Ларс фон Триер: от художественной антропологии к художественной эстетике
Турышева Ольга Наумовна
Турышева Ольга Наумовна Доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры русской и зарубежной литературы, Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина (Екатеринбург).
Аннотация
Статья посвящена зрелому кинематографическому творчеству датского режиссера Л. фон Триера. Выдвигается гипотеза о том, что творчеством Л. фон Триера руководит исследовательская интенция. Первоначально она имеет антропологическую направленность: объектом художественного исследования в трилогиях Л. фон Триера является человек с точки зрения его принадлежности к христианской культуре. В последнем фильме («Дом, который построил Джек» (2018)) антропологическая рефлексия сменяется эстетической -- о сущности и границах искусства.
Ключевые слова: Ларс фон Триер, художественная антропология, художественная эстетика, художественная авторефлексия, «Медея», «Золотое сердце», «USA», «Депрессия», «Дом, который построил Джек».
TURYSHEVA OLGA N. Doctor of Philology, Associate Professor, Professor of the Department of Russian and Foreign Literature, Ural Federal University Named after the First President of Russia B. N. Yeltsin (Ekaterinburg)
This article is devoted to the mature cinematic works of the Danish director Lars von Trier. It is hypothesized that von Trier's creativity is driven by explorative research. The initial focus is an anthropological one: in von Trier's trilogies, the individual's relationship to Christian culture becomes the subject of artistic research. In the last film (The House that Jack Built, 2018), anthropological reflection is replaced by aesthetic considerations, shifting the focus onto the essence and boundaries of art. This shift in the von Trier's thought is explained by the complex relationship between his cinematic works, critical reception, and von Trier's need to express his own aesthetic position.
Key words: Lars von Trier, artistic anthropology artistic aesthetics, artistic self-reflection, Medea, Golden Heart, USA, Depression, The House that Jack Built.
Творчество современного датского сценариста и режиссера Ларса фон Триера часто упрекают в нарушении всех конвенций современного интеллектуального киноискусства. Мы выдвигаем гипотезу, согласно которой эстетика жестокости, отчаяния и девиаций в творчестве Л. фон Триера обусловлена исследовательской интенцией автора, и в этом плане его картины безусловно репрезентируют интеллектуальное кино, несмотря на доминирующую в них провокативную образность, сближающую их с порно- и хоррор-жанрами. Кинематограф фон Триера, начиная с его зрелых трилогий («Золотое сердце», «USA», «Депрессия»), предлагает мощную антропологическую рефлексию и оттого может быть рассмотрен в качестве развернутой реплики антропологического характера, своего рода антропологического исследования. Его предметом является человек с точки зрения его принадлежности к христианской цивилизации -- как субъект и объект христианского мира. Однако последний фильм фон Триера «Дом, который построил Джек» (сам автор объявил его заключительным аккордом своего творчества) меняет вектор исследовательской рефлексии художника с антропологического на эстетический: от исследования человеческой природы фон Триер переходит к исследованию природы искусства. Последовательно проследим развитие художественной мысли датского художника.
Антропологический вектор в творчестве фон Триера обозначился не сразу, а именно тогда, когда оформился предмет его пристального интереса -- положение человека в христианской культуре. Впервые это произошло в рамках трилогии «Золотое сердце» («Рассекая волны» (1996), «Идиоты» (1998), «Танцующая в темноте» (2000)). Герой этой трилогии -- христопо- добный человек. Данному циклу предшествовал фильм «Медея» (1988), и в этом фильме предмет исследования был другой: не человеческое, а божественное -- в противопоставлении человеческому.
Интерпретируя древний сюжет об аргонавтах, фон Триер особым образом расставляет акценты. Убийство Медеей своих детей и самого Ясона выглядит в фильме так, будто в его основе лежит не месть преданной женщины, а возмездие свыше, божественное наказание отступника. После финальной заставки, представляющей собой имя героини, где буква D оформлена как дерево, на ветвях которого висят повешенные Медеей дети, следует авторское «послесловие»: «Жизнь человека -- путешествие во тьму, где только богам подвластно найти дорогу, потому что бог может сделать то, на что человек даже не отваживается и надеяться». В свете этого послесловия уточняется замысел автора: Медея у фон Триера представлена богиней, преодолевающей тьму предательства в неподвластном простому смертному действии -- умерщвлении своих детей и обретении новой дороги (в супружестве с Эгеем).
Очевидно, представление Медеи в сверхчеловеческом образе снимает проблему оценки ее поступка: в фильме нет осуждения героини. Так, примечательно, что старший сын Медеи полностью принимает ее право распорядиться жизнями своих детей: сначала он помогает ей в убийстве младшего брата, а потом сам протягивает ей веревку, на которой должен быть повешен, сам делает петлю и сам надевает ее на шею. Ее божественная воля и ее право на наказание не подвергаются в фильме никакому сомнению. Человек в своей немощи здесь очевидно противопоставлен богине.
