МАРСЕЛЬ ДЮШАН, МАН РЭЙ, RROSE SЙLAVY: ФОТОГРАФИЯ, РЕДИ-МЕЙД, БРЕНД
О.Н. Аверьянова
Аннотация
рэй дюшан prose selavy
Rrose Sйlavy - эстетическая форма, возникшая в результате совместной деятельности французского дадаиста Марселя Дюшана и американского фотографа Ман Рэя, создавшего для нее ряд визуальных воплощений. Участие последнего в рождении легендарного образа в значительной степени не изучено. В пору стремительного развития новых модальных зон серийности и массового производства, не имеющих четких границ между искусством и неискусством, Рэй одним из первых осуществил умелую маркетинговую стратегию собственного культурного бренда под названием Man Ray. Автор исследования показывает, что ранний опыт художника, сязанный с воплощением Rrose Sйlavy, ставшей брендом нью-йоркского дадаизма, неотделим от этого, как и успешное освоение им ряда новых художественных процессов начала ХХв., ознаменовавших появление произведения-товара.
Ключевые слова: модернизм, Марсель Дюшан, Ман Рэй, портрет, фотография, реди- мейд, дадаизм, бренд, культурные стратегии.
Annotation
Averyanova Olga N., Pushkin State Museum of Fine Arts (Moscow, Russian Federation).
MARCEL DUCHAMP, MAN RAY, RROSE SЙLAVY: PHOTOGRAPHY, READYMADE, BRAND
Keywords: modernism; Marcel Duchamp; Man Ray; portrait; photography; ready-made; dada; brand; cultural strategy.
In the early 20th century, art was confronted with entrepreneurship and the logic of cultural marketing. With the end of the World War I the consumer society began to form: the work of art started to function as a specific simulation commodity. In relation to the sacralization of the art and the aesthetic value that until that time seemed to be beyond the laws of consumption and mass-media American artist and photographer Man Ray took a less radical position than his friend, the French dadaist Marcel Duchamp. The concept invented by them under the intriguing name Rrose Sйlavy officially became Duchamp's artistic alter ego, also had a less refined function, becoming a brand of American Dadaism. This artwork has gone through all the stages of commodity attribution of the image: as a symbolic picture, then through image products, even fictional, and then got into the field of marketing and advertising, appearing on the cover of the magazine - the only issue of the Manifesto New York Dada. For both artists this experience was absolutely individual. Duchamp used the photographs created by Ray not just for reproduction of the new image, but mainly for the implementation of another anti-art work, which he did repeatedly in a variety of ways. An uncomplicated picture got the significance of a symbol. The photography of the fictional Rrose Sйlavy becomes the face of a new direction, through the mediation of the image on the label of a bottle with mystical toilet water called Belle Haleine. The idea, released from artistic qualities, demonstrates a new fetishization of a woman as a successful image for any product, including a conceptual one. Duchamp and Man Ray the creators of this art- product, mixed highly-intellectual criteria with the consumer, while maintaining a semblance of the traditional hierarchy of “high” and “low”, turned it upside down. For Man Ray, the endless exchange of these values later will be an important part of his entire creative strategy, both in the field of order and in purely artistic experiments. Ray found a special communicative formula of visuality at the time of the emergence of new modal zones with their blurred boundaries between art and non-art that will subsequently allow the photographer to carry out a successful commercial enterprise under his own art brand Man Ray.
Основная часть
Рроз Селави [R(r)ose Sйlavy] можно назвать одними из самых экстравагантных произведений, созданных французским художником-модернистом Марселем Дюшаном. Эта вещь во многом характеризует Дюшана с точки зрения его художественных амбиций, психологии, освоения актуальных гендерных тем, и даже шире, затрагивая вопросы авторства: подлинности и копий, культурного маркетинга в контексте западного искусства первой половины ХХ в. и его новой функциональности. Так называемое женское альтер эго Дюшана Рроз Селави, появившись в 1920 г., служила ему до конца жизни в качестве «творца» самых смелых работ и идей. Sйlavy как образ и как концепция гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд.
