Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994
образца обнаружилась у Мандельштама еще в навеянном тютчевским «Silentium» и одноименном ему стихотворении 1910 г. с призывом слова к предбытию («Останься пеной, Афродита, // И, слово, в музыку вернись...»). «Norte Dame» не просто новая метафора творчества-преодоления. Принцип организующего архитектурное целое противоречия тяжести и опоры, подчеркнутого поэтом в облике собора, претворен в структуре стихотворений сборника «Камень», которые «держатся» диалектикой высокого и низкого, исторического и бытового, «одического» и просторечного («О временах, простых и грубых...», «Старик», «Летают валькирии, поют смычки...» и многие другие). «Мы вводим готику в отношения слов», — скажет поэт в статье «Утро акмеизма».
Сквозное для мира Мандельштама понятие «архитектуры» (ее «демон» сопровождал поэта, по его признанию, «всю жизнь») многообразно явлено в «Камне». Здесь и «портрет» петербургского шедевра Воронихина, Казанского собора («На площадь выбежав, свободен...», 1914), здесь и великие «камни» веков, увиденные как сгустки исторических судеб человечества («Айя-София», 1912; «Петербургские строфы», 1913). Памятник старой архитектуры неожиданно становится примером эстетики «цехового» толка, для которой «красота — не прихоть полубога, // А хищный глазомер простого столяра» («Адмиралтейство», 1913). Стремление к «структурной определенности» формы (Л. Гинзбург) диктует поэту и круг его образцов, отмеченных «зодческим» началом; это греко-римская античность, творчество Батюшкова и русский классицизм XVIII в., Пушкин и его эпоха. Их отзвуки у Мандельштама всегда результат вживания, а не маскарадной стилизации. Излюбленной сферой поэтических аналогий молодого Мандельштама был античный мир, то героический, то «домашний». У профессионального эллиниста Анненского переживание искало ассоциативной опоры в обыденном и сегодняшнем. Для Мандельштама (обязанного Анненскому самим типом ассоциативной лирики) даже будничная ситуация, картина напоминают об античности (поднявшиеся по склону овцы «обиженно уходят на холмы, // Как Римом недовольные плебеи», предосенний август — «месяц цезарей» и тому подобное).
Частное, малое включалось — наравне со значительным — в единый исторический контекст. Образы, его создающие, в послеоктябрьских книгах поэта, обращенных не столько к истории, сколько к современности, станут иными, чем в сборнике «Камень». Но принцип «памяти» как знак «связи времен» останется. Переживание поэтического слова в аспекте «памяти» роднило Мандельштама с поздним символизмом (Вяч. Иванов о роли поэта: «учит он — воспоминать»).
Пафос преемственности и «наследства» оказывался особенно актуальным в условиях антикультурного бунта намеренно «не помнивших родства» футуристов. Их выступления на рубеже 900—10-х годов обозначили новые тенденции в развитии нереалистических течений русского искусства.
112
ФУТУРИЗМ
Блок писал в предисловии к поэме «Возмездие»: «1910 год — это кризис символизма... В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию к символизму и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма».
Футуристы объявляют войну символистскому двоемирию. Одновременно против него выступают акмеисты, которые, впрочем, до конца преодолеть его не могли. Мистика обернулась экзотикой. Футуристы порывают и с символистским делением на миры здешние и нездешние, и с акмеистским конфликтом обыденщины, «проклятого захолустья» и «далеких стран» (поэзия Н. Гумилева). Оспаривают они и тех акмеистов
(С. Городецкий и др.), которые звали к «вещности», к изображению живой природы в неповторимости ее форм, цветов, запахов. Футуристы убеждены: искусство должно не воссоздавать жизнь, а решительно и своевольно пересоздавать.
Речь идет прежде всего о кубофутуристах, главной группе течения. Другие группы — эгофутуристы (во главе с Игорем Северянином, который осенью 1912 г. объявил о своем разрыве с ними); «Мезонин поэзии», предводительствуемый Вадимом Шершеневичем; «Центрифуга» (С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев), — разделяя отдельные положения футуризма, во многом перекликались с другими течениями: эгофутуристы были связаны с акмеистами, «мезонисты» предвосхищали имажинистов.