Однако начиная с «Золотого сердца» фон Триер ведет исследование собственно человеческих возможностей. Что может человек? Может ли он, как Бог, отважиться на свою дорогу? Может ли он быть Богом -- в рамках своей человеческой судьбы? Где пределы возможностей его духа? Способен ли он бросить вызов той тьме, которая его окружает? В этом плане творчество фон Триера антропологично так же, как антропологично творчество Достоевского, на образы и мотивы которого он опирается самым активным образом Об этом, например, см.: Турышева О. Н. Христоподобный человек в творчестве Ларса фон Триера: к вопросу о характере диалога с Ф. М. Достоевским // Вестник Пермского университета. 2015. № 1 (29). С. 145--155; Турышева О. Н. Ларс фон Триер как Иван Карамазов // Известия Уральского университета. 2015. № 2 (139). С. 241--255; Turysheva O. N. With the Truth or with Christ? Lars von Trier's Dialogue with Fyodor Dostoyevsky // Quaestio Rossica. 2015. № 1. P. 203--212; Bradatan C. «I was a stranger, and ye took me not in»: Deus ludens and theology of hospitality in Lars von Trier's Dogville // Journal of European Studies. 2009. V. 39. I. 1. March. Р. 58--78..
В цикле «Золотое сердце» фон Триер отвечает на совокупность этих вопросов утвердительно: человек может отважиться на то, что подвластно Богу. Недаром все фильмы этого цикла настойчиво прибегают к житийной поэтике. Все они содержат рассказ о жертве христоподобного человека, согласного на гонения и смерть во имя спасения другого.
Бесс, героиня фильма «Рассекая волны» («Breaking the Waves»), поднимается до абсолютных высот самопожертвования, смиренно принимая все испытания в попытке спасти от смерти своего мужа: служение его больной идее, утрату доброго имени, презрение толпы, отвращение собственной матери, фактическое изгнание из дома и, наконец, страх мученической смерти. Высота подвига Бесс подчеркивается в фильме ее многократным, в целой серии эпизодов, сопоставлением с Христом. Причем завершается ее история в полном соответствии с финальным каноном житийного жанра -- чудом на могиле.
Карен, героиня следующего фильма -- «Идиоты» («Idiots»), в сознательном юродском поступке провоцирует свое изгнание из родного дома. С одной стороны, эта провокация выражает ее потребность в наказании за вину перед семьей (она малодушно сбежала с похорон своего сына), а с другой стороны, знаменует ее готовность жертвовать собой во имя спасения коммуны, к которой она примкнула. Парадокс заключается в том, что идеалы создателей коммуны она не разделяет и подчас прямо выражает свое несогласие с ними. В своей жертве она движима только состраданием, и в ее истории сострадание оказывается сильнее потребности вернуться в семью, искупив свое малодушие покаянием.
Героиня «Танцующей в темноте» («Dancer in the Dark») жертвует собственной жизнью ради спасения сына. Ее жертва, во-первых, сопряжена с вынужденным убийством: Сельма убивает своего друга, который предал ее и похитил ее сбережения, предназначенные для операции сына, но убивает по его же просьбе, так взвалив на себя то бремя, с которым он сам справиться не смог. А во-вторых, ее жертва находит свое выражение в отказе от возможного спасения: не желая травмировать сына, она скрывает подлинную причину своего преступления, принимает абсурдное обвинение и соглашается на казнь.
Таким образом, в рамках этого цикла героиня настойчиво отождествляется с Христом в своей способности вынести ради другого крестные муки и так, подобно Богу, «найти дорогу в темноте», если следовать метафоре фон Триера. Недаром эта метафора отзывается в названии второго фильма трилогии «Танцующая в темноте», героиня которого изображается как изначально погруженная в темноту слепоты, но при этом ценой жертвы способная осуществить спасение сына.