В 1915 г. Марсель Дюшан познакомился в Нью-Йорке с молодым художником Ман Рэем. Результатом их дружбы и сотрудничества стало основание нью-йоркского дадаизма, одного из направлений модернизма, первоначально зародившегося в Цюрихе. Не будучи профессиональным фотографом, Рэй фотографировал для каталогов свои работы и работы своего друга, а также портреты Дюшана, вместе они создали «проект» под названием Rrose Sйlavy. Cам фотограф, описывая совместную работу с Дюшаном в 1920-х гг., признавался, что «большая часть материалов оставалась без подписи, выражая наше презрение к их качеству и титрам» [1. Р. 87-88]. В сотрудничестве с Дюшаном положение Рэя всегда оказывалось вторичным, часто его рассматривают как своего рода документатора идей французского художника. Тем не менее в случае Rrose Sйlavy существует значительное количество косвенных данных, указывающих на более важную роль Ман Рэя в создании как модели-образа, так и последующих его воплощений. В некоторой степени этот совместный проект предполагает определенную перестановку положений в тандеме. Точно известно, что Рэй неоднократно снимал Дюшана в Нью-Йорке Портрет Дюшана в кресле (1917), профильный портрет Дюшана с трубкой (1917), Дюшан рядом с его Rotary Glass Plates Machine (1920), портрет Дюшана в пальто (1920), «Пострижение» (1920) и др. См. архив: http://www.manraytrust.com. Что касается создания нового «я» французского провокатора, фотограф оказался кстати, он как нельзя лучше понимал механизм этой процедуры. Совсем недавно Эммануил Радницкий превратился в Ман Рэя - он определенно обладал опытом сознательно измененной идентификации Ман Рэй - это не настоящее имя художника. Он поменял фамилию в 1912 г. в возрасте 22 лет. Это был сознательный выбор, причиной которого стало желание стать другим человеком, художником, чья биография не должна была ассоциироваться с семейной историей. От рождения его звали Эммануилом Радницким. Родившись в Америке в семье евреев-эмигрантов из России, он имел американское гражданство.. Рэй жил под псевдонимом как Дюшан-Рроз. Псевдоним не новая идея в системе художественных практик, но начиная с ХХ в. он стал определенным фетишем в творческой среде, в том числе и для Дюшана. Однако появление Rrose Sйlavy с ее последующими глубинными трансформациями и активным участием в художественной жизни и Дюшана, и Рэя выходит далеко за рамки просто вымышленного имени. Rrose дала возможность Дюшану, с его фиксированным эго и традиционным воспитанием, легко выходить за пределы социальной табуированности. Став «женщиной», Дюшан получил возможность менять пол и личность в зависимости от обстоятельств и творческих задач. Рэй в этом проекте опробует фотографию в качестве технологии, не связанной с целью фиксирования произведения, превратив ее в инструментарий своей собственной художественной стратегии. Эта инструментальная функция фотографии станет одним из вариантов разрешения его собственной проблемы-дихотомии - художник или / и фотограф.
