Вот как рассказывает Буркин об инциденте, который стал для Беликова роковым: «Коваленко схватил его сзади за воротник и пихнул, и Беликов покатился вниз по лестнице, гремя своими калошами. Лестница была высокая, крутая, но он докатился донизу благополучно; встал и потрогал себя за нос: целы ли очки? Но как раз в то время, когда он катился по лестнице, вошла Варенька и с нею две дамы; они стояли внизу и глядели и для Беликова это было ужаснее всего. Лучше бы, кажется, сломать себе шею, обе ноги, чем стать посмешищем Возможно, именно здесь Буркин проговаривается: стараясь убедить слушателя, что Беликов умер от насмешек, он обмолвился об истинной причине смерти (сломанная шея).; ведь теперь узнает весь город, дойдет до директора, попечителя, ах, как бы чего не вышло! нарисуют новую карикатуру, и кончится все это тем, что прикажут подать в отставку...» [Чехов 1974-1982, т. 10: 52]. Буркин убеждает слушателя, что Беликов умер от того, что над ним посмеялись, однако это тоже вызывает вопросы. Смерть могла быть следствием падения с лестницы, но эту версию он не развивает, настаивая на том, что учителя убил смех (сначала злой смех карикатуриста, потом Вареньки): «И этим раскатистым, заливчатым „ха-ха-ха“ завершилось все: и сватовство, и земное существование Беликова. Уже он не слышал, что говорила Варенька, и ничего не видел. Вернувшись к себе домой, он прежде всего убрал со стола портрет, а потом лег и уже больше не вставал» [Чехов 1974-1982, т. 10: 52]. В этом убирании портрета есть что-то литературное. Но откуда Буркин знает об этом жесте? Читатель не может не заподозрить здесь лукавства рассказчика, ведь умирают не от унижения, тем более если имел место факт падения с лестницы, да еще такого громкого (гремели, по всей видимости, не калоши, а кости бедняги). Поэтому позволительно усомниться в благополучном исходе такого падения Именно тему благополучного падения (не разбились даже очки Беликова) педалирует в рассказе Буркин.. Можно предположить, что здесь, как и в «Драме на охоте», истинный виновник трагедии скрыт. Неизвестно, что было между этим «лег» и похоронами, как умирал Беликов. Буркин как будто пытается внушить слушателю, что смерть его лучший исход: «Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала!» [Чехов 1974-1982, т. ю: 52]. Однако здесь напрашивается предположение, что это лучший исход для Буркина, который не скрывает своего удовольствия по поводу смерти соседа и распространяет его на всех присутствующих: «Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие. Когда мы возвращались с кладбища, то у нас были скромные постные физиономии; никому не хотелось обнаружить этого чувства удовольствия, чувства, похожего на то, какое мы испытывали давно-давно, еще в детстве, когда старшие уезжали из дому и мы бегали по саду час-другой, наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли? Вернулись мы с кладбища в добром расположении» [Чехов 1974-1982, т. 10: 53]. Очевидно, что свободу здесь чувствует Буркин, который, имея к смерти Беликова некоторое отношение, сложил свою, ему удобную, версию случившегося [Шацев 2010: 144].
Радости, которую вызывает у коллег смерть Беликова На удовольствие, с которым рассказано о похоронах Беликова, обращают внимание В. Н. Шацев [Шацев 2010: 135] и О. В. Богданова [Богданова 2017: 16]. и которая недопустима в любом нормальном сообществе, можно найти объяснение в контексте архаическом. О. Фрейденберг отмечает, что в архаических коллективах «акты смерти-убийства царей или жрецов, или детей, или просто смертных не что иное как праздники» [Фрейденберг 1997: 148].
Пародийность
Сам рассказ Буркина очень напоминает пародию на «Шинель»: подобно Башмачкину, Беликов умирает вследствие того, что решился изменить свое привычное существование; пристрастие Башмачкина к буквам (которые кажутся ему живыми) транспонируется в пристрастие Беликова к мертвым языкам; беликовская попытка женитьбы соотносится с башмачкинской попыткой переодевания (новая шинель Башмачкина сравнивается с женой); обе истории объединяет мотив облачения (аналогом шинели становится многократно усиливающий ее мотив футляра). Более подробно сходство двух сюжетов прослеживает М. Эпштейн [Эпштейн 2015]. Однако не будем забывать, что Башмачкин в «Шинели» не является объектом сатиры. Его «футлярность» сакральна и образует антитезу демоническому миру Петербурга Об отличии (позитивном) Беликова от обитателей городка, о том, что его футлярность делает его более творче-ским, пишет Г. Ибатуллина [Ибатуллина 2015: 37]..
