Наконец, в «Нимфоманке» («Nymphomaniac») разворачивается ситуация предстояния человека перед лицом культуры и перед лицом Другого. Героиня этой картины бросает вызов существующему порядку вещей, настаивая на сексуальных правах женщины, репрессированных, с ее точки зрения, современной маскулинной цивилизацией. Свою гипертрофированную сексуальность она осознает как идеологическую позицию, направленную против той маргинализации, которой в христианском мире подвергается женщина. Сочувствие, любовь, материнство, верность она считает выражением лжи и лицемерия, противопоставляя им единственную, как она считает, подлинную реальность -- реальность сексуального желания. Джо выведена в фильме как идеолог новой веры, во имя которой она готова страдать, терпеть унижения, одиночество, боль и презрение. И в этом плане превзойти самого Иисуса, аллюзии на образ которого непосредственно присутствуют в образной ткани фильма. Однако она терпит поражение -- и в своем бунте, осознавая его бесперспективность, и в своих иллюзиях относительно того, что бескорыстное и сочувственное отношение к другому возможно. Этот горький вывод она утверждает убийством оскорбившего ее надежды собеседника. Недаром слоган фильма: «Забудь про любовь».
Итак, фон Триер моделирует действительно антропологические ситуации, в которых проявляются фундаментальные качества современного человека, живущего в условиях, когда подорваны те основания, на которых всегда базировалась христианская культура. Так, в «Антихристе» разоблачается христианский культ покаяния, в «Меланхолии» -- христианская вера в бессмертие и спасение. В «Нимфоманке» отвергается возможность подлинного сострадания и бескорыстной поддержки.
В этих фильмах центральные христианские постулаты: спасительность покаяния, вера в бессмертие и спасение, надежда на понимание и сочувствие -- выведены как ничем не обоснованные иллюзии, опора на которые влечет за собой самые страшные последствия. Как справедливо пишет исследователь творчества фон Триера Антон Долин в рецензии о «Нимфоманке», фон Триер ведет «крестовый поход против гуманизма, состоящего наполовину из прагматичного лицемерия, наполовину из добровольного самообмана»1. Думается, что даже шире: это крестовый поход против христианского вероучения, отвергающий не только возможность гуманного отношения человека к человеку, но и возможность любви Бога к человеку.
Фон Триера, таким образом, интересует положение в культуре человека, поставившего под сомнение те ценности и установки, которые она (культура) возводила на протяжении тысячелетий. Мирочувствование нашего современника в ситуации переживания нежизнеспособности религиозной идеи, судьба христианских ценностей в современном мире -- вот, как представляется, предмет зрелого триеровского творчества. Думается, что именно на этой почве и возникает жесткое неприятие творчества датского режиссера у публики и многих критиков. В основе этого неприятия лежит вовсе не упрек художнику за использование «запрещенной» образности и отступление от жанровых требований интеллектуального кино, а деконструкция ценностей христианской культуры как иллюзий.
Антон Долин в рецензии 2011 года пишет по поводу фильма «Меланхолия»: «Этот фильм свидетельствует о плачевном, кошмарном состоянии общества, объединенного паническим ожиданием скорой катастрофы. И [в этом плане] „Меланхолия“ -- самый уместный фильм года» Долин А. «Нимфоманка»: послесловие. URL: http://vozduh.afisha.ru/cinema/nimfomanka- posleslovie/ (дата обращения: 25.05.2019). Долин А. Далась вам эта «Меланхолия»!: http://os.colta.ru/cinema/projects/70/de tails/32438/?expand=yes#expand (дата обращения: 15.07.2019).. «Самый уместный» -- то есть отражающий важнейшие свойства современной антропологической ситуации. Именно антропологической, а не просто социальной: речь у фон Триера идет о том, что имеет отношение к фундаментальным изменениям в человеческом мировосприятии. В этом плане «Антихрист» и «Нимфоманка» -- не менее уместные картины: они также отражают ужас человека эпохи постмодерна, обнаружившего иллюзорную природу тех ценностей, которые лежат в основе культуры. Страшная попытка предоставить зрителю возможность взглянуть на себя как представителя определенного культурного локуса и так «проблематизировать свою воображаемую идентичность» Горных А. Визуальная антропология: видеть себя Другим // Антропологический форум. 2007. № 7. С. 39. -- вот содержание триеровского антропологического проекта. Представляется, что автор завершает этот проект трилогией «Депрессия», исчерпавшей, на наш взгляд, направление антропологической мысли режиссера. Изобразив человека перед лицом природы и культуры, фон Триер делает неутешительные выводы: и культура, и природа враждебны человеческому в человеке, их взаимодействие разрешается отчаянным «погружением во тьму».
