Авторы выявляют в модернизме две тенденции: «бунт против вещей» и «слияние с вещью как идеал». Подобная теоретическая схема, основанная на акцентировании полярных компонентов (объективизация / субъективизация), была типична уже для советских искусствоведов, близких к конструктивизму. В 1920-е годы И. Л. Маца выделил два основных направления в современном искусстве: рационалистическое (конструктивистское, сциентистское с тенденцией к объективизации) и иррациональное (субъективистское), маркировав их как «антибуржуазное» и «буржуазное» соответственно [4, с. 248]. К первому направлению он относил Сезанна, кубизм, супрематизм и конструктивизм. Ко второму - экспрессионизм, неопримитивизм, футуризм и дадаизм. В 1930-е годы, после «разоблачения» «организационной науки» А. Богданова, оба направления стали рассматриваться в советской науке в негативном ключе [5, с. 5, 43]. Именно этого подхода придерживаются М. А. Лифшиц и Л. Я. Рейнгардт в своей статье. Они исходили из внутренней связи между анархическим бунтарством и «организационной» утопией в духе А. Богданова или теоретиков конструктивизма.
В западной науке 1950-1960-х годов акцентирование «полярных» тенденций в рамках современного искусства также было общим местом. Поскольку М. А. Лифшиц и Л. Я. Рейнгардт концентрируются на проблеме «светской религиозности», их метод ближе всего к «Утрате середины» и «Революции современного искусства» Ханса Зедльмайра. Возникают параллели и с «Эстетической теорией» Адорно. Прежде всего, в своих выводах М. А. Лифшиц и Л. Я. Рейнгардт основываются на анализе «риторики» кубизма. Речь идет о нескольких группах «источников», слабо связанных между собой: западное искусствознание 1950-1960-х годов, русская («конструктивистская») литература о кубизме 1920-х годов, а также теоретические и критические работы, созданные самими художниками-кубистами и близкими к этому художественному направлению поэтами и публицистами. Авторы не предлагают текстологического анализа источников. Скорее мы имеем дело с отвлеченной философской концепцией в духе «франкфуртской школы». Это дискретное повествование, включающее в себя отдельные тезисы-афоризмы без развернутой аргументации (жанр сам по себе вполне модернистский).
Методологическая уязвимость статьи М. А. Лифшица и Л. Я. Рейнгардт заключается в почти полном отсутствии «связок» между их отвлеченной теорией кубизма и конкретными произведениями этого направления. В данной работе авторы выдвигают множество тезисов мировоззренческого и теоретического плана, отсылающих к их собственной весьма противоречивой философии искусства. Эта эссенциалистская теория «накладывается» на попытки авторов выстроить конкретные философские и политические контексты кубизма и вносит дополнительный «коллажный» элемент в процесс восприятия статьи. Кубизм, вероятно, не соответствовал представлениям М. А. Лифшица об «идеальном» произведении искусства. И все же создается впечатление, что некоторые «протестные» и квазирелигиозные импульсы кубизма, о которых писал советский философ, импонировали ему. Не следует забывать о цензурных ограничениях в Советском Союзе, заставляющих читать любой опубликованный в те времена текст «между строк».
М. А. Лифшиц и Л. Я. Рейнгардт исходили из господствовавшей в Советском Союзе «теории тождества», ставя знак равенства между искусством и «истиной». Это отождествление, разумеется, восходило к немецкой классической философии, очень часто представляя собой некое подобие «светской религии». В Советском Союзе различные «теории тождества» существенно тормозили развитие гуманитарных исследований, заранее определяя «сущность» и основные параметры потребления искусства в любом историческом контексте. В своих теоретических работах М. А. Лифшиц также исходил из внеисторических категорий искусства и красоты, имевших для него «всеобщее, всемирно-историческое содержание» [3, с. 84]. В случае с кубизмом философ говорит о «ложных идеях», создающих «ложное искусство». При этом конкретные механизмы взаимодействия между «ложными идеями» и конкретными произведениями в статье М. А. Лифшица и Л. Я. Рейнгардт не описываются. Как будто речь идет об априорном признании некой «негативной сущности» кубизма, «эманации» которой крайне вирулентны в социальном отношении.
В статье подчеркивается, что «ложная идея не может найти себе вполне художественного выражения, ибо всякая внутренняя фальшь ведет искусство к падению» [Там же, с. 83]. Подобный «гносеологический» подход к искусству как «выражению идей» весьма характерен для тоталитарной культуры. Вместе с тем это типичный пример романтической концепции, согласно которой искусство должно легитимировать философские построения. Подобного рода онтологический эстетизм, подразумевавший «моральный подход» к произведениям искусства, доминировал в советской эстетике. Искусство, всегда служившее власти во всех ее значениях и восприятие которого радикальным образом менялось не только от эпохи к эпохе, но и в зависимости от субъективных особенностей конкретного зрителя, объявляется критерием философской истины. При этом конкретные механизмы «трансляции» истины с помощью искусства в советской литературе не исследовались. Поощрялись интуитивистские подходы, «бессловесные» способы «приобщения» к сакральному / художественному, которые успешно контролировались господствующей культурой.
