Манифеста 10: политические аспекты организации и восприятия международной художественной выставки современного искусства
28 июня 2014 года в Санкт-Петербурге состоялось открытие международной художественной выставки “Манифеста”, на четыре месяца захлестнув город волной споров о значимости и ценности данного события. Этого открытия культурное сообщество страны в равной степени ожидало и опасалось с того момента, как 27 февраля 2013 было объявлено, что Санкт-Петербург обошел прочих претендентов на право проведения юбилейной выставки.
Сегодня спустя практически год у нас появилась возможность дать этому событию более объективную оценку, принимая во внимание все дискуссии, имевшие место быть во время мероприятия и после него.
Прежде чем углубиться в обзор непосредственно самой выставки и ее влияния, необходимо некоторое внимание уделить важности самого понятия выставки в художественном и политическом контексте. Следует сказать, что искусство, и особенно отношение к искусству, всегда являлось ярким индикатором политического вектора государства, а также отражением развития общества и выражением общественных стремлений. Вполне очевидно, что креаторами, или создателями, искусства является тонкая прослойка людей, чаще всего высокообразованных и в некоторой степени оторванной от общественных масс. В такой ситуации художественная выставка служит наиболее доступным и эффективным инструментом для трансляции художественного контента любого рода для широкой аудитории. В то же время сегодня мы можем говорить об изменении понятия “художник” - как создателя высокого или массового искусства, в сторону его расширения. Все большее количество людей стремится выступить в роли создателя “ценного”, “художественного” материала, претендующего на статус искусства. Это связано не только с отсутствием категории “мастерства” - как непреложного критерия оценки художественного произведения, но и с ускоряющимися и упрощающимися с каждым годом способами распространения информации. В этой связи попытки некоторых критиков обвинить актуальное искусство в несостоятельности только за счет отсутствия в работах художников годами оттачиваемого мастерства абсолютно беспочвенны, так как переход к идейности - как основной ценности работы - произошел еще век назад. И здесь следует вернуться к роли выставок: нельзя отрицать, что в современном мире именно выставки являются направляющим фактором развития искусства. В условиях, когда представление о ценности каждой художественной работы является спорным, и присвоение тому или иному объекту статуса произведения искусства превращается в чисто субъективный процесс, можно утверждать, что основным фактором, определяющим успех или неуспех художника, становится его оценка кураторским сообществом. А масштаб и значимость этой оценки зависят от уровня, на котором произошло признание. Соответственно, при организации международных выставок происходит отбор произведений искусства, получивших самое высокое одобрение, а значит, именно они зададут тон и направление дальнейшего развития искусства.
Но, помимо неотделимого взаимовлияния выставок и самого искусства, необходимо отдельно отметить глубокую связь международных выставок с политическим контекстом, причем, здесь следует иметь в виду как внутреннюю, так и внешнюю политику.
Говоря о влиянии непосредственно Манифесты, следует рассмотреть несколько исторических этапов ее развития, которые позволят отразить основные развороты ее политической ориентации в зависимости от международного контекста.
Итак, изначально Манифеста - это Европейская биеннале современного искусства, периодическая художественная выставка, которая имеет свои организационные и идеологические особенности.
От Биеннале в Венеции, или “Документы”, выставка отличается. прежде всего, своим номадическим характером. Манифеста не привязана ни к одному из городов, и каждый раз проводится в новом месте. Именно это ставит ее в отдельную позицию относительно других биеннале в плане налаживания международного сотрудничества и острого реагирования на проблемы, происходящие не только в современном искусстве, но в политическом мире. Значение местопроведения первоочередное, именно от него зависит основная тематика и характер выставки.
Впервые идея новой перемещающейся биеннале появилась в 1993 году. Ее инициаторами стали известные кураторы - представители западноевропейских стран: Хедвиг Фейн, Крис Деркон, Генри Меррит Хьюз. Они предложили сделать выставку, которая бы стала обновлением самой идеи биеннале, на тот момент ассоциировавшейся у всех только с Венецианской Биеннале и вызывавшей разного рода недовольства. Однако именно ее раздел «Aperto» (Аперто) вдохновил организаторов Манифесты на создание чего-то подобного [9]. В данном разделе не было национального представительства, и выставлялись в основном работы молодых талантливых художников, необъединенных единой тематикой.
Основной идеей зарождающейся биеннале стало воссоздание единого европейского культурного пространства, в котором остро нуждалась Европа после падения Берлинской стены. Именно с помощью проведения регулярных выставок современного искусства, которые не будут привязаны к определённому месту в Западной или Восточной Европе, предполагалось создать некое единое идейное поле.
