Драйер, напротив, выражает характер модели через отвлеченные формы и цвет. Посредством баланса кривых, треугольников и прямоугольников, через изломанные и прямые линии, через гармонию или дисгармонию, через яркие или приглушенные тона, холодные или теплые, возникает референция персонажа, которая, по ее мнению, предполагает более полную характеристику, нежели в традиционном портрете, представляющем только фигуру и лицо, и она приносит больше удовольствия для тех, кто понимает [6. P. 112113]. Драейр не верит и в психологический потенциал аллопатического портрета. К тому же фотография узурпировала идею физического сходства, т.е. «подобия». Все это вместе позволило ей смело утверждать, что в абстрактной живописи может быть больше психологической правды. Подобные выводы, в свою очередь, спровоцировали своего рода ироничный ответ Дюшана, который неоднократно использовал именно фотографию для маскировки личности, в создании альтернативных идентификаций самого себя. Этот «диалог» художников, безусловно, свидетельствует о том, что портрет, некая высшая форма визуального обозначения, оставался очень важным и вместе с тем дискуссионным жанром в поле как новой чисто формальной парадигмы, так и старой изобразительной традиции и подключившегося к ним альтернативного фотографического медиума. Драейер также убеждена, что фотография раскрывает психофизиологическую «видимость» модели - это не простое соответствие. Использование собственной онтологии фотографии для решения задач не иконического, а индексального портретирования сосредотачивает внимание на способах референции, тем самым открывает возможность перехода к символическим указателям этой референции. Неопровержимое присутствие модели теперь уже не является помехой. Референция осуществляется через фиксацию индекса, который представляет собой указательную структуру, но сами по себе указатели могут и не иметь сходства с объектом. Таким образом, фотография стала идеальным алиби для изменения идентификации. Помимо того, что фотография способна раскрыть индивидуальность, она может ее маскировать, как в случае с Дюшаном, или множить, трансформировать, предлагая безграничные редакции. Склонному ко всему парадоксальному французскому художнику это не могло не понравиться. Показатель «фотографического подобия» для Дюшана был таким же условным, как и в случае абстрактных портретов работы той же Драйер.
Серия снимков Дюшана в образе Rrose Sйlavy чаще всего рассматривается в контексте его собственного творчества, в меньшей степени Ман Рэя, ее снявшего. Одна из фотографий впоследствии стала частью реди-мейда Дюшана - флакончика с туалетной водой под названием Belle Halein1. Это произведение будет воспроизведено и на обложке единственного экземпляра нью-йоркского дада- истского журнала - совместного детища обоих художников. Другая подобная серия фотографий, сделанная Рэем, - Дюшан с намыленной головой - стала частью работы последнего под названием Monte Carlo Bond (1924).
Rrose Sйlavy рождалась в два этапа. Лингвистическая конструкция (Rrose Sйlavy - французская искаженная фраза «Эрос - это жизнь») как женское альтер-эго Дюшана впервые появляется в 1920 г., в 1921 образ был запечатлен Ман Рэем. Одна из записей Дюшана из так называемой «Зеленой коробки» Дюшан работал над «Новобрачной, раздетой своими холостякам, одной в двух лицах» («Большое стекло») с 1915 г. и завершил ее в 1923 г. Не меньше времени, чем на саму работу, Дюшан потратил на создание концептуального сопровождения в виде множества записок, некоторые из которых были датированы еще 1911 г.; он опубликовал их в 1934 г. под названием «Зеленая коробка». демонстрирует нарисованное и поделенное пополам «Большое стекло» («Новобрачная, раздетая своими холостяками», 1915-1923 гг.), верхняя часть которого обозначена буквами «MAR» (от французского слова Mariйe - «новобрачная»), а нижняя - «CEL» (от французского слова cйlibataires - «холостяки»). M A R + C E L = Marcel. Таким образом, отождествляя себя с персонажами «Большого стекла», Дюшан уже здесь намекает на женскую составляющую своей личности. «„Большое стекло“ - это автопортрет, в котором субъект представляет себя двойным и расколотым. Но этот автопортрет не называет своего имени, подобно тому, как скрывает себя в нем и фотография. В последующих работах эта скрытность исчезнет» [5. C. 113].
