Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994
Здесь пролегает граница, резко отделяющая Каменского от Владимира Маяковского. Там, где ранний Каменский, захлебываясь от восторга, славит радость бытия («Жить чудесно!»), Маяковский шлет грозные проклятия окружающему миру.
Однако приятие сегодняшней жизни у Каменского опровергается его устремлением к разгулу и бунту. Каменский — самый стихийный и анархичный среди всех поэтовфутуристов. Первое определение России у него: «... моя стихийная страна».
Анархизм для него не только политическая, но и сугубо творческая категория. В утверждении образного своеволия Каменский перекликается с Шершеневичем и будущими имажинистами. Когда он пишет:
Берег — письменный стол. Море — чернильница. Каждый камень — престол. Моя песня — кадильница, —
чувствуется здесь не просто случайный разнобой образов, но сознательная установка.
Однако надо всей этой разноголосицей торжествует характерный веселый, радостный голос автора, поэта-«песнебойца», который стремится превратить мозаику образных впечатлений в сплав единой «бесшабашной раздоли».
Эволюция поэта в годы войны и канун Октября состояла в том, что от анархических представлений о личном «самоволии» художника он шел к ощущению стихийных сил самой жизни, и прежде всего жизни народной.
Это был путь не одного Каменского. Как бы двумя путями подходили футуристы к теме революции: с одной стороны, они славили революцию как раскрепощение человеческой личности, лирического «я» поэта. С другой — приближались к ней, раскрывая образ народа. Эта тема приведет В. Каменского в годы Октября к поэмам о народных вождях — Разине (первая ред. — между 1914 и 1918 гг.), Пугачеве, Болотникове, о 1905 г., к поэме о молодом Маяковском.
Владимир Маяковский (1893—1930) — самая значительная фигура среди соратников по футуристическому движению. Поэт Сергей Спасский, вспоминая о Маяковском футуристической поры, скажет: «Непонятный, ни на чем не основанный, опровергаемый его молодостью, его удачливой смелостью, но все же явно ощутимый трагизм пронизывал всего Маяковского, и, может быть, это и выделяло его из всех». Источник этого трагизма
— определяющее все его творчество предоктябрьских лет отрицание ненавистного уклада жизни.
О революции как центральной теме раннего Маяковского написано много. Ясно и решительно определил роль революции для своей творческой судьбы поэт в автобиографии «Я сам» (1922, 1928).
Ни у кого из поэтов его окружения тема жизнетворчества не обретала такой остросоциальной, революционной окрашенности, как у Маяковского. Не «король времени», сближающий разные эпохи, связывающий древность, современность и будущее, как Хлебников. И не воспевающий настоящее, как Каменский. Маяковский — упрямый, одержимый «погонщик» времени.
Недаром тот же Каменский позднее скажет о нем в поэме «Юность Маяковского», написанной сразу после его смерти:
Ему бы впрягать
табун дней в колесницу
И гнать эти дни
на великий пролом.
Сохранились свидетельства о разговоре молодого Маяковского с Максимом Горьким. Тот спросил: «Чего вы хотите?» Маяковский ответил: «Я хочу будущего сегодня».
Справедливо говоря о революционном духе, сути, характере творчества молодого Маяковского, исследователи порой освещают эту тему односторонне. Поэма «Облако в штанах», о которой он в автобиографии говорит неотделимо от темы революционной, глубоко трагична. И трагизм «Облака» связан прежде всего с тем, что поэт, со всей присущей ему темпераментностью, одержимый стремлением «поторопить» время, наталкивается на его сопротивление.
Говоря о поэме, недостаточно привести слова о «терновом венце революций». Надо по достоинству оценить и всю трагическую суть финала. Лирический герой, переживший и оплакавший гибель любви, готовый растоптать свою душу и окровавленную дать «как знамя», бросается на самого бога: «Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою! Отсюда до Аляски!»
Казалось, ничто остановить его не может: «Меня не остановите. Вру я, в праве ли...» Победно раскатывается по всему миру его громоподобный
117
голос: «Эй вы! Небо! Снимите шляпу! Я иду!» Но:
Глухо.
