А как возникает цивилизационная идентичность Америки? Ведь, как утверждает И. Нойманн, любая разновидность идентичности возникает лишь на границе между цивилизациями. Кстати, эта мысль И. Нойманом заимствована у М. Бахтина, что, собственно, он и не скрывает, называя его имя. И. Нойманн критикует западных мыслителей за гносеологизм, которому присуща фетишизация знающего и суверенного «я», отрезанного от сознания Другого [Нойманн, 2004, с. 39]. Это гносеологическое, т.е. западное сознание не допускает существования вне себя и противостоящего ему сознания. Но, как утверждает И. Нойманн, без этого невозможно понять возникновение и поддержание идентичности, которая конституируется при участии Другого. Но что означает эта пограничность? А то, что возникновение идентичности любого сообщества, в том числе, и самого многочисленного - цивилизационного, предполагает наличие Другого или Других. Новая цивилизация не может быть ничем другим, кроме как или продолжающей какую-то другую, более древнюю, то есть растворяющейся в этой другой, хотя и обретающей некоторую самостоятельность, или противостоящей этой другой вплоть до столкновения с ней. Сегодня пример с Украиной в ее отношениях с Россией является весьма красноречивым примером второго варианта поддержания коллективной идентичности. Правда, Украина самостоятельной цивилизацией не является.
Иначе говоря, Другой, то есть иная цивилизация может стать необходимым условием формирования и поддержания цивилизационной идентичности. Без этого Другого формирование цивилизационной идентичности вообще невозможно. Если использовать более грубую формулировку, то другая цивилизация может представать не только Другим, но Другим - врагом, способствующим консолидации людей внутри цивилизации. Как мы убедились на примере фильма
А. Пенна «Маленький большой человек», наличие врага, который ассоциировался с индейцами, способствовал консолидации американцев и, следовательно, становлению цивилизационной идентичности Америки. С этой точки зрения следует признать уже устаревшими те заключения, которые в свое время сделал немецкий историк и философ Э. Трельч.
Пытаясь ставить вопрос о самостоятельности каждой из трех цивилизаций, нельзя пройти мимо того, как каждая из них осваивала возможности кинематографа и ими пользовалась в конструировании своей идентичности и идентичности Другого [Christopher Berry, 2006]. Так, существует точка зрения, согласно которой открытие природы и языка кинематографа по-настоящему произошло в Америке. В данном случае американским режиссерам помогло то, что в Америке отсутствуют жесткие эстетические традиции, что имеет место в европейских странах. Ведь что, собственно, было актуальным на рубеже ХІХ- ХХ веков, когда благодаря технике оказался возможным кинематограф. По-видимому, ощущение усталости и омертвения благополучно развивающейся с эпохи Ренессанса культуры, а вместе с ней и тех эстетических норм, что в границах этой культуры возникали. Пожалуй, точнее всех этот кризис культуры еще во второй половине ХІХ века диагностировал Ф. Ницше. Но, как всегда это бывает, там, где культура оказывается в кризисе, активизируется природа. Это знали уже романтики, но позднее, констатируя переход от культуры к цивилизации, Шпенглер вписал возвращение к природе в эти процессы. Природное, то есть в соответствии с Ф. Ницше, дионисийское начало прорывается в реальность, разрушает аполлоновские каноны и, вторгаясь в искусство, диктует ему радикальное изменение художественных форм.
