Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

баронессы, само «западное» имя которой — Тотрабе-Граабен — говорит о чуждом и хищном, но мертвом; мещане, купцы, пестрый люд городка Лихова изображены здесь Белым в их социальной и бытовой характерности, даны объемно, сочно. Богатство красок отличает и языковую стихию романа. Белого влечет «духомѐтное» народное слово, возросшее под спудом «неряшества» и

104

темноты. Он насыщает текст фольклорными речениями, диалектной лексикой, порой избыточно цветистой. Проза «Серебряного голубя» — проза поэта, она напевна, ритмически и метрически организована, оснащена инверсией, повторами, звукописью. Особенно тонка грань между прозой и стихом в лиризованных пейзажах (см., например, предвосхищающие метрику «Петербурга» вереницы трехсложников в зачине второй главы романа: «В день же, дождливый и серый, бедные, серые избы так сиротливо припали к бедной и серой земле, что было сквозь дождь различить их никак невозможно»).

Сказ «Серебряного голубя» полифоничен. Сквозь речевую маску рассказчикаочевидца с его просторечьем и насмешливой интонацией, напоминающей о повествователе гоголевских «Вечеров», то и дело пробивается авторский голос, исполненный патетики и лиризма, а в книжную речь главного героя вторгается устнопоэтическая образность. В языковой сфере повести как бы явлен ее идейный замысел об искомом взаимопроникновении народного и интеллигентского начал (Е. Старикова). В сюжете он дан как история студента Дарьяльского, «филолога, барина, поэта», отрешившегося от западничества ради спасительного идеала «Руси». На ее просторах герой пытается найти себя, подобно лирическому субъекту «Пепла» либо «Осенней воли» Блока и его «Песни судьбы». Дарьяльский оказывается связанным с сектантами. Уйдя из усадебной тишины и от утонченной Кати, он попадает под власть грубых чар крестьянки Матрены, «богородицы» секты «голубей». В союзе с ней видится ему мистическое воссоединение с народной стихией, пророчащее «будущий лик жизни». Но поиски этого «лика» в темных глубинах народной веры оказываются тщетными. В финале романа деревня исторгает чужака; Дарьяльский гибнет от рук изуверов, успев понять, что Матрена — «звериха», а в сектантстве — «ужас, петля и яма: не Русь, а какая-то темная бездна востока прет на Русь из этих радением истонченных тел».

В предисловии к изданию «Серебряного голубя» Белый назвал его первой частью трилогии «Восток или Запад». Но она не была создана. «Огненный» вопрос о «восточном»

и«западном» в судьбах России Белый поставил и в своем главном произведении, романе «Петербург» (1911—1913). Время действия его — октябрь 1905 г., и в основе фабулы — политически злободневная ситуация покушения на влиятельного царского сановника. Как

ив «Мелком бесе», общественный смысл приобрел внешний план романа Белого — гротескно-сатирическое разоблачение отжившей бюрократической государственности; ее олицетворяет «Глава Учреждения», сенатор Аблеухов, мертвенный старец с лицом, похожим на «серое пресс-папье» (один из прототипов Аблеухова — реакционер Победоносцев). «Антигосударственный» замысел романа затруднил печатание «Петербурга», отвергнутого редактором «Русской мысли» П. Струве.

Тема мертвеющего царизма получила в «Петербурге» дополнительное (и решающее для писателя) измерение в плане символистской историософии, до того воплощенной в романе Мережковского «Петр и Алексей». Самодержавная бюрократия в глазах Белого — заимствованный Петром I у Запада и насильственно внедренный в тело Руси механизм всеобщей регламентации, ранжира, «циркуляра», которые леденят всѐ живое, «губят без возврата» творческие силы страны. Историческая диалектика «западного» и «восточного», по Белому, такова, что якобы свободный европейский порядок обернулся «монгольским» деспотизмом. Аблеухов стремится сломить сопротивление пролетарских окраин Петербурга, — «непокойные острова — раздавить, раздавить». Со страниц романа вставал собирательный образ поднявшейся массы, людей «многотрубных заводов», в чьей среде