Сама метафора «погружения во тьму» непосредственно реализована в финале картины «Нимфоманка», завершающей последнюю трилогию фон Триера: действие заключительной сцены, в которой героиня убивает своего оскорбителя, до последнего момента выдававшего себя за Христа, разворачивается на затемненном экране. И в данном случае экранная темнота, скорее всего, символизирует поражение героини в ее вере в возможность взаимопонимания и взаимоподдержки.
Напомним, что именно с этого вопроса (о ресурсах, которыми обладает человек перед лицом тьмы) датский художник и начинал свое антропологическое исследование, в «Медее» противопоставив немощного человека богам. Но в «Золотом сердце» фон Триер, наоборот, уравнял человека с Богом -- в способности к любви и жертве. В «Догвилле» же, вновь вопреки предшествующему решению, христоподобие человека было поставлено им под сомнение, а в «Депрессии» он вновь вернулся к мысли об отчаянном положении человека в мире, предлагающем лишь иллюзорные опоры. Недаром в последнем фильме фон Триера «Дом, который построил Джек» («The House that Jack Built», 2018) антропологическая мысль вытеснена мыслью эстетической. Здесь фон Триер отказывается исследовать человеческие возможности и ресурсы, выводя на экране монстра в человеческом обличье и сосредотачивая свою рефлексию на вопросах о границах художественной деятельности.
Фильм построен как диалог антагонистов, ведущих идеологический спор. Серийный маньяк Джек, спускаясь в ад в сопровождении Верджа, в котором легко опознается Вергилий, рассказывает ему о пяти убийствах, каждое из которых он трактует как художественную акцию. Джек обосновывает идею о том, что смерть и распад -- важнейшие инструменты искусства. При этом он настаивает на исключительных правах художника, которому, с его точки зрения, «все позволено». Искусство для него -- это сфера, принципиально свободная от морали, сочувствия и любви. Эту идею -- вненравственной природы творчества и красоты разрушения и тлена -- Джек иллюстрирует рядом примеров, среди которых -- оригинальная мифология У. Блейка, изобразившего бога воплощением насилия и бесчувственности; производство вина в результате разложения виноградной лозы; философия нацистского архитектора А. Шпеера, автора теории ценности руин; тоталитарные режимы Гитлера, Сталина, Мао; лагеря смерти, фото и кинодокументы с изображением трупов, истощенных тел, безумных лиц. Отдельный пример образует стремительная нарезка из фильмов самого Ларса фон Триера: тонет герой фильма «Европа», Медея накидывает веревку на шею сына, героиня «Королевства» в муках рожает существо, зачатое от призрака, садист истязает героиню «Нимфоманки», гангстеры расстреливают Догвилль, герой «Антихриста» пытается избежать пыток обезумевшей жены, наконец, Земля погибает в столкновении с Меланхолией в одноименном фильме фон Триера, свидетельствуя то ли об отсутствии творца во Вселенной, то ли о его бесчувствии, то ли о его жестокости. Поверх этой нарезки Джек и излагает свою философию творчества, отождествляя искусство и преступление.