В интервью Пьеру Кэбэнну, французскому искусствоведу, автору книги «Диалог с Марселем Дюшаном» (1966), художник так описал рождение Рроз: «...я хотел изменить свою личность, и первое, что мне пришло в голову, было взять еврейское имя» [7. C. 11]. Но использование еврейского имени могло бы означать конфессиональную двойственность, что было неприемлемо для художника-католика. Тогда он придумал другую «шараду» - сменил пол. Так родилось имя Рроз Селави, чья визуализация существует в большей степени, можно даже сказать, исключительно как изображение, созданное Ман Рэем.
Эротизм, ставший почти обязательным компонентом ранних живописных работ Дюшана - в основном «обнаженных», «девственниц» и «невест», оставался составной частью и большинства его реди-мейдов, представляющих собой банальные предметы, казалось бы, далекие от всякого субъективизма. «Свежая [новоиспеченная] вдова» (Fresh widow, 1920) - первая работа художника, в которой он использовал свое вымышленное женское имя. Небольшое французское окно (french window) было сделано плотником, вместо стекла использовалась черная кожа. На подоконнике прочитывается надпись: «Fresh widow copyright Rose Sйlavy 1920» Дюшан не добавлял вторую «r» к имени «Rose» до 1921 г. Двойная «r» появилась, как объяснял сам художник, благодаря работе Франсиса Пикабиа L'Oeil cacodylate (The Cacodylic Eye, 1921). Пикабиа просил своих друзей оставлять надписи на холсте. «Я подумал, что я напишу Pi Qu 'habilla Rose -- arRose - необходимы были две буквы «r», мне понравилась вторая буква «r», и я добавил Pi Qu 'habilla Rrose Selavy. Все слова заиграли». https://www.editions-allia.com/files/pdf_633_file.pdf. Дюшан использует здесь слово «копирайт» (copyright - «право на воспроизведение») как форму защиты интеллектуальной собственности, намекая на возможность тиража, создание копий. Таким образом, он не только отстранялся от авторства (копирайт может принадлежать любому делегированному лицу), но и отождествляет произведение искусства с произведением промышленного производства, априори не уникальным. Rrose Sйlavy становится товарным знаком Товарный знак - обозначение предмета, словесное, изобразительное, комбинированное или иное, служащее для атрибуции его в качестве товара.. Впоследствии в реди-мейде Belle Haleine Eaude Voilette (1921) «она» самым что ни на есть убедительным образом продемонстрирует функцию «бренда», а не только свое правообладание материалом. Хелен Молсуорт связывает отношения между Рэем и Дюшаном в проекте Rrose Sйlavy с проблематикой «товарного знака», брендирования произведений в эпоху становления массовой культуры. С этой точки зрения Ман Рэй является своего рода «рекламщиком» женского эквивалента Дюшана, т.е. создает визуализацию торговой марки Дюшана под названием Rrose Sйlavy. Безусловно, подобный опыт связан с формированием в начале ХХ в. потребительского общества [8].
Why not sneeze Rrose Selavy? - имя Рроз вновь появляется в названии работы 1921 г., представляющей клетку с кусками сахара-мрамора. В 1926 г. вместе с Дюшаном Селави создает экспериментальный фильм Совместно с Ман Рэем и кинорежиссером и фотографом Марком Аллегре Марсель Дюшан создает фильм Anйmic Cinйma, основанный на каламбурах и оптических иллюзиях. International Surrealist Exhibition. London: New Burlington Galleries, 1936.. В 1936 г. «ррозовский манекен» экспонировался на интернациональной выставке сюрреалистов.
Флакончик «Прекрасное дыхание. Вуалетная вода» (Belle Haleine Eaude Voilett) был создан в 1921 г. Определенно, уже в самом названии есть провокация - духи можно было принять за жидкость для полоскания рта. Аромат «Благоуханный воздух» (Un air embaume, Rigaud) появился на парфюмерном рынке в 1915 г.; его восточный, терпкий дурманящий запах долго оставался бестселлером Дома Риго. Для своего произведения Дюшан использует бутылочку этих теперь уже устаревших духов, наклеив новую этикетку, на которой он изображен переодетым в женское платье. Помимо иной этикетки, флакончик «Вуалетной воды» получил новый цвет. В классическом варианте он имел тонкий персиковый оттенок, тогда как пузырек Дюшана - зеленый [9. P. 26-62]. Изменение цвета запутывает идентификацию «продукта». Зеленый - цвет бутылочного стекла, редко используемый в парфюмерии, зато в производстве гигиенической продукции он был незаменим, отсюда в том числе аллюзии с жидкостью для полоскания рта. Таким образом, мимикрия оказывается еще более сложной.