Для этого был основан Международный Фонд Манифесты, зарегистрированный в Нидерландах, целью которого была организация выставок и сбор средств. В структуре фонда главная роль до сих пор принадлежит Совету, в задачу которого входит выбор города проведения последующей биеннале [4]. По словам одного из членов Совета Ярославы Бубновой, выбор чаще всего основывается на том, что город может дать выставке, и насколько выставка может быть ему полезной. Обычно побеждают заявки с наиболее высоким финансированием, открытой к новому и нейтральной в восприятии администрацией города [9]. Ввиду этого до 2014 года биеннале лишь однажды проводилась на территории стран Восточной Европы - в 2000 году в Любляне. Все это значительно усложняет миссию Манифесты по объединению европейской культурной жизни. Хотя изначальная идея состояла как раз в противоположной тенденции. Но постсоветскому пространству до сих пор сложно конкурировать с Западной Европой по уровню финансирования культурных проектов, особенно в небольших городах, которые всегда являлись целью Манифесты, а также ввиду проблем с коррупцией и централизацией власти.
И тем необычней был выбор Санкт-Петербурга в качестве города, принимающего Манифесту в этом юбилейном для нее году. Хотя настолько ли уж необычным? Позволим себе еще один краткий экскурс в историю биеннале, чтобы прояснить некоторые моменты.
Итак, Манифеста 1 состоялась в Роттердаме в 1996 году. На ней были представлены работы 72 художников из тридцати различных городов Европы и пяти неевропейских. Выставку посетило 20 000 человек, и она получила крайне одобрительную оценку критиков и прессы, как в Голландии, так и на международной арене. Все выставленные работы были созданы специально для Манифесты. Для большей части художников это был первый опыт показа на международном уровне, после чего их карьера обрела новое измерение, поступили приглашения в известные галереи Западной Европы [1]. В этом плане изначальная идея выставки начала воплощаться в жизнь, для восточноевропейцев это был шаг в большой мир капиталистического искусства.
Однако были и другие развороты в ходе ее истории. Так, Манифеста 8 дала немало поводов для споров своим организаторам. Претендентами на место ее проведения были Мурсия, Гданьск и Рига. Итог этого решения (выставка прошла в испанских городах Мурсия и Картахена) весьма явно говорит об идеологическом повороте Манифесты, который намечался уже относительно давно. Изначально наиболее сильным кандидатом считался Гданьск, где в 2011 году предстояло отпраздновать 30-летие движения «Солидарность», выставка должна была состояться в тех же доках, где оно зародилось [2]. Считается, что польская заявка проиграла по фактору финансирования, однако еще одной причиной следует считать переориентацию организаторов Манифесты с изначального западно-восточного европейского направления на проблематику «Север-Юг», выходящую за европейские пределы.
В итоге, заявленной тематикой Манифесты 8 стал «Диалог с Северной Африкой». Южный испанский город как нельзя лучше подходил для отражения темы, ставшей в последние десятилетия наиболее актуальной в Европе во многих сферах жизни. Еще одной особенностью выставки стало участие в ней трех независимых кураторских групп, которые должны были создать возможности для развития тесного диалога с деятелями африканского искусства и подготовить основу для организации «Панафриканской Биеннале» [3].
А теперь, пропустив выставку в бельгийском Генке, вернемся в начало 2013 года, когда становится известно, что Манифеста пройдет в России. Уже тогда достаточно очевидно проявились наметившиеся ранее сложности в отношениях западно-восточных блоков, используя терминологию “холодной войны”. Россия во внешней политике плавно уходит в антизападную изоляцию и развивает восточные направления сотрудничества. Тогда еще с высокими ценами на нефть и вполне самоуверенно эксплуатирует позицию силы. Актуальное искусство, которое, как очень чуткий индикатор, пытается уловить любые дуновения политико-экономических и культурных ветров, реагирует на это вполне предсказуемо.
Юбилейная Манифеста, проходящая в России, выглядит весьма символично. И не просто в России, а в Санкт-Петербурге, не просто в имперском городе российских консерваторов, но в Эрмитаже - святая святых российской традиционной культуры, Манифеста возвращается к истокам своих замыслов - острым проблемам западно-восточного вопроса.
Выбор кажется как нельзя более удачным. С одной стороны, любое действо, небольшая художественная шалость в стенах консервативного заведения для очень болезненно реагирующего на любые культурные новшества общества, станет событием, артикуляций самых острых вопросов, их актуализацией. В этом плане Россия - легкая площадка для провокаторов, ведь здесь им становится даже самый закостенелый западный консерватор, и в этом же плане это очень тяжелая площадка, из-за отсутствия той безопасности самовыражения, которой художники пользуются на Западе, невозможности чувствовать себя абсолютно свободным в своих высказываниях, или будучи вынужденным участвовать в дилемме об участии и неучастии (которая еще будет освещена ниже).
