Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994
достоверно передать весь кровавый хаос сражений, все тяготы казармы. Война в какой-то мере несет функции натуралистски понимаемой среды, в которой происходит формирование личности. Определяющее свойство такой среды — насилие, предстающее у Крейна неотъемлемой частью атмосферы эпохи; повесть о Гражданской войне наполняется содержанием, подчеркнуто актуальным для Америки конца века. Жестокость войны — метафора той жестокости, которую Крейн в духе спенсерианства склонен считать нормой миропорядка.
Но задача повествования не исчерпывается ни переосмыслением традиционных образов батальной прозы, ни философскими параллелями,
518
призванными сказать о современности. Крейн пытается описать функционирование «машинерии вселенной», война лишь выявляет ее законы, которые видятся писателю объективной сущностью жизни. Герой принимает ее, смирившись с неизбежной безнадежностью своего будущего бытия.
Новеллы, созданные Крейном в конце его недолгого творческого пути, лишь углубляют общий пессимистический колорит искусства этого художника. Постепенно у Крейна усиливалось восприятие жизни как непостижимой и пугающей тайны; оно выводит его новеллистику за рамки натурализма, сближая ее скорее с романами позднего Г. Джеймса. Крейн был одним из первых американских писателей, ощутивших приближение эпохи громадных исторических сдвигов, какой станут первые десятилетия XX в., и откликнувшихся на этот начинающийся перелом болезненно, хотя и с бесспорной художнической чуткостью.
Недолгим оказался и путь крупнейшего из американских писателей-натуралистов Фрэнка Норриса (1870—1902). Центральное произведение Норриса — задуманный как трилогия «эпос пшеницы», куда должны были войти «Спрут» (1901), посмертно изданный, недописанный «Омут» (1903) и даже не начатый «Волк». «Спрут» — высшее завоевание социального романа в США на рубеже веков. Характерные черты американского натурализма здесь обозначились всего рельефнее.
Художественным образцом трилогии были «Ругон-Маккары»: Норрис намеревался создать столь же многоплановый , объективный и выверенный научными теориями эпос современной жизни . Вместе с тем Норриса неизменно отличало романтическое ви́дение мира, оказавшееся не в ладу с обычным для натуралистов тяготением к документализму и фактографии, к «научности» и биологизму. На сложном сочетании столь разнородных тенденций рождалась особая поэтика Норриса, мало напоминающая художественные принципы, изложенные в эстетических работах Золя, хотя и родственная им.
Наиболее последовательно натуралистская доктрина осуществлена Норрисом в романах «Мактиг» (1895) и «Вандовер и зверь» (1895, опубл. 1914). Писатель почти ученически следует за Золя — автором «Терезы Ракен» и «Западни», подсказавших ему и сюжеты и всю художественную концепцию. В «Мактиге» рассказана история зубного врача из Калифорнии, ставшего рабом поздно пробудившейся физической страсти, которая побуждает его вступить в конфликт с окружающей средой и, подспудно разрушая личность героя, приводит к дегенерации и гибели. Внимание Норриса сосредоточено на почти запретных в тогдашней литературе сторонах жизни. Социальный смысл событий едва угадывается, побуждениями персонажей управляет биологический инстинкт, который намного сильнее их разума и воли. И герой, и его возлюбленная — жертвы определенной наследственности, предопределяющей сам характер столкновения этих двух психофизиологических типов, занимающего в романе основное место. На страницах «Вандовера и зверя» описана постепенная дегенерация художника, который не выдерживает «борьбы за выживание», являющейся законом буржуазной среды.
Норрис создавал картины предельной ожесточенности в битве за успех, прокладывая путь Драйзеру — автору «Трилогии желания». Однако в его ранних романах господствует
схема, почерпнутая из философии социального дарвинизма (недаром Вандовер в конце книги напоминает скорее животное, чем человека.) И лишь в «Спруте» такие крайности были преодолены.
Кработе над «эпосом пшеницы» Норрис приступил в 1899 г., когда он тесно сблизился
спопулистским движением. Предполагалось последовательно описать Калифорнию — производителя зерна, Чикаго, где его распределяют, и Европу, выступающую в качестве его потребителя. Метафорой, организующей весь материал повествования, должен был стать образ огромного потока, волны зерна, которая катит с Запада на Восток и затем через океан. В повествовании Норриса пшеница такой же романтический символ космического масштаба, каким была трава в книге Уитмена. Один из основных персонажей «Спрута», поэт Пресли, вдохновляется, подобно Уитмену, почти мистическим приятием жизни как великого органического единства и как неисчерпаемой энергии — «бессмертной, бестревожной, бесконечно могучей». Ключевые эпизоды романа — гибель стада овец под колесами мчащегося через прерию локомотива и смерть банкира Бермана, одного из владельцев железной дороги, раздавленного потоком пшеницы, словно бы сама природа мстит «спруту» капиталистической цивилизации, — отмечены той же уитменовской символической обобщенностью.