Марсель Дюшан приехал в Нью-Йорк, здесь его приняли с триумфом. Писатель, журналист и собиратель предметов искусства Анри-Пьер Роше назвал тогда Дюшана самым известным французом в Америке после Наполеона и Сары Бернар [2. Р. 86]. В Риджфилде (штат Нью-Джерси) осенью того же 1915 г. художник встретился с коллекционером и меценатом Вальтером Аренсбергом в артистической колонии Грантвуд, где селились многие студенты прогрессивного образовательного Центра им. Феррера, который посещал Ман Рэй. Он снимал в Риджфилде небольшой коттедж вместе со своей первой женой - художницей Адон Лакруа (настоящее имя Донна Лекур). Дружба Рэя и Дюшана станет основой уникального творческого тандема, сравнимого, например, с отношениями Пабло Пикассо и Джорджа Брака. Оба художника имели во многом схожие взгляды на современные художественные процессы. Оба были сознательно индивидуальными авторами, примыкающими к тем или иным течениям довольно формально. Например, став основателями американского дадаизма, они создали свое собственное направление, во многом отличное от европейского. Оба были эксцентричными натурами, и оба хотели заново «изобрести» искусство. Как для Дюшана, так и для Ман Рэя творческий процесс представлялся не только визуальной, но прежде всего интеллектуальной практикой, вне зависимости от формы. Оба художника предпочитали создавать собственные технологии «производства произведений» или адаптировать уже существующие в совершенно новые формы, в том числе контекстуальные. Для обоих крайне важными были лингвистическое начало, словестная комбинаторика, особенно каламбуры.
Один из существенных отличительных факторов биографий художников - финансовый вопрос. Дюшан не нуждался в деньгах, в отличие от Ман Рэя. Он почти никогда не работал в коммерческой сфере и не создавал работы по заказу. В 1918 г. американский коллекционер Кэтрин Дрейер попросила Дюшана написать картину для интерьера своей библиотеки над полками - что-то вроде тех декоративных панно, которые Гамильтон Истер Филд заказал Пикассо в 1910 г. Это, пожалуй, единственный случай для художника Марсель Дюшан написал Tu m' в 1918 г., произведение, ставшее его последней картиной, суммировавшей опыт художника, связанный с отказом от живописи и переходом к реди-мейду.. Создавая свое антиискусство, Дюшан руководствовался в том числе принципом антикоммерции в эпоху, когда рынок начал диктовать художнику свои условия. В одном из интервью он объяснял свой отказ от живописи: «Я не отказывался в форме непреклонной позиции. Я вовсе ничего не решал! Я просто жду идей... У меня было 33 идеи - я написал 33 картины. Я не хочу копировать себя, как это делают другие. Быть живописцем - значит повторять и размножать несколько идей, которые были и будут. В этом суть живописца. Ты думаешь, ему это нравится. наслаждаться, живописуя пятьдесят раз, сто раз одну и ту же вещь? Вовсе нет, они даже производят не живопись, а только чеки» [3. P. 187]. Уже с 1923 г. Дюшан проводит больше времени за игрой в шахматы, чем творя.
Для Ман Рэя все было иначе. Его сотрудничество с популярными журналами в области моды и фотографирование портретов знаменитостей связано с необходимостью зарабатывать. Когда дадаизм исчерпался, он сблизился с сюрреалистами, продолжая позиционировать себя в качестве художника- модерниста и фотографа-экспериментатора. Многие из своих художественных экспериментов Рэй удачно превратит в «товар» и в целом будет создавать свою культурную стратегию на принципах переплетения «высокого» и «массового». «Фотография - самый успешный носитель модернистского вкуса в массовом варианте с его стараниями развенчать высокую культуру прошлого (сосредоточившись на обрывках, мусоре, всякой всячине, ничем не пренебрегая), его сознательным заигрыванием с вульгарностью, его умением примирить авангардистские амбиции с коммерческими дивидендами, с его псевдорадикальной снисходительностью к искусству как явлению реакционному, элитистскому, снобистскому, неискреннему, манерному, далекому от правды повседневной жизни, с его превращением искусства в культурный документ» [4. C. 173].
