Практическая значимость диссертации. Она позволит филологам-исследователям уточнить некоторые позиции по части действенного анализа пьесы, идейно-смыслового содержания, этических уроков. Диссертация может стать пособием для лекционных курсов по истории русской драматургии для студентов-филологов и учащихся других направлений гуманитарного образования, а также при проведении специальных семинаров, посвящённых изучению творчества Грибоедова. Собранный и проанализированный материал может быть использован для дальнейшей работы современного театра над постановками «Горя от ума» Грибоедова, позволит шире взглянуть на историческую постановочную традицию, открыть новые художественные ресурсы комедии.
Структура работы
Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и трёх приложений. Общий объем текста - 209 страниц. Библиографический список содержит 147 наименований.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении определяется предмет диссертации, формулируется её цель и задачи, обосновывается актуальность избранной темы, научная новизна и практическая ценность, излагается методика исследования, выявляется степень разработанности темы, характеризуются источники, которыми пользовался автор. Даётся развернутая характеристика основных теоретических положений отечественного литературоведения об анализе произведения и его последующей интерпретации разными видами искусства.
Эта проблематика отразилась в отечественной науке в трудах А.П. Скафтымова, М.М. Бахтина, А.С. Бушмина, В.Е. Хализева, А.Б. Есина, Е.А. Авдеенко, Г.К. Косикова, др. Применительно к пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума» эти положения сохраняют своё значение, однако имеют свои особенности. Встрече собственно науки с пьесой предшествовала весьма солидная история театральных интерпретаций и литературоведение вокруг «Горя от ума» было поставлено перед необходимостью соотнесения собственных выводов с накопившимся опытом толкования литературного текста внелитературными методами.
Исследовательский и сценический потоки переплетались, в какие-то периоды шли в согласном параллельном строю (1930-50-е), а в какие-то расходились (1970-90). Литературоведческое освоение «Горя от ума» велось рядом авторов разных поколений, имело перерывы, но в целом опиралось на признаваемые и выработанные наукой методы описания и анализа. Строго аналитическое начало большинства работ по пьесе «Горе от ума» быстро перерастало рамки собственных установок и смещалось в сферу интерпретации, привнесения собственного авторского понимания.
Глава первая. Автор текста и автор спектакля - неравные права: «Горе от ума» и проблемы режиссуры ХХ века
ХХ век в судьбе «Горя от ума» сыграл колоссальную роль, ибо сформировал вокруг пьесы - через науку и театр - модель диалектического взаимодействия традиции и новаторства, академизма и периодического с ним спора. Проблематика научного познания пьесы Грибоедова и её образного претворения на театре в связи с этим видится триединой задачей.
Во-первых, отношение ко времени комедии «Горе от ума» - оно уже с начала двадцатого столетия осознавалось, как прошедшее, и постановщики обязаны были в первую очередь определять своё отношение к ушедшей эпохе (воспроизводить её сочувственно, этнографически верно, социально определенно, карикатурно и т.д.). Сцена неизбежно актуализирует авторский замысел, даёт в обобщении события и лица эпохи с тем, чтобы выявить в прошлом черты современные. Зачастую сцена также игнорирует важнейшие компоненты авторского замысла, отстаивая самостоятельность, идя в отрыв от канонического текста как основы театрального зрелища.
Во-вторых, отношение к тексту. «Горе от ума» - одна из тех русских пьес, где долгое время оставались нерешёнными текстологические проблемы. Театр не сразу обрёл окончательный (дефинитивный) вариант, обобщающий идейно-художественную суть авторского намерения, и не раз уточнял своё отношение к тексту, реагируя на каждый новый этап его научной идентификации. В первую очередь это относилось к академическим коллективам: Александринскому театру в Петербурге и Малому театру в Москве; а также к молодому Московскому Художественному театру, который первым в театральном сообществе проделал текстологическую работу применительно к «Горю от ума». В дальнейшем строгий пиетет перед классическим текстом нарушался. Вс.Э. Мейерхольд первый в своём поколении поставил в афишу своё имя как «автора спектакля» и тем открыл период активного присвоения режиссурой прав соавторства с классиком.
В-третьих, фактор сценической традиции, передаваемой по исторической цепочке. Все вершинные обращения к «Горю от ума» твёрдо опирались на традицию, даже когда постановщики декларировали вроде бы обратное. Радикализм по отношению к «Горе от ума» в ХХ веке, можно сказать совершенно определённо, не привился. Постмодернистские тенденции в решении комедии Грибоедова эпизодичны.