В представлении М. А. Лифшица и Л. Я. Рейнгардт, «реализм» - это, прежде всего, соответствие некой онтологической истине. Поскольку верифицируемых критериев «принадлежности к истине» не существует, «рационализм» авторов статьи обманчив. Их рассуждения об «объективном критерии», действительном «для всех времен и народов», напоминают религиозную риторику: «Задача не может быть решена путем разделения объективного и абсолютного. Напротив, только в рамках абсолютного содержания, включающего в себя всю историю искусства, всю полноту эстетической истины и отклоняющего всякую односторонность, даже односторонность, творимую во имя первоосновы всякого искусства - сходства с действительностью, только в этой конкретной полноте развития наш объективный критерий может быть справедливым критерием всех веков и народов» [Там же]. Конечно, введение в дискуссию о кубизме такого понятия, как «абсолютное содержание», выводимого из не менее отвлеченных категорий («вся история искусства», «вся полнота эстетической истины»), не способствует прояснению проблематики исследования. Кубизм противопоставляется «полноте эстетической истины» как некоему «символу веры», квазирелигиозному понятию.
Основной парадокс статьи, впрочем, заключается в том, что авторы намеренно отказываются от своей онтологической концепции искусства при анализе кубизма, что дает им известные методологические преимущества. Как уже было сказано, наиболее новаторская сторона данной публикации связана с тем, что понятие кубизма в ней осознанно растворяется в различных текстах. Даже формалистическая риторика рассматривается в статье М. А. Лифшица и Л. Я. Рейнгардт именно как «риторика», «символическая форма», встроенная в философские и политические дискурсы. Такой подход не был типичен для западного искусствознания 1950-1960-х годов. Скорее он ближе к стратегиям «новой истории искусства» рубежа ХХ-ХХI веков. Кубизм объявляется не-искусством, но тем самым у авторов статьи появляется возможность анализировать это явление в широком контексте, не оглядываясь на отвлеченные представления о «сущности» «правильного искусства».
С одной стороны, авторы как будто исходят из существования у кубизма некой неизменной «идеи» или «сущности», которая обладает вполне определенным «вечным» политическим значением. Эта неоплатоническая вера в «первообразы» в сочетании с марксистской философией и породила термин «платомарксизм». М. А. Лифшиц и Л. Я. Рейнгардт верят в то, что у всех кубистических произведений, в работах самых различных представителей этого направления и на всех этапах его эволюции, есть политический и философский «общий знаменатель», который можно и необходимо вербализовать. Никаких веских доводов в пользу того, что у такого разнообразного и изощренного во всех смыслах корпуса произведений должен быть некий однозначный «отрицательный» политический смысл, не приводится. Подобный подход представляется неприемлемым, слишком обобщенным, что вместе с тем соответствовало законам жанра «теории модернизма» в западной литературе об искусстве первой половины - середины ХХ века.
С другой стороны, на языке современного искусствознания задачу М. А. Лифшица и Л. Я. Рейнгардт можно переформулировать как исследование риторики кубизма, его политических и религиозных коннотаций. В этом отношении «текстологический подход» авторов может быть оправдан. Попытка создать «политическую карту» кубизма была новаторской для своего времени и получила продолжение в современном западном искусствознании. На Западе концепция модернизма как «разрушения разума» ассоциируется с работами друга М. А. Лифшица Георга Лукача. В сильно трансформированном виде она стала частью «постструктуралистского» методологического арсенала. Предложенные Г. Лукачем и М. А. Лифшицем способы прочтения модернистского искусства сохраняют свою актуальность, но с существенными оговорками. Советскому философу не удалось стать русским Исайей Берлином или Джоном Расселом, поскольку его «рационализм» был контаминирован довольно типичными для русской культуры того времени квазирелигиозными стратегиями.
Возвращаясь к разговору об отношении М. А. Лифшица к «вульгарной социологии», интересно заметить, что в его совместной с Л. Я. Рейнгардт обширной статье о кубизме вскользь (в одном из последних абзацев) говорится об «эстетическом воздействии» произведений этого направления: «…среди всего этого современного Дантова ада всплывают иногда на поверхность изобразительные символы, способные pars pro toto вызвать в нашей душе тоску большого города, воспоминания о случайных встречах, печаль ненужных вещей…» [Там же, с. 111]. Этот «репрессированный» в данной статье слой восприятия кубизма, вытесненный за рамки исследования, связан с прорывающимся время от времени «романтизмом» советского философа, чуждым «вульгарной социологии». Культуру он воспринимал одновременно в религиозном и политическом регистрах, что, разумеется, корреспондировало с холодной эстетикой конструктивизма и при этом составляло с ней разительный контраст.