Но сама задача трилогии, как ее понимал Норрис, отвечала творческим установкам натурализма. «Эпос пшеницы» призван показать конфликт природы и цивилизации как трагическую борьбу двух громадных жизненных сил, и все персонажи важны прежде всего позицией, избранной ими в этой битве. Принцип типизации остался беспримесно натуралистским.
519
Спрут — железнодорожный трест, разрушающий весь строй бытия калифорнийских фермеров, и Пшеница, воплощение неиссякающей силы земли, выступают противоборствующими началами громадного общественного процесса, который писатель намеревался запечатлеть на самых разных его стадиях, создав панорамную картину действительности, охваченной резкими социальными конфликтами.
Норрис не успел осуществить намеченный план, но и сделанное им показывает, что натуралистская схема не была выдержана до конца. «Спрут» — явление реалистической эпики, конкретный механизм изображаемого социального явления — важен Норрису гораздо больше чем социодарвинистский детерминизм, преобладавший в «Мактиге». Средства воплощения конфликта еще сохраняют в себе черты натурализма (однородность массы фермеров, как и противостоящей им толпы клевретов Бермана и т. п.), но его сущность отвечает коренным принципам поэтики реалистического социального романа.
«Спрут» явился как бы переходом от XIX к XX в. в литературе США. Натурализм сыграл в этом процессе ключевую роль и поэтому надолго сохранял свое ощутимое присутствие в американской реалистической прозе, оказывая на нее воздействие многоплановое и по характеру, и по последствиям.
Этому способствовало и своеобразие философских и интеллектуальных веяний, преобладавших в США на рубеже веков. Из всех разнародных течений европейской философской мысли в США наиболее влиятельным был позитивизм О. Конта, а также близкий к нему социальный дарвинизм Г. Спенсера. Позитивизм в его собственно американской форме прагматизма У. Джеймса и Ч. Пирса, как и инструментализма раннего Дж. Дьюи, оказался философией, обосновавшей идею «открытой» вселенной, в которой нет места для догм и абсолютов, но сохраняется закон целесообразности, а «деятельная жизнь» направляется верой в могучую силу прогресса, связующую всех чувством веры в торжество добра и конечное обретение бога. Учение прагматизма, отвечавшее глубинным свойствам американского национального характера и учитывавшее специфические черты исторической жизни США, явилось на редкость органичным для духовной атмосферы рубежа веков, оказывая сильное и многообразное
воздействие на литературу: достаточно сказать, что в сфере этого воздействия находились явления, эстетически столь далекие, как модернистские эксперименты начинающей Г. Стайн и социологические построения, вдохновлявшие Э. Синклера. В конечном итоге оба эти писателя, как и целый ряд других исходили из мысли о том, что социальное развитие, а уж тем более духовная жизнь ведут от простых форм к более сложным и поддаются определенному «моделированию» в согласии с законами, установленными психологией, социологией биологией и другими науками. Идея детерминизма, подчиняющего себе всякое проявление «деятельной жизни», обрела видимость бесспорной истины.
В художественной практике эта исходная концепция выражалась самыми разнообразными способами — социологизированием Синклера, своеобразной типологией характеров в ранних произведениях Стайн («Три жизни», 1909), биосоциальным детерминизмом, определявшим пафос натуралистов и в то же время философскопритчевую поэтику северных рассказов Лондона, преобладанием всеобщего закона над индивидуальной судьбой в романах Драйзера. Писатели, связанные с революционным движением, стремились сочетать прагматические теории и идеи научного социализма. Из таких попыток главным образом и возникал наивный «социализм чувства».
Представления о всевластии «среды» и культ «научной истины» привели к тому, что система художественных средств подчинялась задаче выявить не многообразие личностей, а единство и обязательность социальных законов, перед которыми личность оказывалась беспомощной и, строго говоря, не несла ответственности. Подобный взгляд и сопутствующий ему художественный схематизм не могли не вызвать противодействия со стороны целого ряда художников — позднего Твена, Г. Джеймса, Уортон. Впрочем, и сами приверженцы «социологизма» со временем осознавали узость его рамок.