Вердж негативно реагирует на каждый пример Джека, сразу же уличая его в извращенной интерпретации: «Вы трактуете Блейка, как дьявол трактовал бы Библию». А восторг Джека перед создателями «икон смерти» (Гитлером, Сталиным, Муссолини) вызывает у Верджа гнев: «Вы чудовищное извращение Сатаны... Вы Антихрист. Я никогда не сопровождал настолько извращенного человека». Эстетике убийства Вердж противопоставляет другую концепцию искусства: «Искусства без любви не существует». Его монолог сопровождается соответствующим визуальным рядом: на экране сменяют друг друга шедевры изобразительного искусства: Венера Боттичелли, гаитянки Гогена, «Поцелуй» Климта и «Поцелуй» Мунка, «Еврейская невеста» Рембрандта и «Спящие» Курбе. Кстати, по этой причине Вердж отказывается считать свою «Энеиду» произведением искусства: она написана по велению императора, а не по велению свободного чувства, вызвана не любовью, а исполнением заказа. Джек же, говорит Вердж, руководствуется гордыней.
Однако Вердж никак не комментирует цитаты из фильмографии фон Триера, привлеченные Джеком в качестве аргументов в обосновании эстетики распада (притом что с негодованием отзывается на все другие примеры Джека). Скорее всего, расшифровка их функции делегируется компетентному зрителю, знакомому с предшествующим творчеством режиссера. Такой зритель должен увидеть, что Джек предлагает ложную интерпретацию творчества «своего» режиссера. Фон Триер как художник на самом деле есть абсолютная противоположность изображенного героя-художника: если Джек лишен эмпатии (он прямо об этом говорит, эмпатию в присутствии других людей он разыгрывает, предварительно отрепетировав обычные человеческие чувства перед зеркалом), то фон Триера заподозрить в отсутствии сочувствия своим страдающим героям никак нельзя: почти все преступники и преступницы его зрелого творчества выведены в понимающем и сострадательном ключе, их поступки объяснены живыми человеческими чувствами. Причем сострадание у фон Триера распространяется на такие человеческие проявления, которые принято осуждать: отказ от норм поведения («Рассекая волны»), убийство («Танцующая в темноте», «Догвилль»), оскорбление горюющей семьи («Идиоты»), издевательства над другим («Антихрист»), разрушительная истерия («Меланхолия»), нимфомания («Нимфоманка»). Но преступность героев у фон Триера выведена как форма слабости перед лицом репрессирующей культуры (как в «Антихристе») или утверждения свободы (как в «Нимфоманке»), а подчас и как форма героической жертвы (как в цикле «Золотое сердце»). Джек -- единственный антигерой фон Триера, проклятый автором и наказанный низвержением в ад; тот самый ненадежный рассказчик, искажающий содержание и смысл творчества своего создателя (впрочем, как и Блейка -- сатанизируя его, как и Гитлера -- романтизируя его). Слово Джека не тождественно слову фон Триера. Хотя провокация такого отождествления фон Триером предпринята.
Но почему фон Триер решился на такой риск и присвоил антигерою искаженную трактовку своего творчества? Выдвинем гипотезу о том, что главным адресатом этой провокации является негативная критика творчества фон Триера. Джек -- это фигура, созданная в угоду негативной критике. Фон Триер присваивает ему ту эстетическую позицию, которую критики часто присваивали ему самому, обвиняя его в имморализме и жестокости. Образность, замешанная на изображении того, что не принято изображать в интеллектуальном кино, подчас заслоняла от кинокритиков философский смысл и гуманистический пафос триеровского кинематографа. Так, создав в цикле «Золотое сердце» образы христоподобных героинь, фон Триер парадоксальным образом заслужил славу антифеминиста, -- очевидно, потому, что присвоил им глубокие страдания и мучительную смерть. Мизогиниче- скую репутацию фон Триера упрочили «Догвилль» и особенно «Антихрист» и «Нимфоманка», а «Меланхолия» была воспринята как мизантропический манифест художника, выражение