Но из всех существовавших на рубеже ХІХ- ХХ веков культур Америке было легче дать природе свободу выражения, поскольку традиции не могли ей сопротивляться, тормозить ее развитие, поскольку их, как и вообще истории, в Америке просто не было. Все начиналось сызнова, с пустыни, которая начинала обживаться. Ж. Бодрий- яр ведь не зря говорит, что, в сущности, Америка - это «единственное реально существующее первобытное общество» [Бодрийяр, 2000, с. 74]. Не это ли имеет в виду автор семитомной «Истории искусства» - Эли Фор, когда пытается осмыслить овладение в истории киноязыком разными народами. Так, сравнивая французское и американское кино, он не склонен отдавать пальму первенства французам, утверждая, что французский фильм - это незаконнорожденный сын вырождающегося театра. Не то - американский фильм, за которым будущее. «Мне кажется - пишет Э. Фор - что приверженность американцев к тому порченному товару, который мы им экспортируем, связана с известной привлекательностью, которую имеют для первобытных народов формы разлагающегося искусства. А американцы - дикари и варвары, что и составляет ту силу и жизненность, которую они вносят в кино. Именно у них кино должно приобрести и, я думаю, непременно приобретет свое истинное значение действующей пластической драмы, собственным своим движением увлекаемой в длительность и уносящей с собой свое пространство, свое собственное пространство, то, в котором она жива, в котором ищет равновесия, то, которое придает ей в наших глазах психологическое и социальное значение. Естественно, что новое искусство выбирает в качестве носителя новый народ, народ, до того не имевший никакого подлинно своего искусства» [Фор, 1988, с. 53].
Поскольку кино возникает за пределами эстетических норм культуры чувственного типа, то оно становится формой выражения того первобытного, внекультурного взрыва, что оказался в момент его появления столь востребованным. Не случайно Ж. Бодрийяр не проходит мимо удивительного совпадения американской ментальности и кинематографических форм выражения. Для него кинематографична в Америке по самой своей сути сама жизнь. В данном случае кинематографичность следует понимать как динамичность. Может быть, лишь американский тиль жизни не подтверждает метафору Платона, согласно которой люди существуют в пещере, довольствуясь тенями, не имея возможности прорваться к подлинному существованию. В Америке такой прорыв осуществился, осуществился радикально и впервые. Она вышла из культуры, чтобы создать ее заново. «Точно так же, хотя американская реальность появилась раньше кино - пишет Ж. Бодрийяр - ее сегодняшний облик наводит на мысль, что она создавалась под его влиянием, что она отражение гигантского экрана, но не как мерцание платоновских теней, а в том смысле, что все здесь как бы несет на себе отсветы этого экрана. Вместе с потоком машин и общей мобильностью экран и его рефракция фундаментальным образом определяют повседневные события. Кинетика и кинематика, смешиваясь, порождают особую ментальную конфигурацию, восприятие, которое принципиально отличается от нашего. Ибо эту процессию мобильности и экранирования реальности вы никогда не найдете в том же виде в Европе, где вещи чаще всего сохраняют статическую форму территории и ощутимую форму субстанции» [Бодрийяр, 2000, с. 126].
Что же касается китайской цивилизации и кинематографа, то тут совсем другая история [Торопцев, 1979]. Выясняется, что соответствующая этой цивилизации культура с самого начала и насквозь кинематографична. Этому не противоречит та ее особенность, что связана с ее древностью. Только эта ее кинематографичность латентна, она не бросается в глаза, являясь бессознательной. Более того, она даже не открыта и не освоена самим китайским кинематографом. И это парадокс. Разгадывая его смысл, мы получаем возможность понять что-то очень существенное не только о китайском кино или китайском театре [Mackerras, 1988], а о китайской культуре в целом. Смысл этого парадокса поможет разгадать С. Эйзенштейн. Правда, разгадывая этот парадокс, он имеет в виду не только китайскую, но и японскую культуру, у которой с китайской культурой много общего. Именно С. Эйзенштейн констатирует «пронизанность разнообразнейших отраслей японской культуры чисто кинематографической стихией и основным нервом ее - монтажом» [Эйзенштейн, 1964, с. 295].