Первый сборник кубофутуристов «Садок судей» вышел в 1910 г. В декабре 1912 г. появился сборник «Пощечина общественному вкусу». Программный манифест этого сборника, озаглавленный так же, подписали четверо: Д. Бурлюк,
113
А. Крученых, В. Маяковский и В. Хлебников. К ним присоединились затем Н. Асеев, В. Каменский, Б. Лившиц, Е. Гуро, отчасти Б. Пастернак.
Поэты Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Василий Каменский, Алексей Крученых, Давид Бурлюк, Николай Асеев — главные действующие лица футуристического движения, участники сборников, диспутов, турне, эстрадных вечеров.
Кубофутуристы — не только литературная группа. Родственные ей по духу группировки возникают среди живописцев («Бубновый валет», «Ослиный хвост»). Некоторые футуристы (Д. Бурлюк и его братья, Маяковский, Каменский) одновременно занимались литературой и живописью.
Едва ли какая-нибудь группировка вырывалась на литературную арену с таким шумом и с такой напористостью, как футуристы. Когда читаешь их первые манифесты, воззвания, статьи, создается впечатление, что они озабочены не только тем, чтобы провозгласить свою программу, но и вызвать как можно больше возражений и протестов. Сразу же после появления первого их сборника «Садок судей» завязываются ожесточенные критические споры.
Несхожесть творческих устремлений поэтов, связанных одним общим названием, полускандальной кличкой «футуристы», была так сильна, что довольно скоро рецензенты и критики начинают выделять в общем потоке разные индивидуальные облики и устремления.
Пожалуй, решительнее всех призвал внимательно отнестись к футуристам М. Горький. Известно его короткое выступление в кафе «Бродячая собака» на вечере футуристов 25 февраля 1915 г., когда он сказал: «Тут что-то есть...» Это вызвало споры, нападки на писателя, который вступился за футуристов, преданных критической анафеме. В связи с этим редакция «Журнала журналов» обратилась к нему с просьбой изложить свою точку зрения печатно — так появилась в № 1 за 1915 г. небольшая статья «О футуризме». Она начинается словами: «Русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В. Каменский...» Затем Горький возвращается к Маяковскому отдельно, говорит, что «у него несомненно где-то под спудом есть дарование. Ему надо работать, надо учиться, и он будет писать хорошие, настоящие стихи».
Мысль Горького, как это подчеркивалось в критике, перекликается с записью Блока в дневнике от 25 марта 1913 г.: «Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм. Последние — хилы <...> Это — более земное и живое, чем акмеизм».
В. Хлебников
Литография Н. Кульбина. 1913 г.
Исследователи справедливо отмечают ту роль, какую сыграла поддержка, оказанная Горьким молодому Маяковскому и этой статьей, и позднее; Горький привлек его к сотрудничеству в «Летописи», содействовал изданию сборника «Простое, как мычание» в издательстве «Парус» (1916).
Слова Горького: «Русского футуризма нет» — нельзя понимать буквально. Писатель не только выделил «несомненно талантливых » поэтов, в первую очередь Маяковского . Вместе с тем он высказал и свое мнение о течении в целом , точнее — о том, что̀стоит за ним: «Их <футуристов> породила сама жизнь, наши современные условия... они вовремя рожденные ребята».
В годы после поражения русской революции 1905 г. и накануне первой мировой войны обостряется ощущение «изжитости жизни», неизбежности крушений, катастроф, исторических сдвигов и исчерпанности старых форм искусства. Это ощущение по-своему выразилось в футуристическом движении — и выразилось весьма противоречиво. Война настоящему во имя будущего, которую объявили футуристы, порою оборачивалась бунтом против самой реальности. Особенно характерны в этом отношении
114
были многочисленные футуристические декларации.
Исходная идея программных заявлений футуристов, или, как они еще себя называли, «будетлян», — разрыв с действительностью как она есть под знаком утверждения «жизнетворчества». Художник, заявляют они, не певец жизни, не «зеркало» (ни в каком смысле), но «самотворец». Иначе говоря, отрицание реальности как объективно существующей и развивающейся категории связывается с отрицанием реализма как метода ее художественного раскрытия.
Любое обращение к действительности — воссоздание, изображение того, что есть, что живет и развивается по объективным законам, — вызывает у футуристов обвинение в слепом и рабском копировании, бескровном воспроизведении и т. п. Искусство начинается не с отражения, а с «искажения действительности» (Д. Бурлюк). «Вещи исчезли как дым... — провозглашает художник Казимир Малевич, — и искусство идет к самоцели творчества, к господству над формами натуры». Он призывает к отказу от «инквизиции натуры».