В драматургической поэтике Грибоедова содержатся объективные предпосылки сценической интерпретации. Такие категории эстетических отношений, как комическое, трагическое, возвышенное, прекрасное, низменное выявляются не в абстрактно-отвлеченной, а одушевлённой, максимально конкретной и одновременно образной форме театрального спектакля. А субординированные эстетические понятия - реализм, романтизм, концепция, композиция, интонация, ритм, колорит, мелодия и пр. создают при своем взаимодействии различные жанровые и видовые конструкты (трагикомедия, политический памфлет, водевиль, мюзикл и пр.). Единое образное целое в театральном спектакле достигается сложением многих составляющих, уже не лежащих только в пространстве авторского текста, но простирающихся в широкое поле исторических, временных, политических, социальных и иных векторов влияния.
Автор прослеживает на конкретных примерах из сценической практики эволюцию познания и освоения комедии Грибоедова, имея в виду постоянное присутствие в художественном процессе режиссёра, ставшего ключевой фигурой театрального искусства.
1.1 Грибоедов и Школа Малого театра. В академическом искусстве Малого театра роль режиссёра сводилась к минимуму и еще долгое время осознавалась вторичной по отношению к актеру, актерскому ансамблю, и в целом - к великому понятию Школы. Ничего равного Малому театру в передаче историзма, реалистической подлинности и конкретности жизненного содержания пьесы нет поныне на всём театральном пространстве. В обзоре предстаёт реконструкция постановок Малого театра 1902, 1911, 1921, 1930, 1938, 1945, 1963, 1975 и 2000 гг. В основе творческой философии всех постановщиков лежало понятие о «Горе от ума» как о базовой ценности русской литературы и театра.
Важным этапом стала постановка 1938 года. В ней состоялся принципиальный для истории отечественного театра и филологической науки в ХХ веке синтез открытий в области грибоедовского текста, его идейно-художественной сути, её классической стройности и эстетической уникальности. В целом в формировании сценической эстетики «Горя от ума» в Малом театре сказался многоуровневый комплекс культурных влияний и взаимопроникновений. В нём сочетаются традиционные установки, сознательно или спонтанно фиксируемые в ходе исторического процесса, и новизна восприятия текста Грибоедова в меняющемся мире. Театр поныне держит в отношении с классиком высокую норму, о которой не раз вспоминала отечественная наука как о недостижимом идеале.
1.2 Комедия Грибоедова в Системе МХАТа. Понятие Школы в том смысле и значении, какое она имела в истории Малого театра, заменено в практике Московского Художественного театра на понятие Система. И в ней роль Автора театра сложным образом сопрягалась с художественной идеологией и эстетическими принципами нового театра. В ХХ веке ими было предпринято пять постановок: 1906, 1914, 1935, 1938 и 1992. Характерным во всех постановках МХАТа первой половины столетия является воссоздание целостного мира ушедшей эпохи, музыка стиха и общая музыкальность спектакля. Читать любого автора сквозь чеховский психологический опыт стало нормой. Можно сказать, что во всех пяти случаях «Горе от ума» было для этого театра средством утверждения собственной художественной идеологии и собственных театральных опытов.
1.3 Вс.Э. Мейерхольд в работе над пьесой «Горе от ума». В театре своего имени - ГОСТИМе Вс.Э. Мейерхольд осуществил постановку комедии Грибоедова дважды: в 1928 и 1935 гг. Противоречивый результат первого обращения вызвал новую редакцию. Концепция режиссёра в обоих случаях состояла в выявлении и обострении остро социального смысла комедии и сочувственной обрисовке Чацкого как идеального героя-одиночки, противостоящего пошлости мира и здоровому, сытому и даже жизнерадостному обществу. Обращение с текстом комедии у режиссёра носило характер произвола. Текст перекомпоновывался, передавался от одного персонажа другому, обращался не к тем лицам комедии, которым адресовал их автор; с текстом почти никогда не совпадало физическое действие на сцене, а шло в перпендикуляр ему. Расширительное толкование прав режиссёра на текст воплощаемого произведения и спустя восемьдесят лет со времени премьер, видится чрезмерным и спорным положением.
1.4 Опыт Александринского и Ленинградского Большого драматического театров. В Петербургском Александринском театре заложили собственные традиции исполнения «Горе от ума», укрепляли их и также продолжили в ХХ веке, уже на сцене Ленинградской Госдрамы и впоследствии театра им. А.С. Пушкина. Постановки 1903, 1914, 1918, 1921, 1932, 1941, 1947 гг. были программно консервативны, с небольшими отступлениями в сторону большей свободы (1903, 1928) и с последующим возвращением к добросовестному академизму, схожему с Малым театром, в чём-то даже строже его. В целом вклад Александринского театра как русской актёрской академии в интерпретацию грибоедовской комедии значителен. Выдающиеся деятели русской сцены - В.Н. Давыдов, Ю.М. Юрьев, В.А. Мичурина-Самойлова, Е.П. Корчагина-Александровская, Б.А. Горин-Горяинов, Н.К. Симонов в разное время играли в них и тем сохраняли в ХХ веке в неприкосновенности текст Грибоедова, задавали высокие нормы мастерства.