Составляя в 1922 г. план лекции о натурализме, выдающийся историк и литературовед В. Л. Паррингтон записывает: «Сложность американской действительности и американский детерминизм. Сложность вытекает из следующих причин:
1.Машинное производство. Экономическая машина настолько велика, что превращает человека в карлика и создает у него чувство бессилия.
2.Огромный город превращает личность в стандартную ячейку. Механизированный транспорт и массовая продукция стирают индивидуальные различия. Мы одеваемся, живем, думаем, работаем, развлекаемся одинаково... Стандартизация.
3.Концентрация богатств порождает кастовость.
4.Механическая психология. Бихевиоризм...
520
Личность рассматривается как механизм, приводимый в действие инстинктом и привычками.
Америка сегодняшнего дня — это огромнейшая и сложнейшая машина из всех известных миру. Индивидуализм уступает место регламентации, кастовости, стандартизации. Оптимизм исчезает. На горизонте маячит пессимизм. Готовится почва для психологии натурализма».
За вычетом нескольких касающихся собственно натурализма наблюдений эта запись целиком относится к литературе критического реализма начала XX в. Ее можно считать сводкой важнейших проблем, интересовавших такую литературу, и сжатой, но точной характеристикой способов художественного исследования, преобладавших в творчестве американских прозаиков той эпохи.
Значительную роль в становлении этого направления сыграли «разгребатели грязи», выступившие еще на рубеже веков. Это была группа литераторов, поставившая своей целью создание своего рода документальной истории большого бизнеса в США. «Разгребатели» предприняли критическое исследование социального механизма
капиталистической Америки, показывая несовместимость бизнеса и демократии и устанавливая масштабы коррупции как в сфере монополий, так и в государственных учреждениях.
Произведения «разгребателей» оставались явлением скорее журналистики, чем литературы, однако они подготовили почву для художественных произведений, в которых
ираскрылись принципы, охарактеризованные Паррингтоном. Тесно связан с «разгребателями» Эптон Синклер (1878—1968), автор знаменитых «Джунглей» (1906) — одной из первых книг, посвященных жизни американского пролетариата. «Джунгли» представляют собой историю рабочего-литовца, оказавшегося очередной жертвой капиталистического Молоха. Собирая материал для романа, автор подробнейшим образом ознакомился с условиями труда на чикагских бойнях, и этот документальный материал занял в романе основное место. Однако Синклер создал не просто фактографический очерк, но произведение, намечающее необычный способ художественного обобщения. Этот способ заключается в соединении документализма и объединяющей фактологический материал идеи трагического столкновения человека, «простого сердца», с машиной, с «индустрией», безжалостно перемалывающей все его представления о жизни
ио самом себе.
«Джунгли» наиболее последовательно воплотили принципы, характерные для всего «социологического» направления в литературе критического реализма 900—10-х годов: жесткий социальный детерминизм, идея стандартизации личности, бихевиористская концепция характера, восприятие общества как огромной «машины», отказ от индивидуального во имя всеобщего. Судьба героя романа призвана иллюстрировать всеобщность бесчеловечных законов капитализма, а впечатление неотвратимости именно такой судьбы еще усиливается ясно обозначенными «научными», биологическими мотивировками его деградации в «джунглях» капиталистического производства.
Органичного синтеза притчевости и документальности Синклер не достиг, но сама эта задача останется центральной для «социологического» романа, многое предопределив и в последующих исканиях литературы критического реализма — вплоть до «Гроздьев гнева» (1939) Стейнбека.
В«Джунглях» самой сильной стороной была точность описания «машины» угнетения
ибесчеловечности. Этим объяснялся огромный успех романа, превратившего Синклера в писателя, которого сравнивали с Горьким и считали надеждой молодой американской прозы. Эта надежда в целом не оправдалась. Синклер и в самом деле стремился следовать горьковским урокам, признавая впоследствии, что именно Горький научил его «понимать, что великая литература вырастает из борьбы бедных и обездоленных». Однако как раз борьба пролетариата находила в книгах Синклера очень слабое отражение.
Еще в 900-е годы сблизившись с социалистами, Синклер, однако, оставался достаточно ограниченным и непоследовательным в своих взглядах. Социализм для него был «новой религией человечества», своего рода христианством XX в. В своем творчестве он долгое время избегал касаться проблем, непосредственно связанных с рабочим движением, создавая книги, замкнутые сферой интимных переживаний достаточно безжизненных, ходульных персонажей и заполненные проповедью идей, близких к так называемому христианскому социализму.
