Далее диссертант рассматривает магистральные, определяющие для ХХ века сценические трактовки Чацкого, иллюстрирующие эволюционное движение образа и то новое, что они несли. При этом в намеченных выше группах - классическом и новом академизме, левом театральном манифесте и современном интеллектуализме - выделяются свои протагонисты, выступающие полномочными представителями данного типологического направления.
2.1 Целостность образа героя. Крайне важен в ряду исторических имен пример Михаила Царева в понимании «Горе от ума». Это пример целостности, которая только и приемлема в анализе сложных социально-исторических, морально-этических и лирико-психологических феноменов, каковым является герой. Он заключает в себе комплекс проблем и крайних характеристических проявлений. Соответственно он и должен пониматься театром комплексно. Но целостность обретается крайне сложно. Напротив, как правило, разбивается на составляющие в ходе реализации некой творческой концепции. В дальнейшем историческом движении «Горе от ума» набирает силу именно такая тенденция.
2.2 Концепт «ум» как доминанта лирического образа. Появление интеллигентного Чацкого - Василия Качалова на сцене МХТ - театра русской интеллигенции - было глубоко символичным и программным. «Горе от ума», будучи подвергнуто психологическому анализу, получило у «художественников» и в игре их первого актера В.И. Качалова ярко выраженную лирическую направленность.
2.3 Расширение функций героя. В 1920-30-е годы «Горе от ума» идет параллельно во многих театрах страны, а в сводной столичной афише соседствуют разные Чацкие. Возникает полифония, ещё яснее становится тот факт, что комедия Грибоедова спустя столетие с момента появления продолжала выражать базисные общечеловеческие конфликты, обозначать самоопределение художника и гражданина в духовно-эстетическом космосе своего времени.
В послевоенный и послесталинский период многое в науке и искусстве пересматривается и рождается новый Чацкий. Не эпоха, отражённая в пьесе, не проблемы передачи историзма на театре, не индивидуализация оппонентов больше занимают постановщиков - но именно расширение функций героя, как выразителя современного сознания и надежд. Как «героя нашего времени». В этом была и сила и слабость. Герой легко становился тенденциозным носителем навязанной автору режиссерской идеи, лишь бы она корреспондировала с духом перемен и обновления; ещё лучше - касалась опосредованно или в прямом критическом запале всего, что требует развенчания или проявления нравственного сопротивления. Так, Чацкий в исполнении Сергея Юрского (Ленинградский БДТ, 1962) оставил у современников противоречивое впечатление, но закрепился символическим знаком российского либерализма шестидесятых годов.
2.4 Проблема дискредитация героя. В конце 1980-х - начале 1990-х - в новой России и сама пьеса, и её герой претерпели последнюю в ХХ веке инверсию. Гражданские свободы, о которых так много говорится в пьесе Грибоедова, стали декларируемой реальностью, и критика Чацким общественных институтов выглядела ретроспективной. Это внесло коррективы в режиссёрский подход к пьесе - ещё больше сузились её проблемные поля, сильнее выступили индивидуальные проблемы героя. Время словно отняло у Чацкого львиную долю жизненного содержания и в некоторых постановках это вылилось в полное умаление Чацкого как героя. Открылся путь его окончательной дискредитации как личности, и некоторые недалекие театры с радостью воспользовались этой возможностью.
Диссертант отмечает в этом ряду постановки МХАТа (1992), театров в Петрозаводске (1985), Екатеринбурге (1992), Тамбове (2008), Ярославле (2009). А также в двух московских театрах: «Современнике» (2007) и Театре драмы и комедии на Таганке (2007). Оба иллюстрировали не просто растерянность, знакомую по спектаклю МХАТ (1992), но нечто более тяжелое и опасное, - откровенное раздражение режиссёров, вынужденных считаться с текстом как данностью, со всем проблемным комплексом пьесы, помноженным на новые условия времени и места, иное резонансное пространство русской классики. Будучи не в состоянии выполнить огромную интеллектуальную работу с текстом, создатели обеих постановок свели свою задачу к нарочитому радикализму.