Вселенная спит, положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо.
Начиналось «Облако» словами поэта о себе — «мир огро́мив мощью голоса ...», а кончается этим разительным переходом, тяжелым, как удар, словом «глухо».
Так обнаруживается трагическая трещина в веселой и самоуверенной футуристической концепции «жизнетворчества», поэтической вседозволенности, разгула и произвола. Действительность — реальная, грубая, с темными переулками, водосточными трубами, городовыми, особняками и лачугами, — действительность не хочет, чтобы ее «творили». И это относится не только к «Облаку». Уже с ранних стихов (первая публ. 1912) мы ощущаем у Маяковского отмеченное трагическое противоречие. Интересно взглянуть с этой точки зрения и на последнюю поэму Маяковского предреволюционных лет — «Человек» (1916—1917). Как мажорно и победительно звучат стихи, где поэт воспевает самого себя, «драгоценнейший ум», «пятилучия» пальцев, «прекрасный красный язык» и сердце — «необычайнейший комок». Легко и непринужденно он творит мир: взглянет на булочную, на булочника, на булки — «и вдруг у булок загибаются грифы скрипок», булочник «играет. Все в него влюблено». И как безнадежно звучит финал поэмы: после вознесения на небо, спустя миллионы лет, поэт снова возвращается на землю; его встречает все тот же унылый круговорот — не бытия, а быта, все та же повседневность — казенная и торгашеская. Нет примирения между бунтующим героем и царством косности, «земным загоном», «земным канканом». Но за «1, 2, 4, 8, 16 тысячи, миллионы» лет не изменился облик земли, все так же «катятся рубли», все так же гонятся за ними людишки: «Их все тот же лысый, невидимый водит...»
Вера в грядущее, нетерпеливая жажда «смазать карту будня», порыв в завтрашний день и — трагическое ощущение, что реальная действительность глухо сопротивляется призывам, угрозам, проклятьям, атакам поэта; чувство тяжести и косности мира, противостоящего футуристическому жизнетворчеству, — вот одно из самых важных противоречий Маяковского 1912—1917 гг.
В. В. Маяковский
Фотография 1924 г.
Решительно преодолевает он идею самоценности художественной формы, связанную с той же концепцией. Он не раз повторит в своих статьях, что «писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои — безразлично. Идей, сюжетов — нет». «Для поэта важно не что, а как». Однако весь строй поэтических средств молодого Маяковского отличается глубокой идейно-образной и эмоциональной целостностью. Идея распада формы, самоцельного разложения образа, картины, слова на составные части не прошла мимо Маяковского. Однако отданная им дань, в сущности, была невелика. Гораздо более показательным было то идущее от Хлебникова, но понятое Маяковским посвоему «разложение слова», которое вызывалось замыслом («перекрестком распяты городо-вые — выи башен» в «повешенных городах»).
Неологизм у него — не отдельная черта стиля, она связана с общим образноэмоциональным напряжением и гиперболизмом выразительных
118
средств. В обращении к свободному, ударному стиху сказывается потрясенность тона поэтического повествования.
Когда мы читаем в поэтохронике «Революция» (апрель 1917):
Смерть двуглавому! Шеищи глав Рубите наотмашь!
Чтоб больше не жил, —
мы не можем не ощутить единства поэтической формы: непривычное, почти неологическое «шеищи» и отчеркнутость слов-выкриков, ломающих рамки традиционного стиха, — явления одного порядка. Это разные свидетельства повышенной экспрессивности поэтического слова.
Там, где у Хлебникова перемешаны неологизмы с древнерусскими реченьями, где соседствуют фантастические картины будущего и старинные буколические образы, у Маяковского — строй сугубо современных слов. Однако языковой фонд поэта ими не исчерпывается. В стихах и поэмах Маяковского, особенно в таких, как «Облако в штанах» (1914—1915), «Человек» (1916—1917), слова подчеркнуто сегодняшние сталкиваются с библеизмами, с евангельскими образами и выражениями. И в то же время в творчестве обоих поэтов ощущается тот дух обновления поэтического образа, слова, стиха, который наполняет атмосферу литературной жизни, и в частности русской поэзии, начала XX в.