Историческим моментом в сценической судьбе пьесы стала постановка Г.А. Товстоногова в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького в 1962 году. Твердые установки на «добровольный плен» и свободу творческого выражения в рамках, заданных классическим текстом, определили направление и саму возможность глубинного чтения «Горе от ума». Хрестоматия стала живой, подвижной поэтической структурой. Художественный текст, воссозданный на сцене, был конгениален первоисточнику, показывал его доселе не открытые смысловые и философские ресурсы. В критических спорах о «Горе от ума» в БДТ отражалось не только отношение к пьесе Грибоедова, но и отношение ко времени, 1960-м годам с их изменившейся нравственной атмосферой в обществе, новыми задачами науки и искусства.
1.5 «Горе от ума» на музыкальной сцене. Автор подробно рассматривает единственную встречу пьесы с музыкальной сценой. В 1982 году в Минском театре оперетты режиссёром Р.Г. Виктюком был поставлен мюзикл «Горе от ума». Освоение музыкального жанра и возможность новой трактовки хрестоматийной и вечно дискуссионной пьесы постановщик воспринимал их единым творческим заданием. В мюзикле сказалась школа предварительной аналитической работы с драматургией и большой постановочный опыт, проявилась музыкальность, внимание к ритмической и интонационной сфере произведения. Эти обстоятельства изначально расширяли семантическое пространство необычного спектакля. Музыкальными средствами (главными в данной постановке) утверждалась личная тема героя, атакованного бациллой душевных болезней и близкого к безумию.
В заключение данной главы диссертант сформулировал магистральные пути интерпретации комедии «Горе от ума» российским театром в ХХ веке. Практически все обращения к ней в десятках драматических коллективов страны, так или иначе, были локализованы в нескольких типологических направлениях: классический академизм (Малый и Александринский театры), новый академизм (МХАТ), левый радикализм (Мейерхольд, Виктюк) и современный интеллектуализм (Ленинградский БДТ, Московский театр Сатиры). Эти направления структурировали художественный поиск и заявляли позицию русского театра по отношению к своему классику на длительной исторической дистанции.
Глава вторая. От комедии - к драме: эволюция главного героя в пьесе и на сцене
Полемические тенденции в восприятии героя комедии выявились в прижизненной Грибоедову критике. Политическая основа, социальный смысл, вопрос действенности сатиры входили в размышления современников. Но их мнение не было столь политизировано, как это произойдёт много позже и достигнет апогея в советский период. Практически ни одна работа о комедии Грибоедова не обходилась тогда без привязки к политическому контексту декабристкой эпохи, или хотя бы констатации этого, а также и вульгарного с ней сближения. А ведущий мотив «злого ума» подразумевался разными авторами вовсе не сходно. Одни имели в виду ум самого героя, от которого он и принял страдания. Другие же мотив «злого ума» вслед за самим Грибоедовым связали не с Чацким, а с враждебной средой и её приговором.
В ХХ век Чацкий явился знаковой фигурой и литературно-театральным мифом. Театру (в его лучших побуждениях) уже вовсе не обязательно было выяснять, прав Чацкий в своих поступках или не прав, кто более смешон: он или те, кого он высмеивает. Важнее было понять и прочувствовать драму человека, в какой-то степени его личную драму. Расшифровка характера, всего проблемного комплекса, с ним связанного, становилось делом не одного актера. Режиссёр ставил более сложные, обобщающие задачи, далеко выходящие за рамки ситуативной комедийной игры. Конечная цель спектакля не замыкалась уже собственно героем как единственным инструментом авторского высказывания. Более того, герой терял самостоятельность и часто становился в положение зависимого, поскольку вписывался в определённую режиссёрскую концепцию (трагик, лирик, комик, неврастеник, резонер).
Самое понятие о герое в театре ХХ века стало подвижным. Образ представал вне классической нормы, происходило смешение красок: психологических, гротескных, трагикомических, водевильных и даже цирковых. Классическая цельность персонажа, таким образом, пошатнулась или вовсе распалась, зато решительно проступили его внутренние противоречия, в особенности, оппозиция личного и общественного.