УДК 7.011 Искусствоведение
Санкт-Петербургский государственный университет a.v.rykov@spbu.ru
Кубизм. Нина Яворская, Михаил Лифшиц, Лидия Рейнгардт (из истории советского искусствознания)
Рыков Анатолий Владимирович, д. филос. н., к. искусствоведения, доцент
Аннотация
кубизм искусствознание философский яворская
В статье рассматриваются проблемы рецепции кубизма в советском искусствознании и теории искусства. Автор концентрируется на интерпретации социологических и политико-философских аспектов кубизма в советской историографии. Анализируются труды выдающегося российского искусствоведа, представителя «вульгарной социологии» Нины Викторовны Яворской (1902-1992) и теоретическая работа о кубизме отечественного философа-марксиста Михаила Александровича Лифшица (1905-1983) и его супруги, известного искусствоведа Лидии Яковлевны Рейнгардт (1909-1994).
Ключевые слова и фразы: Нина Викторовна Яворская; Михаил Александрович Лифшиц; Лидия Яковлевна Рейнгардт; марксизм; кубизм; «вульгарная социология».
Annotation
The article examines the problems of cubism reception in Soviet art criticism and theory of art. The author focuses on interpretting sociological and political-philosophical aspects of cubism in Soviet historiography, analyzes the works of an outstanding Russian art critic, representative of “vulgar sociology” Nina Viktorovna Yavorskaya (1902-1992) and the theoretical work on cubism of a domestic Marxist philosopher Mikhail Aleksandrovich Lifshitz (1905-1983) and his wife, a famous art critic Lidia Yakovlevna Reinhardt (1909-1994).
Key words and phrases: Nina Viktorovna Yavorskaya; Mikhail Aleksandrovich Lifshitz; Lidia Yakovlevna Reinhardt; Marxism; cubism; vulgar sociology.
Переход от «вульгарной социологии» к сталинскому искусствознанию - одна из наименее изученных тем в истории отечественной гуманитарной науки. Не вскрыты конкретные механизмы и внутренние причины такой радикальной смены риторики в советской печати. С одной стороны, речь шла о замене одного официального языка господствующей культуры на другой, еще более жесткий и «тоталитарный». С другой стороны, многие корифеи «вульгарной социологии» были тесно связаны с авангардистским искусством, формалистическим дискурсом и по праву считаются частью мировой интеллектуальной и художественной элиты того времени. Их труды легко конвертировались в международном контексте и во многом опережали развитие западной науки. В сталинское время «вульгарная социология» была запрещена, хотя многие авторы, работавшие в рамках этого направления, сумели приспособиться к новым условиям, полностью отказавшись от своих радикальных методологических стратегий. Работы «вульгарных социологов» не переиздавались и почти не упоминались в научной литературе.
В настоящее время, когда современное западное искусствознание напоминает скорее «вульгарную социологию», чем то, что пришло ей на смену, необходимо вновь обратиться к наследию этого «репрессированного» направления в науке. Пришло время пересмотреть отношение к целому ряду явлений нашей культуры, историзировать их и дать им оценку в свете сегодняшнего дня. Поскольку «вульгарная социология» была весьма широким движением, чрезвычайно важен дифференцированный подход к ее зачастую столь не похожим друг на друга представителям. В области искусствознания в этом отношении можно выделить работы выдающегося отечественного искусствоведа Нины Викторовны Яворской (1902-1992). Ее работы о западном авангарде не становились темой отдельных исследований. Социальные интерпретации кубизма в отечественной науке остаются наименее изученной частью российской историографии [1; 2; 12]. В этой связи труды Н. В. Яворской можно сравнить с публикациями, пожалуй, главного «разоблачителя» «вульгарной социологии», крупнейшего советского философа Михаила Александровича Лифшица (1905-1983) и его супруги, известного искусствоведа Лидии Яковлевны Рейнгардт (1909-1994).