Лишь в конце 10-х годов, в атмосфере подъема рабочего движения, а затем и под прямым воздействием Октября Синклер пережил новый творческий взлет, создав такие значительные произведения, как «Король Уголь» (1917) и «Джимми Хиггинс» (1919). В романе «Король Уголь» описывалась стачка рудокопов Колорадо — одна из крупнейших классовых битв в Америке того времени. Новым качеством произведения была попытка изобразить героя, активно сражающегося за свои права. Несмотря на реформистские иллюзии, Синклер сумел
521
показать рост пролетарского самосознания своих персонажей и глубину социальных антагонизмов а мериканского общества.
Синклера и здесь интересуют не личности, а социальный процесс, совершающийся в согласии с «научными» законами. Само построение романа подчинено задаче охарактеризовать этапы этого процесса, увенчивающегося еще одним торжеством несправедливости, которая заложена в самой природе общественного строя.
Центральный образ романа — сам Король Уголь, шахта. Для Синклера это своего рода «модель» общественных отношений и законов. В произведении вновь возникает синтез обобщенности и фактографии, и на этот раз писателю удается органичнее, чем в «Джунглях», объединить эти два плана повествования, вводя многообразные метафорысимволы, которые показывают власть буржуазной «индустрии» над живой жизнью. «Король Уголь» в известной мере увенчал усилия целого поколения «социологических» писателей, опиравшихся на достижения натуралистов.
Вместе с тем «социологизм», конечно, не исчерпывает богатства реалистической литературы США начала XX в. Целый ряд явлений объективно противостоял ему, причем речь идет не только о далеких от подобных веяний Твене и Г. Джеймсе, но и о писателях, заявивших о себе уже в первые годы нашего столетия.
Характерна в этом смысле фигура О. Генри (псевдоним У. С. Портера, 1862—1910). Его биография напоминает сюжет новеллы с неожиданной развязкой, мастером которой был сам О. Генри. Скромный банковский служащий из провинции, обвиненный в растрате, бежавший от суда сначала в Новый Орлеан, а потом в Гондурас, который обогатил его впечатлениями, отразившимися в единственном романе О. Генри «Короли и капуста» (1904), Портер добровольно вернулся, узнав о тяжелой болезни жены, был арестован сразу после панихиды по ней, а в тюрьме, преследуемый мыслью, что осиротевшая его дочь останется без подарка на Рождество, написал святочный рассказ, отправил его в журнал и стал знаменитостью буквально на следующий день.
Испытания судьбы подорвали его силы, и миллионы почитателей, хохотавших над скетчами и рассказами О. Генри, не догадывались, что болезнь так скоро сведет его в могилу. Грустные интонации, порой примешивающиеся к беззаботному юмору писателя, современникам казались случайными и несущественными, а между тем созданные О. Генри картины вовсе не обязательно преследовали цель развлечь читателя зрелищем странностей и чудачеств, которые он так зорко подмечал в «коловращении жизни» (заглавие последнего сборника, вышедшего в 1910 г.). Лучшие произведения О. Генри как раз те, где подобные «странности» дают почувствовать униженность маленьких людей, обитающих в сонмище многомиллионного города, их духовную ущербность, а вместе с тем и подлинное богатство души тех, кто тем или иным способом сумел выключиться из опустошительной погони за богатством и успехом, не подчиняясь меркантильным нормам отношений, которые господствуют в окружающем мире.
Литературная деятельность О. Генри охватывает лишь немногим более десяти лет, и каждый год появлялась новая книга его рассказов, посвященных обычно Нью-Йорку, чьим истинным поэтом оказался этот уроженец Северной Каролины, и людям, занимающим весьма скромное место на лестнице социальной иерархии или попросту давно уже освоившимся на «дне». Его новеллы многое вобрали в себя из тогдашнего фольклора — из анекдотов, зачастую представлявших собой версии знаменитых рассказов-небылиц, городского юмора и т. д. Очутившись в кабале редакторов популярных еженедельников, О. Генри писал очень много, нередко довольствуясь чисто внешними повествовательными эффектами и ролью поставщика успокоительного субботнего чтения для буржуазной публики. В дальнейшем это серьезно повредило его репутации. Новеллисты 20-х годов, начиная с Ринга Ларднера, стремились отойти от канонов «хорошо сделанной» новеллы, которая ассоциировалась прежде всего с именем