Фотография интересовала Дюшана. Существует довольно большое число снимков художника, которые делали его друзья и поклонники. Многие из них просто любопытны, другие - неоднозначны. В некоторых случаях они представлялись как совместные замыслы Дюшана и непосредственного фотографа. Художник, очевидно, играл важную роль в концепции подобных работ. «Фотографическое изображение (оно же индекс) явилось Дюшану как нечто досимволическое и в таком качестве определяющее особую организацию я» [5. C. 115]. На самом деле интерес Дюшана к фотографии оправдан ее специфической схожестью с реди-мейдом - одним из его главных изобретений. Безусловно, оба явления имели индексальный характер изобразительности, а также представляли абсолютно новый способ реализации художественных идей, не связанный с традиционными. «Пристальное внимание к ней [фотографии] очевидно при взгляде на объекты, созданные им в ключевые моменты его карьеры» [Там же. C. 100]. С точки зрения пиетета модернистов перед «автоматизмом» фотография выглядела безупречно. Дюшан довольно высоко ценил это ее качество. Фотография оказалась еще одной разновидностью «произведения искусства без художника», подобно таким изобретениям, как, например, механические рисунки и реди-мейды. Помимо этого, Дюшан вполне намеренно выстраивал свои художественные конструкции вокруг популярного, порой даже вульгарного. Фотография как раз и находилась на самой низкой ступени мимистической продукции. Розалинд Краус отмечает, что «он [Дюшан] не рассматривал фотографию как некий утопический путь уклонения от суровой непроницаемости, к которой направлялась модернистская живопись. Скорее он видел в ней непроницаемость иного рода, сферу вульгарного, некое логическое межножье того фригидного тела, в которое мало-помалу превращался модернизм» [Там же. C. 115].
Марсель Дюшан охотно позировал всю свою жизнь для разных фотографов, хотя практическое участие не пошло далее несколько уроков, взятых у Ман Рэя, а также планов стать кинооператором. В период, о котором мы говорим, с 1917 по 1924 г., он не раз становился объектом портретов, не только фотографических. Например, его писала Флорина Штеттхаймер В 1915 г. вместе со своими сестрами Этти и Кэрри, Флорина Штеттхаймер, американская художница, дизайнер и поэтесса, открыла салон в Верхнем Вест-Сайде Манхэттена, где проживали бизнес-элита, а также многие деятели культуры и искусства. Салон был популярен вплоть до 1935 г., в течение более двадцати лет тут собирались знаменитые художники, писатели и критики. Марсель Дюшан был здесь частым гостем во время своих приездов в США. Флорина несколько раз писала портреты Дюшана в 1923 и 1925 гг., а Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен создала образ Дюшана из перьев и других подобранных материалов, которые были помещены в кубок Речь идет о произведении баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингофен, эксцентричной немецкой художницы, которое было создано в 1919 г. Портрет был чем-то средним между реди-мейдом и ассамбляжем. В какой-то мере он напоминал наиболее известные примеры объект-портретов Франсиса Пикабиа: Альфред Стиглиц в виде камеры, его жена Габриэль как ветрозащитное стекло и «Автопортрет» Ман Рэя (1916). Объект не сохранился, но был сфотографирован другим не менее известным фотографом и художником - Чарлзом Шилером, важнейшим представителем американского преци- зионизма.. В 1922 г. его абстрактный портрет написала американка Кэтрин Драйер. Они были друзьями, Драйер покровительствовала французскому художнику. Чуть ранее, в 1920 г., другой американский модернист Джозеф Стелла также создал портрет художника. Стелла обратился к классическому жанру рисунка, более того, материал, который он использовал, был довольно архаичен, речь идет о так называемом «серебряном карандаше» «Серебряная игла» - так называлась техника рисунка, а также инструмент, который использовали художники со времен Средневековья. Рисовали на специально подготовленной поверхности (холст, пергамент, бумага), используя отточенный серебряный стержень, закрепленный в специальный держатель. С помощью «серебряного карандаша» создавалось необыкновенно деликатное и утонченное изображение.
Елена Прекрасная - в древнегреческой мифологии красивейшая из женщин.. Изображение мягко растушевано и напоминает профильную фотографию Дюшана, снятую Ман Рэем также в 1920 г. «Гиперреализм» рисунка выглядит весьма комично на фоне его полнейшей дискредитации в начале ХХ в.