Основа целостности поэтической формы у молодого Маяковского — единство лирического характера, раскрытого с такой силой, с такой психологической правдой и достоверностью при всей гиперболической заостренности, какие были доступны мало кому из современных ему поэтов.
Лирический герой стихов и поэм молодого Маяковского предстает перед нами в самой тесной и непосредственной связи с современностью, с «бурей-войной», со всем, чем живет и дышит человечество сегодня, сейчас. И поэтому идея революционного отрицания этого мира с его игом, угнетением, разбоем, кровопролитием для Маяковского меньше всего головная — она начинается с ощущения себя в мире, с личных впечатлений и переживаний, с трагедии украденной любви, никем не услышанного голоса поэта.
Отрицание строя и уклада современной жизни в поэзии молодого Маяковского, как он скажет потом сплошное «долой», — глубже и серьезнее футуристического эпатажа, «пощечин», манифестов, ругательств — «Идите к черту!» и т. п. «... Мир мелок для того, чтобы принять большую личность, а большая личность с негодованием, с отвращением отвергает этот мелкий мир, торгашеский мир...» — говорил о поэте Луначарский.
Эта «большая личность» ощущается читателем во всем, что пишет поэт. Можно сказать, что он лиричен не только в стихотворениях, в поэмах, но и в статьях. Как это ни парадоксально, глубоко лиричны и сатирические стихи молодого Маяковского (цикл «гимнов»: «Гимн судье», «Гимн ученому», «Гимн здоровью», «Гимн критику», «Гимн обеду», «Гимн взятке», — напечатанных в журнале «Новый Сатирикон» в 1915 г.), потому что и здесь мы непосредственно сталкиваемся с творческой натурой поэта, отвергающего современный ему «мелкий мир».
Напряженные и противоречивые отношения связывали с футуризмом, и особенно с Маяковским, Бориса Пастернака (1890—1960). Его ранние стихи, дошедшие до нас не полностью, несли на себе печать урбанизма, сближавшего его с лирикой молодого Маяковского. В статье «Люди и положения» (1956—1957) поэт скажет о перекличках с Маяковским («сходное построение образов, сходство рифмовки»), которых он стал избегать. «Это сузило мою манеру, — пишет он, — и ее очистило».
В поэтический мир поэта все более настойчиво и последовательно входит природа, освоенная человеком, становясь основой образов и уподоблений. Это еще более отдалило его от Маяковского, который однажды так определил их несходство: «Ну что же. Мы действительно разные. Вы любите молнию в небе, а я — в электрическом утюге» («Люди и положения»).
Отказываясь от «прямых» неологизмов, Пастернак во многом обновляет свою словесно-стиховую систему. Маяковский не раз отмечал новизну его синтаксиса. В стихе Пастернака, близком традиционному, ощутимы скрытые «толчки» неметрических ударений. Особенно явственно это проступает в стихах трехдольного размера:
Нынче нам не заменит ничто Затуманившегося напитка.
(«Все наденут сегодня пальто...», 1914)
После первых сборников поэта «Близнец в тучах» (1914) и «Поверх барьеров» (1917) в 1922 г. выходит в свет книга «Сестра моя — жизнь», включившая стихи о лете 1917 г. Она принесла ему большую известность.
Традиционными были стихи, где автор любуется природой, наблюдает за ней. У Пастернака скорее наоборот: он все время ощущает на себе пристальные, испытующие «взгляды» мира. В сущности, он как поэт родился не столько
119
из наблюдений над миром, сколько из чувства «подотчетности» миру, своей сквозной «просматриваемости» глазами природы.
Близящийся переворот, революционные перемены — это входило в поэзию Пастернака не прямо и не названно. Дыхание бури чувствовалось в повышении всего поэтического тонуса, в катастрофичности природных явлений и событий, вихреобразной сшибке образов.