Таким образом, в рассказе Буркина налицо не только карикатурное, но и пародийное задание, что выдает в нем человека, причастного литературе. О. Богданова предметом, который преподает Буркин, считает словесность [Богданова 20x7: 16]; не исключает литературу и В. Шацев [Шацев 20x0: 142]. Однако почему-то мы так и не узнаем, чему он учит гимназистов. Буркин образец социальной мимикрии, герой, который полностью сливается со средой: он и в сарае невидим для зрителя («Буркин лежал внутри на сене, и его не было видно в потемках» [Чехов 1974-1982, т. 10: 42]), и в своей среде так же неразличим. Способность к мимикрии видимо, его особенность («Учитель же гимназии Буркин каждое лето гостил у графов П. и в этой местности давно уже был своим человеком» [Чехов 1974-1982, т. 10: 42]). Буркин лицо самой среды, его персонификация. И эта среда совсем не безобидна. Рассказывает Буркин о Беликове так, как рассказывают об охотничьем трофее. И кто знает, сколько раз до этого случая с Коваленками Буркин становился доверенным лицом начальства и какие поручения исполнял. А может, и директорша тут упоминается как оправдание. В. Шацев отмечает, что и репутация Беликова как тирана, который пятнадцать лет держал в страхе гимназию, создавая там удушливую атмосферу, конструируется самим рассказчиком для слушателя, который примет ее безоговорочно [Шацев 2010: 132-133]. Таким слушателем является Иван Иванович ЧимшаГималайский, не имеющий отношения к гимназии, и подобный ему закадровый читатель.
Ненадежные рассказчики-резонеры
В современном чеховедении давно и системно отмечается ненадежность чеховского рассказчика и его слова. А. Д.Степанов, анализируя особенности коммуникации в чеховских произведениях, пишет о том, что «слово героя это „освещение предмета", за которым может быть не виден сам предмет», оно может быть обусловлено желанием и идеологией субъекта, выдающего желаемое за действительное [Степанов 2005: 362]. Такой дискурс Степанов называет авторитарным. Еще одна особенность коммуникации заключается в том, что по-настоящему чеховский герой заинтересован только собой: он «счастлив, когда „другой" возвращает ему его же мысли и вызывает в нем чувство собственной правоты» [Степанов 2005: 319]. Читателя, внимающего рассказу Буркина, должна насторожить его патетика. Кроме того, рассказчика дискредитирует его портрет, который читатель видит, когда герой выходит из сарая. Как верно отмечает О. Богданова, Буркин похож на тролля [Богданова 2017: 17] В нынешнем понимании тролль (интернет-тролль) - это как раз тот, кто намеренно провоцирует эмоциональ-ные реакции и манипулирует восприятием., а тролли, как известно, враждебные человеку существа. С Иваном Иванычем, который в первом рассказе становится слушателем истории, тоже все не просто: и он, как выяснится из второго рассказа трилогии (где он сам рассказчик), обременен завистью к собственному брату.
Но вернемся к зоологическому фону трилогии. В финале рассказа «Человек в футляре» из сарая вместе с Буркиным выходят собаки. В рассказе «Крыжовник» фоновыми животными становятся свиньи. Рассказчику Ивану Иванычу все кажутся похожими на свиней: и собака брата, и его кухарка, и сам брат, который «того и гляди, хрюкнет в одеяло» [Чехов 19741982, т. 10: 60]. Животные здесь обеспечивают басенность, нравоучительность, сатирический пафос рассказанных историй. Трилогия перегружена разоблачительным (а параллельно и саморазоблачительным) резонерством. При этом все рассказчики трилогии не резонеры, а псевдорезонеры. Их морализаторские высказывания сродни тем морализаторским высказываниям Беликова, которые приводит Буркин в рассказанной им истории. За этим морализаторством скрывается зависть Буркина к несостоявшемуся счастью женатого (если бы проект директорши был доведен до конца) Беликова или зависть Ивана Чимши-Гималайского к исполнившемуся желанию брата Николая. «Риторическую агитационность» высказывания ветеринара, косвенно свидетельствующую о несогласии с ним автора, отмечает О. В. Богданова [Богданова 2019: 204]. Она же отмечает, что «Чехов умеет тонко дифференцировать нарративные поля автора и героя и, как правило, они оказываются в противоречии» [Богданова 2019: 206] О несводимости авторской позиция в рассказе с той, которую вполне определенно занимают рассказчики, пи-шет и В. И. Тюпа [Тюпа 2009: 198].. Аргументами против Ивана Иваныча О. В. Богданова называет использование общих мест, которые дискредитируют достоверность рассказа, и сценичность обличительных монологов [Богданова 2019: 207-209]. Алехин тоже завидует Лугановичу, роман с женой которого он переживает гипотетически (и за себя, и за нее) Толстовский подтекст рассказа «О любви», о котором пишут исследователи, тоже «работает» на Алехина, кото-рый, возможно, видит себя несостоявшимся Вронским.. Морализаторскими рассуждениями о высших смыслах жизни и любви герои-рассказчики подменяют собственные несостоявшиеся истории. Героев-рассказчиков объединяет желание выглядеть лучше за счет других, несчастье других они обращают в свою пользу.