Несмотря на резко негативное отношение М. А. Лифшица к «вульгарной социологии», именно с этим направлением ассоциировались его работы о кубизме 1960-1970-х годов. Политизация вопросов искусства, не ограничившаяся двумя-тремя «ритуальными» фразами, а пронизывающая собой все тексты М. А. Лифшица о современном искусстве, не могла вызывать сочувствие в кругах советской интеллигенции того времени. Сам автор, выступивший в 1930-е годы (вместе со своим другом, философом Георгом Лукачем) с критикой «вульгарной социологии», подвел под свою версию марксистской интерпретации искусства громоздкий фундамент своей «онтогносеологии». В стадиальном отношении, по сравнению с «вульгарной социологией», «платомарксизм» М. А. Лифшица представлял собой определенный «шаг назад» в сторону консерватизма и «традиционных ценностей». Элементы идеалистической философии сочетались в этом проекте с внутренней близостью к русской религиозной теоретической традиции и некоторым западным консервативным версиям культуры ХХ века.
В 1969 году увидело свет первое издание известного сборника «Модернизм. Анализ и критика основных направлений», включавшее статью Н. В. Яворской «Кубизм и футуризм» [7]. В последующих изданиях она была заменена на совместную работу о кубизме М. А. Лифшица и Л. Я. Рейнгардт [3]. Речь шла, таким образом, о двух конкурировавших интерпретациях кубизма, одна из которых в конечном итоге оказалась предпочтительнее для руководства НИИ теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР, выпускавшего сборник. Ранние работы Н. В. Яворской о французском авангарде относятся к 1920-1930-м годам. В дальнейшем автор долгое время не имела возможности заниматься данной проблематикой в силу цензурных ограничений. Н. В. Яворская вынуждена была переключить свое внимание на искусство Украины и Югославии. Начиная с конца 1930-х годов и вплоть до начала «оттепели», работ, посвященных кубизму, в Советском Союзе не публиковалось.
В 1920-1940-е годы Н. В. Яворская работала в Государственном музее нового западного искусства в Москве. Вместе со своим мужем, директором этого легендарного музея, Борисом Николаевичем Терновцом (1884-1941) она много сделала в сфере изучения и пропаганды современного искусства в Советском Союзе. После окончания Московского университета Н. В. Яворская училась в аспирантуре РАНИОН (Российская ассоциация научно-исследовательских институтов), известной своими новаторскими методологическими стратегиями в области теории и социологии искусства. Книги и статьи Н. В. Яворской того времени являлись «классическими» образцами «вульгарной социологии», близкими трудам таких ведущих представителей этого направления, как Иван Людвигович Маца (1893-1974) и Алексей Александрович Федоров-Давыдов (1900-1969). Основой ее методологии был профессиональный формалистический анализ произведений искусства. Встречаются в ее работах и знаменитые классовые определения-ярлыки, которые создали «вульгарной социологии» весьма двусмысленную репутацию и которым она обязана своим названием.
В небольшой монографии о Пикассо 1933 года Н. В. Яворская интерпретирует кубизм (в особенности картины 1911-1912 годов) как рационалистическое искусство [8]. По ее мнению, творчество в данном случае мыслится как «внедряющее “порядок” в жизнь, как “формирующее сознание людей”, их восприятие действительности» [Там же, c. 28]. В своих произведениях художник стремится показать «структурность», «закономерность», «гармонию». Этот «позитивный» образ Пикассо, укрощающего хаос и дарующего «логос» бессмысленной материи, вплотную приближает нас к мифологии русского конструктивизма. Сама Н. В. Яворская называет эти тенденции в творчестве Пикассо «конструктивными», рассматривая искусство испанского художника в качестве важной вехи на пути к конструктивизму. Естественным завершением кубизма становится «создание подлинной трехмерной вещи». Отсюда всего один шаг до отрицания искусства вообще, что, по словам Н. В. Яворской, и сделали русские конструктивисты [Там же, c. 24].