Подведем итоги. В 1930-е годы развитие отечественной науки об искусстве как части мировой исследовательской практики было прервано. «Вульгарная социология», успешно вписавшаяся в западный авангардистский контекст и передовые научные направления, была заменена гораздо более архаическими формами научного творчества. Одновременно с «вульгарной социологией» был запрещен и авангард. В этом контексте сравнение рецепции кубизма в рамках «вульгарной социологии» и «формализма» Н. В. Яворской и методологии М. А. Лифшица и Л. Я. Рейнгардт дает неожиданные результаты.
Во-первых, вопреки «крестовому походу» М. А. Лифшица против «вульгарной социологии», с последней его многое объединяет. Характерно, что, выбирая удобный для себя режим исследования, он отказывает кубизму в праве называться искусством и тем самым переходит в «конструктивистское» («авангардистское») поле прямого идеологического конструирования. В интерпретациях кубизма Н. В. Яворской, М. А. Лифшица и Л. Я. Рейнгардт присутствуют квазирелигиозные компоненты, что также сближает их работы. Предвзятый и враждебный как авангарду, так и вульгарной социологии подход М. А. Лифшица использует авангардистские и вульгарно-социологические стратегии. Когда речь заходит о том, что мы сейчас называем «деконструкцией» риторики кубизма, М. А. Лифшиц и Л. Я. Рейнгардт в основном «деконструируют» именно риторику теоретиков русского конструктивизма, то есть риторику ранней Н. В. Яворской.
Во-вторых, сделав ставку на отказ от формального и стилистического анализа, ориентируясь на «внутреннее измерение» авангарда, М. А. Лифшиц оказывается близок не только вульгарной социологии 1920-х годов с ее «трансмедиальностью», но и современному западному искусствознанию. Вопросы политической интерпретации кубизма, которые М. А. Лифшиц и Л. Я. Рейнгардт поднимают в своей статье, в западной науке были исследованы на рубеже ХХ-ХХI веков. С привлечением огромного текстуального материала из самых различных областей печатной продукции того времени была доказана довольно тесная связь определенных представителей и произведений кубизма с политическими процессами [10; 11]. Но интуиции М. А. Лифшица и Л. Я. Рейнгардт оправдались лишь отчасти. То, что они писали о близости кубизма к «философии жизни» Бергсона (имея в виду негативные политические коннотации последней), нашло частичное подтверждение лишь в творчестве и публицистике кубистов «второго плана» и представителей «салонного кубизма». «Классика» кубизма имела иные политические векторы, хотя «контекст» был определен советскими авторами безошибочно и вполне новаторски для своего времени.
Работы «вульгарных социологов», Н. В. Яворской, М. А. Лифшица и Л. Я. Рейнгардт представляют собой единый интертекст, в котором с разной степенью социально-политической вирулентности присутствуют квазирелигиозные, онтологические и утопические моменты. Историзация этого пласта нашего искусствоведческого наследия необходима для формирования новых исследовательских парадигм в отечественной науке.
Список источников
1. Доронченков И. А. Пикассо в России в 1910-е - начале 1920-х годов. К истории восприятия // Пикассо сегодня / ред. М. А. Бусев. М.: Прогресс-Традиция, 2016. С. 106-150.
2. Иньшаков А. Н. Живопись Пикассо в зеркале русской культуры. 1900-1920-е годы // Пикассо и окрестности / ред. М. А. Бусев. М.: Прогресс-Традиция, 2006. C. 57-76.
3. Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Кубизм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений / ред. В. В. Ванслов, М. Н. Соколов. М.: Искусство, 1987. С. 52-111.
4. Маца И. Л. Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе. М.: Издательство Коммунистической академии, 1929. 256 с.
5. Ремпель Л. И. Генрих Вельфлин // Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса / пер. Л. И. Некрасовой, В. В. Павлова. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934. С. 5-53.
6. Рыков А. В. Искусство авангарда перед публикой и критикой (О книге Дэвида Коттингтона «Кубизм в тени войны») // Труды исторического факультета Санкт-Петербургского университета. 2013. № 16. С. 270-284.
7. Яворская Н. В. Кубизм и футуризм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений / ред. В. В. Ванслов, Ю. Д. Колпинский. М.: Искусство, 1969. С. 37-78.
8. Яворская Н. В. Пабло Пикассо. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. 45 с.
9. Яворская Н. В. Сезанн. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1935. 87 с.
10. Antliff M., Leighten P. Cubism and Culture. London: Thames and Hudson, 2001. 224 p.
11. Cottington D. Cubism in the Shadow of War. The Avant-Garde and Politics in Paris 1905-1914. New Haven - London: Yale University Press, 1998. 258 p.
12. Russian and Soviet Views of Modern Western Art: 1890s to mid-1930s / ed. by I. Doronchenkov; trans. Ch. Rougle. Berkeley - Los Angeles: University of California Press, 2009. 347 p.