В следующем фильме -- «Догвилль» («Dogville», 2003), открывающем незавершенную трилогию «USA», -- этот вопрос («Может ли человек быть как Бог») уже получает отрицательное решение. По сравнению с предыдущим циклом здесь усилен притчевый аспект, хотя и сохранена привязка к конкретному национальному контексту. Такой контекст, кстати, у фон Триера есть всегда. В этом плане его фильмы даже этнографичны: в «Рассекая волны» со всеми этнографическими подробностями изображена свадьба в шотландской протестантской деревне. В «Танцующей в темноте» подробно воспроизводится быт чешской эмигрантки в Америке. В «Догвилле» исто- рико-культурный контекст также очень важен: фон Триер завершает это киноповествование показом реальных фотографий с портретами американцев периода великой депрессии, так пытаясь объяснить происхождение человеческой жестокости. Но возможности человеческого духа здесь исследуются не на образе американца из рабочего класса, а на образе Грейс, дочери крупного гангстера, бежавшей от своего отца в знак несогласия с его жестокостью. Это героиня, сознательно практикующая подражание Христу: в отношении к другим она исходит из идеи деятельной любви и всепрощения. Причем эта позиция оборачивается для нее самой насилием и унижением со стороны тех, кому она самоотверженно служила. Поэтому в финале Грейс отказывается от милосердной позиции и превращается в палача, соглашаясь на уничтожение Догвилля, вплоть до грудного ребенка, и непосредственно принимая участие в расстреле жителей города.
Важно, что Грейс испытывает глубокое разочарование и в человеческой природе, и в целесообразности своей жертвы. То, что удавалось героиням «Золотой трилогии», героине этого цикла не удается: выдержать свою христоцентричную позицию до конца она не может. Завершение истории безусловно трактуется фон Триером как поражение героини, которая позволила себе претензию на роль Бога. Но финальное возмущение Грейс не подвергается прямому авторскому осуждению. Кажется, что фон Триер сосредотачивает внимание зрителя не столько на нравственном содержании отступничества Грейс от заданного образа, сколько на принципиальной неосуществимости подражания Христу.
Этот антропологический вектор (вектор исследования возможностей человеческого духа) разворачивается и в заключительной трилогии «Депрессия» («Антихрист» (2009), «Меланхолия» (2011), «Нимфоманка» (2013)). Но здесь уже решается вопрос не о том, способен ли человек быть как Бог, а вопрос о том, способен ли человек вынести испытание быть человеком. Уже не божественное в человеке, а его собственно человеческое начало оказывается в центре интереса позднего фон Триера.
Какие испытательные ситуации разворачиваются в этой трилогии?
В «Антихристе» («Antichrist») это ситуация переживания вины за зло, понимаемое как онтологическое свойство самой человеческой природы. Носительницей вины в «Антихристе» изображена женщина. Взвалив на себя вину всех женщин (как та трактуется в христианской культуре со времен Адама), безымянная героиня превращается в мучительницу, убийцу и самоубийцу. Думается, что в рамках такого сюжета автор деконструирует христианский культ покаяния, показывая, к каким чудовищным результатам может привести обостренное переживание вины. По фон Триеру, оно может элиминировать человеческое и даже материнское. По ходу фильма мы узнаем, что, будучи не в состоянии справиться с библейской идеей порочности своей природы и как бы усугубляя свою преступность, героиня причиняет неудобство и боль своему маленькому сыну, в конце концов допуская его гибель.
В «Меланхолии» («Melancholia») разворачивается ситуация последнего -- в преддверии Апокалипсиса -- самоопределения. Здесь человек выведен уже не перед лицом собственной природы, но перед лицом Природы как внеположной ему и равнодушной к нему Вселенной. Герои фильма не испытывают ни малейших иллюзий в отношении возможного спасения, в неизбежности смерти они уверены: «Никто не спасется», -- как говорит Джастин, главная героиня. Но при этом она эстетически оформляет свою смерть и смерть своей семьи, выстраивая ее как ритуал. На первый взгляд это ритуал рождения Бога: вместе со своим любимым племянником она строит убежище, которое называет «золотой пещерой», «волшебным гротом». Символика этого образа более чем прозрачна: речь идет о пещере Рождества. На деле у героев выходит шалаш, сконструированный из тонких стволов, скрепленных воедино. Конструкция такого убежища очевидно воспроизводит схему, которая была очень популярна в иконографии Иисуса, лежащего в яслях: ясли часто изображались внутри конуса, образованного лучами Вифлеемской звезды. Внутри этого конуса герои и встречают Апокалипсис, в финальных, иконописно выстроенных кадрах фильма символически освещенный светом звезды Рождества. Сложно сказать, имеет ли символическое присутствие младенца-Христа в сцене кончины Земли жизнеутверждающее значение. Возможно, в исполнении Ларса фон Триера этот образ сопрягается не с мифологической идеей вечного возвращения, а с идеей абсолютного конца, который невозможно предотвратить никакой жертвой. Героиня, утешая своего племянника иллюзией спасения в «золотой пещере», сама, наоборот, подразумевает неотвратимую смерть Бога. В акте протеста против иллюзии спасения и бессмертия она символически умерщвляет его во младенчестве: Сын Божий, с ее точки зрения, неизбежно разделит участь всех земных существ; как и ее любимый племянник, он не достигнет возраста спасения и не осуществит свою жертву.