Искусствовед подчеркивает, что отнюдь не все деформации Пикассо можно объяснить рационалистическим путем. Тем не менее «дивизионистический» (аналитический) кубизм Н. В. Яворская определяет как «идеалистический рационализм», выражающий идеологию «крупноиндустриальной буржуазии» [Там же, c. 27]. Для работ этого периода характерно разложение предмета на геометрические плоскости, его дематериализация, создающая эффект «полного отрыва от природы». В дальнейшем художник вновь возвращается к работе с материалом, ощущению «реального пространства». В этой борьбе мастера против «иллюзионизма» за новое чувство предметности, борьбе, предвосхищающей русский конструктивизм, Н. В. Яворская видит суть творчества Пикассо. Исследователь, впрочем, отмечает, что в работах рубежа 1920-1930-х годов испанский художник «умышленно разрушает всякую конструктивную логику» [Там же, с. 40] и тем самым отходит от магистральной линии развития искусства. «Конструктивным» тенденциям в творчестве Пикассо также всегда противостоял своеобразный эстетизм или декоративизм, возобладавший в «эстетический кубизме» 1920-х годов. Ранние, докубистические работы мастера трактуются как отражающие «страдальческие», «гуманистические» настроения мелкой буржуазии и сравниваются с произведениями Стейнлена [Там же, c. 16-17].
В монографии Н. В. Яворской о Сезанне 1935 года творчество французского художника также рассматривается в контексте теории русского конструктивизма [9]. Автор отмечает победу «конструктивистических тенденций» в искусстве Сезанна и наличие противостоящего им «динамического» («иррационального») компонента. Акцентируется «магистральная линия» развития авангардистского искусства: Сезанн - пуризм - конструктивизм. Советское искусство объявляется наследником аналитических и конструктивистских элементов в творчестве Сезанна. Н. В. Яворская говорит о таких объединяющих Сезанна и кубизм чертах, как «субъективный рационализм», «аналитичность» и «формалистичность». По ее словам, общее у Сезанна и кубистов заключается в выталкивании изображения на первый план при одновременном распластывании его на плоскости (уменьшение иллюзорности) [Там же, c. 71].
«Кубистические» («конструктивистские») тенденции, по мнению искусствоведа, доминировали в искусстве Сезанна в 1880-1890-х годах. Поздний период творчества отмечен преобладанием «динамизма», иррациональных, субъективных и индивидуалистических компонентов. Этот иррационализм (или динамизм), проявивший себя в серии пейзажей с изображением сосны (в частности, «Сосна» из собрания Гос. Эрмитажа), автор связывает с философией Бергсона и идеологией господствующего класса эпохи империализма. Н. В. Яворская говорит о дегуманизации как о характерном свойстве искусства не только Пикассо, но и Сезанна, «уничтожении личности» в их творчестве. Старый мир, где царила личность, индивидуальность, у Н. В. Яворской противопоставляется новому миру «организации и системы» (или «гармонии и порядка»), который и получает свое воплощение в искусстве Сезанна, начиная с 1880-х годов. Искусствовед как будто использует термин «гуманизм» в типичном для советской риторики 1920-х годов отрицательном значении. Это соответствовало также идеологии конструктивизма, на первый план выдвигавшей вещь, предмет, материальное. Тем не менее автор делает типичные для нового этапа советской культурной политики оговорки, например, трактуя «изгнание человеческой личности из хозяйственной жизни» как «боязнь пролетариата» [Там же, с. 40]. «Гуманизм», таким образом, переквалифицируется в положительную оценочную категорию. Благодаря этому элементы теории конструктивизма, содержавшие технократические черты и все еще составлявшие основу данной монографии, ретушировались.