На рекламном плакате духов 1920 г. обнаженная женщина, частично задрапированная, вдыхает аромат, исходящий из бутылки «лентами» запаха. В таком виде духи ассоциировались у покупателя с волшебным «возбуждающим средством». Глаза модели закрыты, голова слегка наклонена назад, что позволяет предположить, что «Благоуханный воздух» обладает свойствами афродизиака. Возможно, это было именно то качество, которое привлекло Дюшана к этой конкретной марке, он хотел обратить особое внимание на эротичность парфюма, чей запах туманил головы, как и его сомнительный образ Рроз.
Ман Рэй создает три портрета, три совершенно непохожие «версии» Рроз. Rrose Sйlavy на флакончике Belle Haleine одета в платье с большим причудливым воротником, на ее шее - жемчуг, громоздкая шляпа, много макияжа, взгляд - довольно строгий. В 1921 г. нитка жемчуга - дорогое украшение - символ статуса. Дама на этикетке, несомненно, олицетворяет богатство и незыблемые устои буржуазных вкусов, с ним связанные. Этот женский образ Дюшана, созданный вместе с Ман Рэем, определенно воплощал внутреннюю патриархальность (не задавленную разрушительными авангардными стратегиями), демонстрируя своеобразную мужскую ностальгию о «прекрасной даме», чей вид совершенно далек от эмансипированных красоток. Но Дюшана-Рроз также далека от романтического идеала. Уже «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2», где фигура воплощена как схематическая функция, лишь условно напоминающая женщину, стилизованная конструкция, ритмически повторяющая фазы механического движения (аллегорически трактованного полового акта), демонстрировала фрустрации Дюшана относительно «безопасности» мужской половины человечества Образ человека-машины впервые появляется у Дюшана в 1911 г. в живописных работах «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 1» и «Грустный молодой человек в поезде». В 1918 г. Ман Рэй снимает несколько предметов домашнего обихода - механическую взбивалку для яиц и комбинацию прищепок для белья с чашечками от звонка, назвав первое изображение «Мужчина» (L'Homme), второе - «Женщина» (L'Femme). http://www.manraytrust.com. В конце концов, произведение Дюшана под названием «Дробилка для шоколада» (1914), ознаменовавшее переход от живописи к реди-мейду, представляло собой иллюстрацию тех же опасений об участи «холостяка, который сам растирает свой шоколад». У Ман Рэя мы находим подобные темы в образах «мужчины-яйцевзбивалки» и «женщины», состоящей из набора прищепок и чашечек дверного звонка.
Второй вариант Rrose, воплощенной Рэем, имеет куда более современный облик: небольшая модная шляпка с графическим орнаментом, никакого жемчуга, пальто с кокетливо приподнятым меховым воротником, даже выражение лица уже менее холодное. Здесь Rrose выглядит намного моложе и кажется более случайным персонажем, чем немодная мадам Sйlavy. Получившийся снимок был отретуширован. Пальцы Рроз на фотографии выглядят более тонкими, чем мужские; также был усилен ее «женский взгляд». На одном из отпечатков этой версии Rrose Дюшан написал: «Шляпка и руки [принадлежат?] Жармены Эверлинг» [10. P. 693]. Точно не известно, использовал ли Ман Рэй фотомонтаж, а следовательно, не до конца ясно, что имел в виду Дюшан. Не исключена своего рода перекличка с комическим образом портрета Жармен Эверлинг, бывшей в то время любовницей Франсиса Пикабиа «Дадаистский портрет» Жармен Эверлинг (Portrait dada de Germaine Everling) был создан художником в 1920 г..
В 1915 г. в США вышел фильм Чарли Чаплина «Женщина». Герой переодевается в женское платье, превратившись в Нору Неттлрэш. Удивительным образом в одном из кадров фильма Нора-Чарли поправляет меховую горжетку жестом, весьма схожим с тем, который использует Рроз-Дюшан. Это кокетливое движение - устойчивый стандарт рекламных постеров и глянцевых журналов, таких как, например, Vanity Fair, печатавших на своих страницах фотографии знаменитых актрис и светских красавиц. Ман Рэй, который уже через год начнет карьеру профессионального портретного фотографа в Париже, сейчас, в Нью-Йорке, вне всякого сомнения, использует клише модной репрезентации. Пародийность всегда была атрибутом дадаистской концепции. Художник использует и тавтологические возможности фотографии. В случае с Рроз Селави и поза, и жест определенно гротескные, имитационные. Обращение к стандартам популярной культуры типично для дадаистов. Дистанцируясь от «высокого», они обращаются к «массовому», попадая в своего рода зависимость от популярных шаблонов.