«циркулирует браунинг», мелькали сцены рабочих сходок, демонстраций. Но в социально-освободительную силу революционного движения Белый-идеалист не верил, он по-толстовски отрицал насильственные формы борьбы с насилием власти. Анархизм, терроризм, провокаторство, часто сопутствовавшие революционной борьбе, Белый отождествлял с нею. «Неуловимый», подпольщик-революционер Дудкин, став террористом, попав в сети провокации, оказывается причастным к той же «монгольской» стихии жестокости, что и его антагонист, бездушный царский сановник. Мысль Белого о роковой сцепленности революции и реакции воплощена и в сюжетной коллизии. Сын сенатора, студент-философ Николай Аблеухов, связанный с эсеровским подпольем, вовлечен в подготовку террористического акта против отца. «Сардинница ужасного содержания» — самодельная бомба, полученная от Дудкина, уже отсчитывает секунды в сенаторском доме: политическое убийство готово осложниться отцеубийством.

Драматически напряженная, чреватая глобальными потрясениями атмосфера России революционных лет воссоздавалась Белым в «Петербурге» средствами новаторски самобытной поэтики. Она не отменяла исходного усвоения — и заострения, переосмысления — литературной традиции; знаковое восприятие явлений культуры, присущее символистскому творчеству, для «Петербурга» весьма характерно. Отзвуки «Медного всадника», романов Достоевского и

105

Толстого, аллюзии гоголевских «петербургских» повестей обнаруживаются на уровне сюжета, характерологии, стиля. Дудкина, этого нового Евгения, посещает покинувшее Сенатскую площадь изваяние Петра. Аблеухов-старший похож на толстовского Каренина не только в бюрократической, но и в человеческой своей ипостаси; перед лицом семейной драмы он оказывается способным к великодушию, сердечному просветлению. Белый писал, что прошел «школу Гоголя». В поэтике «Петербурга» гоголевское сказалось не только в остроте гротеска, перебоях реального и условно-фантастического (подобная рецепция Гоголя была в «Мелком бесе»). Белый наследует гоголевские формы лиризации прозы, звучания ее «напева», склонность к эмфазе авторской речи, изобильную метафористику. Вместе с тем Белый-романист творчески преодолевает свой образец, давая прозу эстетически нового качества.

Возвращаясь к структурному принципу «симфоний», автор «Петербурга» развил сложную сеть лейтмотивов, символизирующих ключевые идеи романа. Так, мысль о «восточном» деспотизме, равно присущем, по мнению Белого, и самодержавной реакции, и революционному террору, воплощена во множестве компонентов сюжета, в деталях, выражена цветовой символикой. Знаком «монгольского», «азиатского», «желтого» отмечены не только антагонисты, отец и сын Аблеуховы, отдаленные потомки мирзы АбЛая, но и похожая на японку светская кокетка Софья Петровна, которой увлечен сенаторский сын; метафорическая «желтизна» проступает и в портрете провокатора Липпанченко с его губами цвета семги и лоснящимся желтоватым лицом. В людской «многоножке», заполнившей взбудораженный Невский, мелькает косматая «маньчжурская шапка»; Дудкина мучит призрак некоего азиата с бредовыми именем Шишнарфне, Николаю Аполлоновичу мерещится предок-туранец с шафранным ликом, в халате, расшитом драконами. А в лирическом слое повествования звучит как рефрен пророчество о «новой Калке», новом Куликовом поле. Вводя в идейно-образный строй романа «монгольские» мотивы, Белый отталкивался от стихотворения Вл. Соловьева «Панмонголизм» (1894); в дни провала царизма на Дальнем Востоке оно воспринималось в символистской среде как пророческое. Но призрак «панмонголизма», чье имя «ласкало слух» Соловьеву (видевшему в нем «орудие божьей кары», желанное возмездие преступной монархии), ужасал Белого; для него разрушительное «монгольское дело» жестокости не только вовне, но и внутри человека; «бомба» им уже «проглочена».