С идеей жизнетворчества связана вторая футуристическая мысль — самоценность художественного творчества, примат вопроса «как?» над «что?» и «во имя чего!», словотворчество, утверждение «самовитого слова». Надо освободиться не только от господства вещей, привычных форм быта и бытия, утверждают футуристы, но и от господства слов в их утвердившихся значениях и сочетаниях. Художник — «самотворец» не только жизни, но и языка. В упомянутом манифесте «Пощечина общественному вкусу» отстаивались права поэтов «на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку» (даже не к существующему, а к существовавшему и ныне как бы уходящему в невозвратное для поэта прошлое). Раздавались призывы к полному «слому» и языка, и вообще прежних традиционных художественно-изобразительных средств.
Такова исходная концепция жизни и искусства, которую футуристы противопоставляют реалистическому отражению действительности и, с другой стороны, символистской мистике — для них это чуть ли не ругательное слово («символятина»).
Идеи ничем не стесняемой воли художника одним из первых разрабатывает Велимир Хлебников (1885—1922). Он выступает в печати за несколько лет до «Садка судей». Его любимая мысль — отказ от привычных представлений об «одностороннем» движении времени; оно должно быть схвачено в его «многовременной одновременности». Поэт может своевольно передвигаться во времени как по пространству в любом направлении. Хлебников провозглашает «бой за время» — его надо освободить, сделать равноправным с пространством. В «Воззвании председателей земного шара» (1917) он заявит: «...наша тяжелая задача быть стрелочниками на путях встреч Прошлого и Будущего». Стрелочник
в обиходном языке — самый маленький человек. Но у Хлебникова он переводит стрелки времени.
Объявив себя «королем времени», Хлебников сплавляет воедино разные эпохи. Полубожественное существо Ка не знает «застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время... В столетиях располагается удобно, как в качалке. Не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресло и стулья гостиной » («Ка», 1916). В драматических сценах «Мирско́нца» (1913) герой удирает с собственных похорон и начинает жить «в обратную сторону» — все кончается сценой, где персонажи проезжают в детских колясках.
Вот почему недостаточно называть Хлебникова футуристом, будетлянином. Он пишет поэмы о людях первобытного мира, создает своеобразные славянские языческие утопии (поэмы «Лесная дева», 1911; «И и Э», 1912; «Шаман и Венера», 1912; «Вила и леший», 1912). И он же пишет статьи, где пророчествует, какими будут города. В повести «Девий бог», напечатанной в «Пощечине общественному вкусу», все как будто выдержано в древнерусском стиле. Но «председательствующий», неожиданно переходя на сугубо современный язык, предлагает собранию «вернуться к порядку дня». В том же сборнике опубликована статья В. Хлебникова «Образчик словоновшеств в языке», где приводятся примеры новообразований по аналогии, и среди них «Летний бог — Стрибог — бог воздухоплавания». Это сочетание древнеславянского «Стрибог» с подчеркнуто современным «воздухоплавание» — характерная черта хлебниковского поэтического мышления и стиля. В поэме «Журавль» (1910) сталкиваются два ряда слов: с одной стороны — «Плывут восстанием на тя иные племена», с другой — «небоскребы», «новобранцы». Язык Хлебникова и состоит из слов-ветеранов и слов-новобранцев.
Становится ясным: стрелочник времени для Хлебникова — «речетворец», а чудодейственная стрелка — слово. Овладение словом — это и есть «творческий бой за время». Здесь — разгадка структуры неологизмов поэта.
Идея создания нового языка для него — не утопия, но совершенно практическая задача, И поэт берется за дело, которое считает насущным и неотложным. Для того чтобы конструировать новые слова, рассуждает он, надо разложить
115
старые на микрочастицы, из которых можно будет «строить» неологизмы. Хлебников предпринимает своеобразное разложение слова. Точнее сказать, расщепление слова — по аналогии с расщеплением атома. Хлебников берет обычное слово, выделяет в нем минимальную смысловую единицу. Не просто корень в соответствии с морфологией, а «корень корня», т. е. скрытый «эпицентр» слова, в котором, по его мнению, заключена суть смысла. Обычно это первый звук или группа начальных звуков слова. Затем он прибавляет к этой первоисходной смысловой частице другие окончания. Иначе говоря, Хлебников не просто выдумывал слова, но скорее трансформировал их. К старым корням, вернее даже — кусочкам корней, он прививал новые словесные побеги.