Существует и третий образ Rrose Sйlavy, сохранившийся в архиве Man Ray Trust, - вписанное в овал почти аскетичное лицо художника, немногим напоминающее женское. На Дюшане очень строгая шляпка с небольшими полями, макияж. Овальная форма отпечатка позволяет предположить, что он также мог оказаться на этикетке Belle Haleine. В данном варианте Рроз куда более соответствовала образу «новой» женщины, но также в гротесковой ее версии - маскулинный облик представлялся пародией на современную эман- сипатку. Вместе с тем «старомодная» мадам Sйlavy гораздо более подходила дизайну флакончика 1915 г., выполненного в стиле модерн.
«Адам нуждается в Еве, поэт в музе, жених в невесте, а Марсель в Ррозе. Жизнь в прозе должна быть украшена цветами. Понятно, что розами. Мир ждал ее появления... И Дюшан создал ее из себя. Ман Рэй сфотографировал Дюшана-Селави, макияжного и переодетого в женское платье. Эстетически рафинированного. Свершилось. В семье руанских Дюшанов было три брата (известные художники XX столетия) и три сестры. Симметрия родовая нарушилась асимметрией художественной. Дюшану нравилась собственная фамилия, «вкусная и нежная», напоминающая об известном сорте груш (duchesse) и герцогствах (duchй). Сам Бог велел ей превратиться на некоторое время в Ррозу Селяви. Рроза стала между именем и стилем, между антиискусством и искусством, между дада и сюрреализмом. В 1922 г. Дюшан посылает другу Ману Рэю свою детскую фотографию с надписью „The Non Dada / affectueusement? Rrose“. Тогда же Рэй делает рейограмму Sel a vie, посвященную все той же необыкновенной Famme savante, ученой и хитрой, являющейся „солью жизни“, говорящей и по-английски, и по-французски. С „умом Джоконды“...» [11. C. 262-263]. Совместно с Дюшаном Рэй создал еще несколько гендерных перевертышей. Например, в 1924 г. он сфотографировал обнаженного художника с розой, прикрывающей его гениталии: «Адам и Ева» (Adam and Eve /Marcel Duchamp and Bronia Perlmutter, 1924). В 1949 г. Рэй снял Дюшан в традиционном головной уборе турецкой невесты с золотыми монетами (Marcel Duchamp with Turkish Coin Necklace on Forehead. Hollywood, 1949).
Дюшан доверил быть автором своих произведений Рэю и Ррозе, формально оставаясь только моделью. Авторство, делегированное женскому началу, становится маркером нового времени, позволившего женщине не только наряжаться (включив в свой гардероб даже традиционно мужские предметы одежды) и источать благоуханные ароматы (эротическое начало любого парфюма не ставится под сомнение), но курить, как на фотографии Ман Рэя «Курящая женщина» (1921), иметь право голоса, но что не менее важно - творить наравне с мужчинами.
Анализируя значение Rrose Sйlavy в творчестве Рэя, нельзя не упомянуть еще одну серию его работ, созданную в 1926 г. Речь идет о снимках актера- травести Барбетт, известного канатаходца и воздушного акробата Настоящее имя гимнаста было Вандр Клайд. Барбетт (Barbette) выступал в Мулен Руж и Фоли- Бержер, им восхищался весь Париж. Клайд дружил с Дягилевым, Жозефиной Бейкер и Антоном До- лином. Жан Кокто снял его в своем фильме «Кровь поэта» (1930).. «Барбетт- загадка» работал в женском платье, правда, в конце представления он обычно разоблачался - снимал с себя парик. Фотографии этой серии демонстрировали физическую трансформацию Вандра Клайда в женский образ: он переодевается перед спектаклем, наносит макияж. Рэй представляет Барбетт в различных стадиях на пути преодоления мужского начала. На одном из отпечатков Клайд уже в парике и гриме, но с обнаженным мужским торсом, в углу изображения - его женский образ из шоу, который как бы завершает символический ряд.