Статья Н. В. Яворской «Кубизм и футуризм» для сборника «Модернизм. Анализ и критика основных направлений» (1969) уже свободна от терминологии «вульгарной социологии». Остается лишь формалистический анализ и стремление ограничить кубизм Брака и Пикассо сферой «чистого искусства». Автор подчеркивает отвлеченный, формалистический характер искусства «галерейного кубизма», чуждого мистическому настрою в любых его формах [7, c. 55]. В этом отношении Н. В. Яворская расходится с М. А. Лифшицем и Л. Я. Рейнгардт, интерпретировавшими кубизм как светскую религию. Искусствовед говорит о стремлении кубистов «задержать внимание зрителя на чисто пластических моментах, отгородить его от всякого осмысливания изображенного, заставить сосредоточиться на чисто композиционных моментах» [Там же, c. 47]. Как и в ранних работах Н. В. Яворской, кубизм трактуется здесь как «фетишизация логического мышления»[Там же, c. 48]. Аэмоциональность, механистический эффект, производимый работами этого направления, понимается советским искусствоведом как протест против символизма рубежа веков.
Формалистическая интерпретация кубизма Н. В. Яворской диссонирует с методологией статьи М. А. Лифшица и Л. Я. Рейнгардт на ту же тему [3]. Это политико-философский трактат, номинально посвященный кубизму, но, по сути, представляющий собой некую общую теорию модернизма с экскурсами в историю «модернистской» политики и философии. Авторы концентрируются на двух ключевых сюжетах. Во-первых, их интересует социально-политическая вирулентность «философии жизни» (Ницше, Бергсон и др.) и ее воздействие на авангард («линия иррационализма»). И, во-вторых, М. А. Лифшиц и Л. Я. Рейнгардт пишут о негативных социальных последствиях технократических утопий в духе «организационной науки» Александра Богданова («линия рационализма»). В последнем случае основной мишенью критики оказывается конструктивизм и связанные с ним мифологемы. Отсюда проистекает и полемическая направленность данной статьи, претендующей на ревизию «конструктивистских» интерпретаций кубизма. Как мы помним, именно «конструктивистской» традиции принадлежали ранние работы Н. В. Яворской.
С точки зрения современной науки одна из наиболее ценных в методологическом отношении составляющих статьи М. А. Лифшица и Л. Я. Рейнгардт заключается в том, что современное искусство рассматривается в ней как разновидность «светской религии». Авторы последовательно, на трех разных уровнях (искусство, философия, политика) выявляют черты «светской религиозности» в культуре модернизма. Кубизм объявляется родом социальной или онтологической утопии [Там же, с. 78]. В плане этой гипотезы, предполагающей наличие у кубизма некоего скрытого «квазирелигиозного» ядра, М. А. Лифшиц и Л. Я. Рейнгардт интерпретируют как формальные особенности искусства данного типа, так и его содержательные, тематические компоненты. С этой же проблематикой связано и основное противоречие, настоящая «загадка» данной статьи, поскольку критика кубизма как «онтологической утопии» ведется в ней не с позиций «рационализма» в его традиционных формах. Сам термин «рационализм» используется здесь в двух диаметрально противоположных значениях, одно из которых имеет очевидные протофашистские коннотации.
Изощренность стратегии М. А. Лифшица и Л. Я. Рейнгардт состояла в почти полном отсутствии современных «положительных примеров» (в области искусства, философии, гуманитарной культуры), что и обеспечивало их текстам определенный радикализм и даже некоторую близость к основному объекту их критики - негативистским элементам теории и практики кубизма. Это пронизывающее собой все тексты М. А. Лифшица ощущение «утраченной середины», по всей видимости, корреспондировало с неким несовместимым с советской идеологией пластом его философских построений, вербализовать который ему не представлялось возможным. В любом случае критика кубизма как онтологической утопии велась им не с позиций «рационализма», а с точки зрения его собственной «онтологической утопии», его «онтогносеологии». В этой перспективе статья М. А. Лифшица и Л. Я. Рейнгардт напоминает тексты о кубистах русских религиозных философов Серебряного века (Н. Бердяев, С. Булгаков), в которых «светская религиозность» Пикассо конструировалась согласно логике их собственных представлений о сакральном.