Многосторонне разработан в романе и лейтмотив «государственной планиметрии», данный (в манере европейских живописцев, принадлежавших к кубизму) через

эмблематику геометризованных форм, сопровождаемых лейттонами серого и черного (черный куб кареты, этого футляра сенатора, серо-черные кубы домов, квадраты сетки улиц с городовым в точках их пересечения и многое другое). Вместе с тем пространство, замкнутое в плоскостях четырех стен (аблеуховской кареты, чердака Дудкина, «японского» будуара Софьи Петровны или подозрительной дачки Липпанченко), есть символ «уединенного сознания» героев романа, населяющих отобщенный «от русской земли» Петербург (Вяч. Иванов).

Идея «планиметрии», этой всевыпрямляющей нормативности, достигает вселенских пределов в мечтах Аблеухова; ему хочется, чтобы «сошедшая с орбиты земля в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов: по квадрату на обывателя». В этом апофеозе произвола бюрократической мысли проступает существенная для Белого идея «неподлинности» реального (Л. Долгополов), видимого лишь как результат чьей-то зловещей «мозговой игры». Беря начало у Гоголя и Достоевского, лейтмотив Петербургамиража развивается в романе, контрапунктируя в его «симфоническом» целом с темой давящей тяжести городских гранитов. В ирреальный план повествования вплелись антропософские мотивы (например, в эпизоде «Второе пространство сенатора»); они — след начавшегося тогда увлечения Белого религиозно-мистической доктриной Р. Штейнера. Но ее влияниями «Петербург» оказался затронут меньше, чем последовавшие за ним произведения писателя.

Характеры «Петербурга» несут печать переломного времени. Сын министра, кантианец-«белоподкладочник», новичок террористической партии, и ее ас «Неуловимый», он же конфузливый неврастеничный мистик, психологически парадоксальны и вместе с тем типичны для эпохи «разрушения всякого рода жизненных укладов и типичностей» (С. Аскольдов). И даже в маловероятной ситуации покушения сына на жизнь отца заостренно выражена не только драма разлада в семье Белого, но и объективная социально-психологическая коллизия разрыва человека со своей средой, симптоматичная для дробящегося, вступившего в цепную реакцию распада мира. Его художником (как об этом писал Бердяев) и был Белый.

106

Свою статью 1916 г. о «Петербурге» Вяч. Иванов назвал «Вдохновение ужаса». Теоретик младосимволизма видел «несовершенство гениального творения» Белого в том, что, сильное в отрицании, оно было лишено связи с утверждающими началами жизни. Действительно, «позитив» романа (сводившийся к идее самосовершенствования) бледнел перед мощью его негативного плана (как это бывало и во многих произведениях критического реализма). Для символистов «Петербург» оказался последним творческим взлетом. Вместе с тем в художественном мире романа, где уживались эпичность и «бьющий через край авторский лиризм» (П. Антокольский), где острая субъективность смещала очертания реальной картины мира, придавая ей особую выразительность, выявились характерные черты экспрессионизма, в эти годы заявившего о себе и на Западе, прежде всего в Германии.

На примере творчества Белого, вобравшего весь спектр художнических исканий своего времени и самобытно их преломившего, особенно четко видно эстетическое многообразие символизма, который в каждой из стилевых фаз современного ему искусства, от импрессионизма до экспрессионизма, сказал свое слово. Символистам было присуще острое сознание неблагополучия жизни, «неотступное чувство катастрофы» (Блок). Тревоги то «чаяний», то «отчаяния» сообщали внутреннему миру художникасимволиста особый эмоциональный тон, взволнованный и волнующий. Не случайно преобладание в символизме лирической поэзии как «исповеди сына века»; вершинным ее выражением явилось творчество Блока.