влечения к смерти Dwyer M. Cannes jury gives its heart to works of graphic darkness. URL: https://www. irishtimes.com/news/cannes-jury-gives-its-heart-to-works-of-graphiodarkness-1.770020?digest=1 (дата обращения: 20.07.2019); Collett-White M. Lars von Trier film „Antichrist“ shocks Cannes. URL: https://www.reuters.com/artide/us-cannes-antichrist-idUSTRE54G2JF20090517 (дата обращения: 20.07.2019). Тарн А. Черная желчь «Меланхолии». URL: http://alekstarn.livejournal.com/37681.html (дата обращения: 20.07.2019); Бенвенуто С. «Земля -- это зло». О фильме Л. фон Триера «Меланхолия» // Лаканалия. 2013. № 12. С. 71--77.. Анализ позволяет настаивать на несостоятельности такого прочтения. Кинематограф фон Триера -- это не кинематограф фобической направленности, это интеллектуальное кино, ставящее фундаментальные философские вопросы. Но решение этих вопросов осуществляется посредством образности, которая воспринимается как преступное нарушение конвенций, как эстетический имморализм. Однако эстетическая идея Джека о совместности гения и злодейства не просто не находит в его истории своего подтверждения, а категорически отвергается автором. Недаром фон Триер завершает сюжет Джека низвержением его в огненную бездну. В контексте такого финала авторская провокация его отождествления с героем-преступником выглядит не более чем злой шуткой рассерженного на публику художника. Неспособным к эмпатии в рамках такой концепции оказывается не режиссер, пусть и нарушающий конвенции, а его обвинители. Ответственность за порождение Джека автор делегирует именно ей. Саркастически оформленная авторефлексия, вызванная полемикой с негативной критикой, позволяет трактовать последний фильм фон Триера как попытку разоблачения устойчивого культурного мифа, рожденного еще в романтическую эпоху, -- мифа об исключительности прав художника. Если в предыдущем творчестве фон Триер был сосредоточен на деконструкции мифов христианской культуры (о спасительности покаяния, о возможности спасения и бессмертия, о достижимости любви и понимания в отношениях с Другим), то в итоговом тексте фон Триер деконструирует миф об имморализме его эстетической позиции, сложившийся в критике.
Литература
киноискусство режиссер идеологический антагонист
1. Бенвенуто С. «Земля -- это зло». О фильме Л. фон Триера «Меланхолия» // Лаканалия. 2013. № 12. С. 71--77.
2. Горных А. Визуальная антропология: видеть себя Другим // Антропологический форум. 2007. № 7. С. 32--52.
3. Долин А. Далась вам эта «Меланхолия»! URL: http://os.colta.ru/cinema/projects/70/details/32438/?expand=yes#expand (дата обращения: 15.07.2019).
4. Долин А. «Нимфоманка»: послесловие. URL: http://vozduh.afisha.ru/cinema/nimfomanka-posleslovie/ (дата обращения: 25.05.2019).
5. Тарн А. Черная желчь «Меланхолии». URL: http://alekstarn.livejournal.com/37681.html (дата обращения: 20.07.2019).
6. Турышева О. Н. Ларс фон Триер как Иван Карамазов // Известия Уральского университета. 2015. № 2 (139). С. 241--255.
7. Турышева О. Н. Христоподобный человек в творчестве Ларса фон Триера: к вопросу о характере диалога с Ф. М. Достоевским // Вестник Пермского университета. 2015. № 1 (29). С. 145--155.
8. Bradatan C. «I was a stranger, and ye took me not in»: Deus ludens and theology of hospitality in Lars von Trier's Dogville // Journal of European Studies. 2009. V. 39. I. 1. March. Р. 58--78.
9. Collett-White M. Lars von Trier film „Antichrist“ shocks Cannes. URL: https://www.reuters.com/article/us-cannes-antichrist-idUSTRE54G2JF20090517 (дата обращения: 20.07.2019).
10. DwyerM. Cannes jury gives its heart to works of graphic darkness. URL: https://www.irishtimes.com/news/cannes-jury-gives-its-heart-to-works-of-graphic-darkness-1.770020?digest=1 (дата обращения: 20.07.2019).
11. Turysheva O. N. With the Truth or with Christ? Lars von Trier's Dialogue with Fyodor Dostoyevsky // Quaestio Rossica. 2015. № 1. P. 203--212.