Но удивительное дело, утверждает С. Эйзенштейн, сами японские кинематографисты, кажется, об этом не подозревают. Так, анализируя поэтику и эстетику традиционного театра Кабуки [Серова, 2005], режиссер критикует деятелей театра, подражающих школе переживания в европейском и русском театре, а также художественным образцам в американском кино. И вот - призыв мастера к тому, чтобы японцы поняли и осмыслили кинематографическую природу древнейшего театрального языка. «Понять и применить свою культурную особенность к своему кино - пишет С. Эйзенштейн - вот на очереди для Японии! Товарищи японцы! Неужели вы это предоставите сделать нам?» [Эйзенштейн, 1964, с. 296]. Дело тут не только в театральной эстетике, но прежде всего в письменности, которая в этих восточных регионах насквозь идеографич- на, т.е. предстает в системе иероглифов. Поэтому возникает ощущение, что это письмо - то ли буквенное начертание, то ли самостоятельное произведение графики. Японская и китайская письменность определяет здесь и театральную поэтику, и форму изобразительного искусства, и поэзию.
Кроме того, что это письмо - графика, она выстраивается по принципу монтажа, т.е. разложения изображаемого действия на отдельные мгновения, соответствующие кадрированию в кино. В качестве иллюстрации С. Эйзенштейн приводит такой монтажный прием из спектакля Кабуки. «Игра одной правой рукой. Игра одной ногой. Игра только шеей и головой. Весь процесс общей предсмертной агонии был разъят на сольные отыгрывания каждой «партии» врозь; партии ног, партии рук, партии головы. Разложен- ность на планы» [Эйзенштейн, 1964, с. 295]. Подобная специфика художественного мышления избегает той логики повествования, что характерна для европейской культуры, которая такую эстетику на поздних этапах своего развития совершенно утратила. Она в большей степени соответствует структуре чувственного мышления и кажется по сравнению с европейским мышлением более архаичной, а, следовательно, и менее зависимой от абстрактных причинно- следственных построений. Так, посвящая одну из своих статей китайскому актеру Мэй Лань - фану, С. Эйзенштейн констатирует в китайской культуре эту архаическую структуру чувственного мышления. «Закрепленный традиционализм китайской культуры тем самым донес нам как бы закрепленными в великолепном изваянии памятники системы представлений и мышления, чувственный этап которых приходится каждой культурой на определенном этапе своего существования» [Эйзенштейн, 1968, с. 322]. Изучение структуры иероглифического языка пронизывает теоретические и не только теоретические работы С. Эйзенштейна. Сегодня к этой идее пытается вернуть кино П. Гринуэй. Понятно, что иероглифический язык необычайно обогатил эстетику и практику кино.
Касаясь конструирования цивилизационной идентичности, мы подчеркиваем, что это конструирование происходит в результате или внутренних или внешних факторов. Если исходить из внешних факторов, то здесь важно иметь в виду такой комплекс цивилизации как мессианизм [Трубецкой, 1912, с. 83-94]. Судя по всему, мессианизм как значимый признак ментальности присущ не каждому народу. Об этом в свое время размышлял В. Розанов, сопоставляя древних греков с евреями. Комплекс мессианизма связан с претензией какого-либо народна на избранность и право вести за собой другие народы. По мнению В. Розанова, такая ментальность характерна для еврейского народа. Что же касается эллинов, то такой комплекс у них отсутствует. «Греки не знали мессианизма, не звали его, - пишет В. Розанов - В эпоху, однако, нашествия персов до смерти Александра Македонского, приблизительно века в два, они натворили таких и столько дел, что «мессианизм» в светской и образовательной форме у них как -то сам собою вышел» [Розанов, 2008, с. 245].
Касаясь далее ментальности разных народов, мессианизм В. Розанов усматривал у поляков и у немцев, и его отсутствие, например, у французов. Тем не менее, например, Э. Трельч мессианизм приписывает западному или «фаустовскому» человеку вообще. Он говорит о «преувеличенном чувстве собственной значимости, присущем европейцам» [Трельч, 1994, с. 608]. Вот как предстает критика философом этого образа. «В европейском мышлении всегда присутствует завоеватель, колонизатор и миссионер. В этом источник его практической силы и плодотворности, но и многих теоретических ошибок и преувеличений» [Трельч, 1994, с. 608]. Об этом и пишет Э. Саид [Саид, 2021] Но нам интересно мнение В. Розанова о ментальности русских и о том, присущ им мессианизм или нет. По этому поводу философ говорит так: «У русских - мессианизм славянофилов и главным образом Достоевского, сказавшиеся в знаменитом монологе Ставрогина о «народе - богоносце» и в речи самого Достоевского на открытии памятника Пушкину» [Розанов, 2008, с. 245]. По этому поводу единой точки зрения не существует.