Маленькая трилогия А. П. Чехова продолжает традицию «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина»: в обоих случаях смысл произведения не совпадает ни с одной из эксплицированных точек зрения: в пушкинском цикле это точки зрения героев, заинтересованных в определенной подаче себя (имеются в виду Сильвио, Марья Гавриловна, Вырин и Лиза), и сочувствующих героям (и склонных к чувствительным домыслам) рассказчиков, от которых, как следует из предисловия Издателя, услышал истории Белкин. В обоих случаях задача читателя заключается в том, «чтобы восстановить выпущенные автором элементы» происшествий и «реконструировать то, что не было отобрано» [Шмид 2013: 28], то есть заполнить зазор, намеренно созданный между происшествием и рассказом о нем. При этом субъектная структура чеховского цикла кажется устроенной не так сложно, как в пушкинских «Повестях...», где каждая история рассказана в несколько приемов, за счет чего создается иллюзия объективности. Однако в обоих случаях версии происшествий, выдвинутые участниками и поддержанные рассказчикамипосредниками (у Чехова эти инстанции совпадают), элиминируются теми версиями и мотивировками, которыми располагает имплицитный автор, рассчитывающий на активного и критичного читателя. Притчеобразные персонажи микросюжетов (вводных историй, рассказанных для «затравки») подобны картинкам в комнате станционного смотрителя или эпиграфам к каждой из повестей: это предварительные «настройки» для читателя, которым он вовсе не обязан следовать.
В пушкинском цикле «мы сталкиваемся с текстом, который, предлагая себя читателю, от него удирает, который, прикидываясь исполненным искренности и добродушия, на деле расставляет ему коммуникативные ловушки, вынуждает все время переступать границы написанного и заглядывать за них» [Фаустов 2000: 167]. То же применимо и к чеховской трилогии, но разница в том, что читателю белкинских повестей внушается сочувствие к персонажам, о которых рассказывается (они окружаются героическим, как Сильвио, или сентиментальным, как Вырин, ореолом), а читатель маленькой трилогии, наоборот, «принуждается» к разоблачению, пафос которого нагнетается рассказывающими. Однако никто не заставляет читателя быть таким доверчивым и верить на слово охотникам, склонным к окарикатуриванию своих соперников, которые становятся мишенями для словесной стрельбы. Рассказанные истории подобны невротическим симптомам, которые нуждаются в дешифровке с целью проработки травмы самих рассказчиков: они хоронят своих мертвецов, оправдывая собственные поступки (или их отсутствие, как в случае с Алехиным), но скелеты выпадают из шкафов, в которых их прячут. Это инстинктивное поведение людей, пытающихся договориться со своей совестью. Инстинкты же приближают человека к животному. Поэтому наличие в трилогии ветеринарного врача прием социальной диагностики, в пределах которого общество охотников само наделяется зооморфными чертами.
Заключение
Маленькая трилогия Чехова демонстрирует системные творческие установки писателя и приемы, актуализирующие авторскую иронию по отношению к персонажам (присутствующим на сцене, а не отсутствующим, подобно Беликову).
Рассмотрев чеховские охотничьи сюжеты, мы пришли в выводу, что охота в них всегда оказывается внешним поводом для самораскрытия участников (проявляет их инстинктивное поведение), подобна театру и является фабульным шаблоном, обманывающим ожидания читателя.
Тип фабулы (принадлежность рассказов маленькой трилогии к жанру охотничьих) и нарративная структура (серия «рассказов в рассказе») являются сигналами, дающими основания для дискредитации точек зрения персонажей-рассказчиков и сомнения в правдивости рассказанных ими историй. Используя нарративные «ловушки», рассказчики внедряют в сознание слушателей (персонажей, объединенных ситуацией охоты) и читателей выгодные для себя версии жизненных сюжетов, создавая мифы, в которых третьим лицам (Беликову, брату Чимши-Гималайского и мужу Анны Луганович) отводится роль главных мишеней, а вводные микроновеллы используются для «затравки», чтобы задать рассказу нужный обличительный пафос.
Для автора, кругозор которого не совпадает с кругозором персонажей-рассказчиков, объектами иронии являются не жертвы словесной охоты, а сами рассказчики, чье инстинктивное словесное поведение подсвечено зоологическим фоном (что объясняет присутствие в числе персонажей ветеринарного врача). Беликов на этом фоне выглядит белой вороной, принесенной в жертву, подобно персонажу античной драмы.
На маленькую трилогию следует смотреть как на метасюжет, в котором главный оптический фокус переносится на рассказчиков, для которых их рассказы подобны невротическим симптомам: из того, что (а главное как) они рассказывают, нужно понять, что они скрывают.
Ближайшим чеховским контекстом, актуализирующим смену «настроек» нарратива, является «Драма на охоте», а более широкую рамку задает иронический белкинский цикл Пушкина.
Литература
Афанасьев, Э. С. Творчество А. П. Чехова: Иронический модус: дис.... д-ра филол. наук / Афанасьев Э. С. Ярославль: [б. и.], 1997. 301 с.
Афанасьев, Э. С. Феномен художественности: от Пушкина до Чехова: сборник статей / Э. С. Афанасьев. М.: МГУ, 2010. 296 с.
Богданова, О. В. Интертекстуальные аллюзии в рассказе А. П. Чехова «Человек в футляре» / О. В. Богданова // Научный вестник Восточноевропейского национального университета имени Леси Украинки. 2016. № 8 (333). С. 4-9.