Так возникает неологизм в архаизированном языковом строю. Когда мы, например, читаем: «Стая легких времирей» («Там, где жили свиристели...», 1908), мы воспринимаем этих «времирей» как неологизм; и вместе с тем чувствуется в них даль времени, старина. Поэт стремился завязать день минувший и сегодняшний единым словесным узлом. Одновременно устремлялся он к архаике и ко дню нынешнему.
Декларируя своеволие художника, «языкотворца», Хлебников не в полном смысле волюнтаристичен: в своих неологизмах он вынужден считаться с законами языка (Маяковский обратит на это особое внимание).
В критической литературе о Хлебникове уже много сказано о новизне его поэтического зрения, о «речетворчестве». «Лобачевский слова» — так назвал его Юрий Тынянов. Однако при всех контрастах и неожиданностях его поэзии она отличается внутренней целостностью. «Труд Хлебникова над русским словом, разведки в глубь его,
поиски скрытых смыслов и связей языка, стремление сохранить русское слово от порчи, борьба с теми, кто был небрежен к нему, — писал Н. Берковский, автор одной из самых значительных и талантливых работ о поэте, — всѐ это рвение настоящего „сына отечества“, желание в слове и через слово увидеть свою страну и свой народ в неизвестных и неясных еще свойствах их, желание услышать неуслышанное». Так открывается скрытая мера и глубина в словесных «крайностях» поэта.
Тут проступает явственное отличие от Хлебникова Алексея Крученых (1886—1968). Это убежденный защитник полной «зауми», т. е. не просто вновь сконструированных слов, но «внесловесного» языка, который уже не имеет непосредственно коммуникативного значения: язык — самоцель, а не средство. Критика тех лет назвала его «самым геростратным из геростратствующих».
Хлебников, Крученых, Бурлюк, Асеев, Каменский и, наконец, Маяковский — каждый из них активно работает над «новым языком». Но сопоставление их неологизмов, словесно-стилистических форм показывает, как общая исходная задача получает различное преломление: словесная лаборатория у Хлебникова, заумь Крученых, идейнообразная и эмоциональная активизация словесных форм у Маяковского.
Таким образом, исходные лозунги получают у разных поэтов совершенно различное, подчас противоположное толкование. Ориентация на будущее сочетается у Хлебникова с «опрокинутостью» образов и слов в древность. Николай Асеев (1889—1963) не раз объявляет вместе со своими «футур-коллегами» смертный приговор всякому прошлому. И он же пишет в 1914 г.: «Братец Наян, мало-помалу выползем к валу старых времян». Молодой Асеев то штурмует «вал старых времян», то оказывается перед ним коленопреклоненным. Рано возникает у него, по собственному признанию, «тяга к славянщине, к истории слова», чувство кровной причастности к национальному прошлому.
Так убежденные предвозвестники будущего, «будетляне», одновременно поэтизируют древний национальный уклад, быт, верования, фольклор. В годы войны усиливаются идеи славянофильства, утверждение особой миссии «скифской», «варварской» России, противостоящей гнилому и тлетворному Западу. Это связывает футуристов с некоторыми символистами и акмеистами.
Однако вместе с тем война наносит удар по представлениям о единой России, ее патриархальной старине, резко обостряет социальную и антимилитаристскую направленность произведений футуристов. В поэме Хлебникова «Берег невольников» (1921—1922) люди превращены «соломорезкой войной» в «обрубки», «человеческий лом», «человеческую говядину». В идейно-образной структуре это произведение перекликается с поэмой Маяковского «Война и мир» (1915—1916). Н. Асеев в стихотворении «Пусть новую вывесят выдумку» (1916) пишет о войне-безумии.
Творческая реализация призывов футуристов к разрыву с жизнью как она есть оказывается все более противоречивой. Объективно они отражали то устремление к новому строю и укладу, которое особенно сильно нарастает в годы империалистической войны и предреволюционной поры. Однако связь этих призывов с идеей революционного переустройства мира далеко не прямая. Василий Каменский (1884—1961) вначале признает лишь одну форму времени — настоящее, сиюминутное; опровергая футуристическую
116
концепцию, воспевает жизнь как она есть (см., например, стихи в романе «Землянка», 1911). Хлебникову в сказке открывалось древнее время, которому «снится» грядущее; для Каменского сказочна вот эта жизнь, природа, солнце, все, что непосредственно окружает человека с его вольной душой.