2.5 Герой и способы его типизации. Все упомянутые диссертантом в данной главе постановки, созданные, порой, в противоположных эстетических системах, солидарно приходят к одному финалу: от комедии - к драме. В них дают себя знать и давно сложившиеся способы театральной типизации: карикатурность и шарж - для фамусовского клана; афоризм, трагическая ирония и лирический надрыв - для Чацкого. Всё это и есть в чистом виде нормативность, от которой Грибоедов отходил в процессе работы над сочинением. Одно качество, некая неожиданная черта бросает свет на другое, сбивает ожидаемую коннотацию. Тут явлена более сложная идейно-эстетическая корреляция, к которой призывает сама комедия «Горе от ума» всех, кто берётся за нее.
Театр ХХ века, решительно атакуя на каком-то одном направлении, оказывается весьма консервативным на другом и, в сущности, отказывается от тесного сотрудничества с автором. Он становится или над ним, или рядом с ним, или использует его в целях громкой художественной провокации, не соотносимой с авторской волей.
Вместе с тем, точное знание о пьесе в последнее двадцатилетие сильно расширилось, благодаря ряду принципиальных литературоведческих трудов (С.А. Фомичева, А.А. Лебедева, Л.А. Степанова, В.П. Мещерякова, Е.Н. Цимбаевой, А.А. Дубровина и др.). Такой же целостности понимания «Горе от ума» за эти годы не явлено российским театром. В строгом смысле, автор может назвать лишь один пример достигнутого художественного синтеза: «Горе от ума» Малого театра (2000).
Глава третья. Социальное и психологическое в комедии «Горе от ума» как проблема театрального выбора
Заметное смещение идейно-смысловых приоритетов в понимании «Горя от ума» в ХХ в. вызвано кардинально изменившимся социально-историческим контекстом жизни России. Отпала необходимость социальной критики и борьбы с царизмом, крепостным правом, пропаганды идей декабризма и пр. Выросло в своем значении общечеловеческое и вневременное. Литературоведение и театр ещё долгое время не отказывались от социально-критического направления в своих трактовках, и это породило массу комментариев и спектаклей, авторы которых продолжали сражаться с прошлым. Начиная с середины ХХ в. всё активней пробивалась мысль о глубинных гуманистических и психологических основах «Горе от ума», что в свою очередь выливалось в параллельное и во многом оппозиционное направление в истолковании сочинения. Таким образом, социально-критическое и лирико-психологическое начала, составившие проблемную ось комедии, во многом определили остроту главного эстетического спора вокруг «Горе от ума» как в науке, так и на театре.
В театральной сфере шли споры о реализме и условности, приемах портретирования и типизации; к ним прибавились проблемы художественного пространства и новой сценической эстетики - то есть, комедия ставилась не только в динамичный идейно-смысловой контекст, но в зависимость от подвижного и развивающегося инструментария современного театра. В научной сфере с разной степенью активности шли свои споры, и разночтений было достаточно даже в сущностных вопросах, таких как политическая ангажированность автора, идейный комплекс и жанровое определение сочинения.
При отсутствии такого единства и солидарности в отношении к автору и его сочинению было бы необоснованным ожидать или требовать их от театров. При определённом перепаде мастерства в разных театрах (столичных и периферийных) наблюдается довольно выраженное единство идейных устремлений и сценической эстетики (особенно в первой пол. ХХ в.). Пусть это единство, порой, переходило в политическую догматику, но оно было. Многонациональный театр бывшего СССР и России в понимании «Горе от ума» выступал единым фронтом, разночтений практически не было. Коллективы, равноудаленные и независимые от центра, обособленные в географическом отношении демонстрировали практически полное совпадение в идеологии и эстетике спектаклей.
Этапы театрального освоения текста в плане выбора приоритетов между социальным и психологическим диссертант определяет следующим образом: политизация - деполитизация - десемантизация. В реальности театра границы между этими понятиями прозрачны, в рамках одного периода зрели и давали себя знать прямо противоположные тенденции. Диссертант прослеживает эти тенденции на конкретных примерах, включая в анализ опыт ряда периферийных театров России и бывшего СССР.
3.1 Тенденция политизации. Констатируется, что до середины 1930-х «Горе от ума» вполне репертуарная пьеса и идет в Ростове-на-Дону, Горьком, Свердловске, Смоленске, Благовещенске, Иваново, Старом Осколе, Барнауле, Воронеже, др. Пьеса ставилась даже в театре при исправительном учреждении системы ГУЛАГа, в Медвежьегорске (одно из подразделений строительства Беломоро-Балтийского канала). Но подлинный бум впереди. В 1937-м «Горе от ума» ставят одновременно в Краснодаре, Сталинграде, Горьком, Ростове-на-Дону, Ульяновске, Челябинске, Владивостоке, Петропавловске. В 1938-м - Рязань, Одесса, Архангельск, Вологда, Новосибирск, Курск, Энгельс. Процесс захватывает 1939-1940 гг. - Смоленск и Свердловск - и затухает. Такая вспышка интереса к пьесе не могла быть случайной и, вероятно спровоцирована ещё не до конца понятой нами «идеологической рассылкой», не привязанной к биографии Грибоедова.