Марина Ивановна Цветаева (1892—1941), дебютировавшая в начале 10-х гг., стояла вне направлений. Но ее самобытная поэтика отчасти соприкасалась с поэтическим стилем Маяковского, Хлебникова («неологичность» слова, потрясенность стиха). Цветаева решительно активизирует слово, помещая его в напряженный смысловой и ритмический контекст. Меньше всего это носит характер формальных ухищрений: «сдвиги» в словесностиховом строе в конечном счете отражают трагический разлад между поэтом и миром:
Есть в мире лишние, добавочные,
Не вписанные в окоем...
(«Поэт»)
Тема отъединенности поэта от мира, заключающая романтический протест против буржуазности, бездуховности, нарастает постепенно и неотвратимо; в полную силу прозвучит она позднее, в 20-е годы. Начинает Цветаева со сборников «Вечерний альбом» (1910), «Волшебный фонарь» (1912), «Из двух книг» (1913), где спорят мотивы трагические и сугубо камерные. Время расцвета поэтессы — 20—30-е годы.
В историко-литературной перспективе явственно обозначаются различия творческих устремлений участников футуристического движения. В годы их содружества на первый план выступало то, что их связывало и роднило — решительное отрицание «старья» — в искусстве и жизни. Будучи глубоко различными по своей идейно-творческой природе, футуристы старались находить общий язык, временно закрывая глаза на то, что их разъединяло.
Решительно и дружно отмежевались русские футуристы от своих итальянских «однофамильцев». Правда, между ними были отдельные точки соприкосновения — в призывах отвергнуть музейное «кладбищенское» старье, в утверждении динамического стиля, передающего убыстрившийся темп и ритм современной городской жизни, в утверждении грубости как своеобразного эстетического начала. Однако в главном эти течения были полярны. Маринетти называл войну «единственной гигиеной мира», проповедовал культ силы. Ясно, насколько это было враждебно гуманистическому духу поэзии Маяковского, который «войнищу эту проклял, плюнул рифмами в лицо войне»; Хлебникову, автору поэм «Война в мышеловке» (1919) и «Берег невольников» (1921— 1922), писавшему: «Мне противен бич войны... Я плюну смерти в яростные глаза». Недаром, молодой Маяковский скажет об итальянских футуристах: «Люди кулака, драки, наше презрение к ним». Василий Каменский заметил об отношении русских футуристов к итальянским: «Кроме названия, между ними не было ничего общего» («Жизнь с Маяковским», 1940).
Вместе с тем русский футуризм нельзя отделить от общих процессов развития западноевропейской литературы и особенно поэзии.
Владимир Маяковский, с благодарностью вспоминая об одном из первых своих учителей, в автобиографии скажет: «Бурлюк сделал меня поэтом. Читал мне французов и немцев». «Французы» — Артюр Рембо, Поль Верлен, Стефан Малларме.
Вместе с Бурлюком, еще более последовательно и профессионально, занимался новейшей французской поэзией Бенедикт Лившиц (1886—1939). Близкий классическим традициям, связанный с футуристами скорее дружески, нежели творчески, он сыграл немалую роль в их приобщении к опыту французских лириков.
Внимательно следил за развитием современной западной литературы Вадим Шершеневич (1893—1942). Наряду с «Манифестами итальянского футуризма» он перевел трактат Шарля Вильдрака и Жоржа Дюамеля «Теория свободного стиха» (М., 1920), причем снабдив перевод примечаниями, в которых сопоставлял опыт французских и русских поэтов в области свободного стиха.
Связи русских и западных художников слова, видимо, шире и богаче того, что закреплено в прямых высказываниях и зарегистрировано критикой. Недостаточно изучен вопрос о воздействии на развитие русской поэзии начала века творчества Верхарна, Уолта Уитмена.
Не раз указывалось на перекличку русских футуристов с немецкими экспрессионистами. В 1912 г., почти одновременно с «Пощечиной общественному вкусу», в Германии выходит первая антология новой экспрессионистической поэзии «Кондор». Позднее, в 1923 г., Луначарский скажет: «Из всех русских поэтов-футуристов, которые к экспрессионизму довольно близки вообще, Маяковский наиболее к ним близок...»
Экспрессионисты провозглашают освобождение от «материальных волн и веяний натурализма», разрыв с принципом отражения природы,
120