Молодым противникам мистицизма «теургов» был ближе курс Анненского, который в журнальной передовице противопоставил «святилищу» Аполлона его «мастерские», а в обзоре «О современном лиризме» (1909) оценил символизм не как жизнестроительную истину, а как блестящую, но уже угасающую литературную школу. Стилевые устремления будущих акмеистов прокламировала статья Кузмина «О прекрасной ясности» (1910), призвавшая освободить поэтическое слово от романтических и символистских темнот, вернуть ему однозначность и четкость. «Кларизм» был заявлен и в жанровой сфере; крайности символистского формотворчества (например, в «симфониях» Белого) Кузмину решительно чужды, он — за строгую нормативность классических поэтик: «...в рассказе пусть рассказывается, в драме пусть действуют, лирику сохраните для стихов...»

В 1911 г. гумилевцы ушли из ивановской «академии» и организовали «Цех поэтов», где изучение поэтического «ремесла» стало самодельным. В 1912—1913 гг. они издавали журнал «Гиперборей» (редактор М. Лозинский). Манифесты акмеизма в виде двух статей Гумилева и Городецкого появились в 1913 г. в «Аполлоне»; статья Мандельштама «Утро акмеизма» (1913) не была помещена (опубл. 1919). Акмеисты выступили против религиозно-мистических исканий символизма, его утонченной духовности, философских устремлений. «Непознаваемое по самому смыслу этого слова нельзя познать», — писал Гумилев, отказываясь поднимать литературу в «алмазный холод» «прекрасной дамы Теологии». Символической «слиянности» образов и вещей поэт-акмеист противополагал их «раздельность», самодостаточность. Самоценной виделась и материя жизни как таковой в эстетической равнозначности ее проявлений.

Конститутивным для акмеизма стало требование поворота к реальности. Городецкий звал всемерно сблизить поэзию с жизнью, полюбить «этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время». В статье «Жизнь стиха» (1910), воюя как с утилитаризмом, так и с «лунной» холодностью чистого искусства, Гумилев говорил о связи художника с миром. Подобные призывы отвечали актуальной тенденции литературного развития, навстречу которой шли и символисты; пример «Мелкого беса» и «Петербурга» показал, какой силы достигало это устремление. Но «верность вещам» (Вяч. Иванов) для «теургов» — залог ознаменовательной силы произведения; именно поэтому Иванов в своей формуле «A realibus ad realiora» все больше акцентировал момент реальности (Е. Ермилова). Акмеисты отсекли мистическую подоснову и остались наедине с действительным; в его изображение они внесли свои неповторимые краски. Выход поэтов «Гиперборея» из лирического самоуглубления к многообразию внешнего мира критика оценила как одно из явлений «неореализма». Вместе с тем справедливо указывалось на издержки акмеистского сужения задач искусства: «Всѐ воплощено оттого, что удалено невоплотимое, всѐ выражено до конца потому, что отказались от невыразимого» (В. Жирмунский).

Акмеистский культ реального и «здешнего», устремленность «к жизни» во многом обесценивались ее безоговорочным приятием. Городецкий, начинавший в кругу мистических анархистов с их бунтом против «державы ржавой», теперь заявлял, что «мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий». «Всѐ, что случается, то свято», — пел Кузмин. А Гумилев напоминал, что бытийный выход — в смерть — делает излишней борьбу с несовершенством сущего. Творчество символистов второй волны было овеяно духом революционной эпохи. Теоретики акмеизма, пошедшие на «капитуляцию перед наличной „данностью“ вещей» (как укоризненно заострял Вяч. Иванов), призывали изолировать искусство от бурь современности; связь с ними если и возникала, то вопреки акмеистскому канону.

Идеологизм младосимволистов, этих «любомудров» новой поэзии, и их этический пафос акмеистам был чужд, они бунтовали против любых «литературных проповедей». Городецкий писал по поводу статей Блока, что «тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиками и конями, а не притянутой под ее покров политикой».