С другой стороны, Санкт-Петербург - это не только город имперской традиции и родина нынешнего политического истеблишмента, это в то же время город Тимура Новикова, Владислава Мамышева-Монро, Кости Гончарова, Сергея Курехина и прочих концептуалистов 90-х. Это город, в котором зародилось то искусство, которое до сих пор с трудом (или вообще никак) воспринимается основной массой населения, искусство стремления к абсолютизации свободы, начиная с 1980-х и заканчивая безумием девяностых в России. Это город зарождения революций и радикальных движений.
Поэтому, если присмотреться получше, выбор Санкт-Петербурга перестает быть столь уж удивительным, и это даже если не упоминать немалое финансирование, которое предложил город, и, наконец, юбилей Эрмитажа. Каспер Кёниг - куратор Манифесты 10 - во всех интервью называл выставку подарком на 250-летний день рождения Эрмитажа, что очень удобно снимало с него все политические интерпретации вопроса выбора места и позволяло оставаться нейтральным даже в самые острые периоды.
Для города же изначально это был вопрос престижа, по словам вицегубернатора Санкт-Петербурга Василия Кичеджи, «учитывая международный авторитет “Манифесты” и интерес к событию со стороны специалистов и широкой общественности, вполне вероятно, что успешная реализация проекта будет способствовать укреплению положительного имиджа не только Санкт-Петербурга, но и России в целом» [8].
Его слова подтверждает и комиссар Манифесты и заведующий Отделом современного искусства Государственного Эрмитажа Дмитрий Озерков: «А что касается позиции города, для Петербурга это один большой плюс из-за огромного количества профессионалов и журналистов, которые донесут информацию о городе. Такой подарок дорогого стоит. Город стремится создавать события, у нас проходят бесконечные форумы -- юридический, экономический. “Манифеста” -- своего рода художественный форум. Город, который, кстати, активно финансирует «Манифесту», может только радоваться» [5].
Однако, не всё проходило так гладко, как могло показаться изначально, отношение к современному искусству у нас всегда было неоднозначным, а острые политические намеки художников не облегчили задачу его принятия, да и с их стороны работа в условиях ограниченной свободы у многих из них вызывала протест и отторжение.
Сам Каспер Кёниг, благодаря которому призыв к бойкоту выставки все-таки был отклонен, в определенный момент дал полное отчаяния интервью для Deutsche Welle (Дойче Велле), в котором заявил, что приезжал в одну страну, а через несколько месяцев приняли закон о гей-пропаганде, и он оказался в другой. Но, помимо политического контекста сложного 2014 года, его удивило глубокое нежелание России принимать новое в отношении изобразительного искусства, о котором его предупреждали коллеги. А рассуждая о сотрудничестве с государственными структурами, он говорит фразу, разошедшуюся впоследствии на цитаты у российских журналистов: «У меня есть весьма отрезвляющее ощущение, что нас не хотят» [6].
В это же время, в апреле за два с половиной месяца до открытия выставки Интерфакс публикует проект “Основ государственной культурной политики”, в котором Россия противопоставляется Европе и вся его риторика построена на контрасте европейских и российских ценностей. Тут стоит оговориться, что после того, как Институт философии РАН активно раскритиковал проект новой культурной политики, ровно через месяц в Российской газете появилась отредактированная версия [10] с пояснениями о том, что произошло недоразумение, предыдущий документ был одним из черновиков и не подлежал публикации, а обновленная версия выглядела вполне нейтральной.
Тем не менее, появление текста, в котором западные ценности рассматриваются как угроза обществу, в апреле было очень символичным - разгар крымской проблемы, эскалация конфликта на Украине, острое напряжение в отношениях с Западом.
Разумеется, организаторам выставки работать в условиях сгущающихся красок и при государственном финансировании было сродни вызову, и стоит отдать им должное, в итоговую программу вошли многие спорные проекты и те, кто все-таки не стал бойкотировать мероприятие, смогли высказаться в достаточно свободной манере. На Манифесте 10 освещались такие проблемы, как война с Грузией, вопрос о состоятельности российской демократии, Майдан, проблемы меньшинств, политика “двойных стандартов” и многие другие. Методы выражения были избраны самые разнообразные - от массовых акций, инсталляций, шокирующих фотографий и огромных полотен до кино и звуковых проектов.