Так, например, позднее А. Солженицын, вступая в полемику с А. Яновым, констатирующим комплекс мессианизма у русских, наличие такого комплекса отрицает [Солженицын, 1995, с. 350]. Однако признание мессианизма русских давно стало традицией. В этом был убежден не только В. Розанов, но, в том числе, и В. Соловьев. Так, Н. Бердяев называет его «философом русского мессианизма». Конечно, идея мессианизма к В. Соловьеву приходит от славянофилов, которых, как известно, он критиковал. Но эта критика не исключала того, что он подхватывает идею мессианизма русских от славянофилов. Но у В. Соловьева она носит уже иной характер. Как утверждает Н. Бердяев, мессианизм в понимании
В. Соловьева - это уже новый фазис этой идеи. Что же является главным в мессианизме, как его видят славянофилы? Прежде всего убеждение в том, что Россия подхватывает идею лидерства истории у распадающейся Византии, которая в лучшие периоды в своей истории была таким лидером («вторым Римом»), а после исчезновения этой империи такое лидерство должны осуществить русские. Отсюда - идея Руси как «третьего Рима». Это и есть мессианизм в самой отчетливой и очень понятной форме. Еще бы, образ (Рим это именно образ) всегда понятен.
Однако если это, действительно, так, если идея русского мессианизма концентрируется в образе «третьего Рима», как русские сами себя представляют и воспринимают (и это во многом определяет их идентичность), то при чем тут славянофилы, рефлексия которых и дает повод некоторым вести историю русского мессианизма с их появления. В чем же тут заслуга славянофилов, если, как пишет Н. Бердяев, сознание России как «третьего Рима» «проходит через всю почти русскую историю» [Бердяев, 1911, с. 108]. Дело в том, что когда появились славянофилы, идентичность русских уже давно существовала, более того, она уже успела получить выражение в имперском комплексе, который, кстати, ее не то чтобы вульгаризировал, заменяя религиозный смысл идентичности секулярным ее выражением, но политизировал. Это воспроизводит С. Эйзенштейн в своем фильме «Иван Грозный». Тогда причем же тут славянофилы? А притом, что они в России были первыми философами, и именно с них начинается философская рефлексия о русской ментальности и русской идентичности, хотя, конечно, современной научной терминологией они пользоваться еще не могли. Именно с них, со славянофилов, начинается рефлексия о России, о взаимоотношениях ее с другими цивилизациями и, соответственно, именно они первыми начали размышлять об идентичности. Более того, они были носителями идеи мессианизма, не подозревая об этом и не пользуясь этой терминологией.
Тогда в чем же заключается вклад В. Соловьева в эту проблему, если Н. Бердяев его прямо называет философом русского мессианизма. Все дело в том, что, во-первых, философ усматривает в русском мессианизме некое самодовольство и убежденность в исключительности и избранности русского народа (и этот комплекс, по его мнению, требует покаяния и отречения от него [Хренов, 2018]), а, во-вторых, он пытается доказать, что вместе с ХХ веком, прихода которого он не дождался, приходится преодолевать то напряжение, которое возникло между Западом и Россией и смысл которого в ХІХ веке попытался объяснить Н. Данилевский, констатируя разрыв между тем образом, которым Россию наделяет Запад, и реальной Россией, этому образу не соответствующей и утверждающей свою самостоятельность. Зачем же это напряжение между Западом и Россией нужно преодолевать, если с точки зрения сегодняшнего дня очевидно, что впереди будут мировые войны? Но этот вопрос и в самом деле позволяет понять, почему рефлексия В. Соловьева вводит в новый период и русского мессианизма, и русской цивилизационной идентичности. Нет, не зря Н. Бердяев называет В. Соловьева еще и пророком.