Следует также отметить, что в некоторых местах пьеса игралась и раньше, без какой-то рекомендации сверху. Горький, Ярославль, Саратов, Свердловск, Иваново, Ростов-на-Дону, Воронеж, Смоленск, - в этих театрах за двадцать лет «Горе от ума» ставили от двух до четырех раз, что можно понять как естественное возвращение к пьесе на новом этапе зрелости. Были также случаи новых редакций более ранних постановок, и они, видимо, следовали как преодоление заблуждений прежних лет - театрам надлежало исправляться, изживать «формалистические» подходы. Были режиссёры, ставившие комедию в нескольких театрах.
Духом воинствующей идеологической непримиримости были проникнуты спектакли в большинстве перечисленных мест. Ортодоксальная идеологическая основа сценических трактовок классики вытекала из текущей политики и театр как часть государственной системы, её усваивал в силу подчиненного положения. Так достигалось единство, наблюдаемое в панораме постановок тех лет. Театр, движимый предуказанным критицизмом, при этом стихийно и как бы наскоком подходил к политической проблематике комедии. Выдвигая в истолковании русской классики идею критического отношения к прошлому, театры, несомненно, обужали комедию, спрямляли её характеры.
Эстетическая же сторона спектаклей закономерно ориентировалась на столичные образцы и практически повторяла их с тем или иным художественным результатом. В описанных диссертантом спектаклях (Краснодар, Сталинград, Смоленск, Свердловск, Иваново и др.) наблюдается прямое следование канонам Малого театра и МХАТа, отдельным приёмам Театра Мейерхольда. В периферийных спектаклях, таким образом, оказались контаминированы смысловые и стилистические тенденции, идущие от лидеров театрального процесса. Поэтому «Горе от ума» вдалеке от столиц редко имело собственный выраженный взгляд на комедию или отличалось креном в какую-то из сторон: социально-критическую, лирическую или водевильную.
В работе отмечено, что общей особенностью целого ряда спектаклей является проблема баланса между двумя равноправными темами комедии, её сторонами - социальной и лирической. И нахождение баланса в ткани живого спектакля, в действии не так легко давалось даже крупным мастерам. При этом специально подчеркивается, что пьеса, несмотря на внешние идеологические директивы, позволяла себя интерпретировать с разных позиций, могла на уровне слова, интонации выявлять разные стороны собственного своеобразия и при этом оставаться цельной структурой. Показателен в этом отношении опыт постановки «Горе от ума» в переводе Максима Рыльского в Львовском театре юного зрителя в 1947 году, который в данной работе впервые становится предметом научного рассмотрения.
Неоспоримой вехой в истории сценической интерпретации «Горе от ума» отечественным театром стал 1945 год. Начиная с января, ещё до Дня Победы над фашистской Германией, уже предчувствуя исход великой битвы, театры начинают восстанавливать прежние постановки, но в основном заново перечитывают классику. «Горе от ума» в 1945 году поставили: Армавир, Воронеж, Таганрог, Ярославль, Рыбинск, Кострома, Горький, Грозный, Иваново, Иркутск, Казань, Красноярск, Курган, Курск, Мурманск, Новосибирск, Орск, Ростов-на-Дону, Саратов, Тамбов (1-я постановка), Каменск-Уральский (отдельные сцены), Свердловск (4 действие), Архангельск (возобновление). В Воронеже пьеса открывала театральное здание, восстановленное после бомбёжки. Малый театр даёт в 1945-м вторую редакцию своего шедевра - постановки 1938 года.
И далее накал интереса к пьесе постепенно начинает угасать. С 1946 по 1963, то есть за первое послевоенное двадцатилетие, «Горе от ума» поставили: Магнитогорск, Благовещенск, Киев, Челябинск (дважды), Львов, Омск, Чебоксары, Ярославль, Кинешма, Канск, Воронеж, Кемерово. Происходит удивительное превращение: пьеса выходит из актуального политического поля, «замолкает» до своего нового звездного часа.