том, что в воспроизведении эффекта освещения мистически-яркому нереальному «миражному» потоку падающих с неба лучей на земле соответствует исключительно тонкая и зрительно правдоподобная разработка световых отношений (говоря словами исследователя, «естественные эффекты освещения, исходящего от сверхъестественного солнца») [1, а 34]. Такие изобразительные находки, сообщающие правдивый вид изображению чудесных событий, встречаются у Робера Кампена («Рождество», около 1425, Дижон, Городской музей), их можно обнаружить у германских художников последней трети XV века, и не только у них. Идя вслед за ними, Беллини до предельной степени повышает колористическую актив-ность ярко-желтого в показе небесного свечения, которое, взятое в тональном контрасте с насыщенным холодным синим цветом облаков, обретает интенсивность проявления, сравнимую с сиянием золотых фонов византийских икон. Световой поток ложится на фигуру святого, зрительно выделяя ее среди сумрачных тонов ближнего плана, однако падающая от нее тень -- не глухая черная, какой она обычно видится на репродукциях, но темно-синяя, и вокруг нее разбегаются по земной поверхности светло-голубые прозрачные и слегка размытые тени.