Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

В феврале 1898 г. на рейде Гаваны взорвался американский крейсер «Мэн», а два месяца спустя США блокировали Кубу и направили сильную эскадру к Филиппинам. Началась испано-американская война, первая чисто империалистическая война в истории. К осени она уже была завершена. Разгромленная Испания уступила победителям Кубу, Филиппины, о. Гуам. Национально-освободительное движение на Филиппинах было подавлено с неслыханной жестокостью. США провозгласили право контролировать политику всех государств Америки.

Страна вступила в новый исторический период своего развития — период империализма. К началу XX в. США стали крупнейшей индустриально-аграрной державой мира. «Соединенные Штаты не имеют равного себе соперника ни по быстроте развития капитализма в конце XIX и начале XX века, ни по достигнутой уже ими наибольшей высоте его развития» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 27. С. 133).

Годы, предшествующие первой мировой войне, были для США временем исключительно интенсивного промышленного роста, вызывавшего целый ряд сопутствовавших явлений: концентрацию рабочих на предприятиях-гигантах, диктат крупнейших монополий и разорение масс мелких предпринимателей и фермеров, усиливающуюся миграцию населения в большие индустриальные города, нарастающий поток иммигрантов из отсталых стран Южной и Восточной Европы, а также из Китая. В этих условиях резко углубляется коренное противоречие капитализма — между общественным характером производства и частнособственнической формой присвоения.

900-е и 10-е годы ознаменованы борьбой демократических сил против всевластия трестов и банков. Никакие реформы не могли разрешить острейших внутренних противоречий американского общества.

Эти противоречия вызвали к жизни широкое демократическое движение. Уже на рубеже столетий приняло большой размах популистское движение, выражавшее интересы тысяч фермеров, разоренных в процессе монополизации сельского хозяйства, и нашедшее глубокий отзвук в литературе — в романах Ф. Норриса, в поэзии В. Линдсея. Год от года усиливалось и рабочее движение. Однако ему были присущи серьезные противоречия и слабости. Крупнейшее профсоюзное объединение — Американская федерация труда — сдерживало революционные настроения пролетарских масс. Наиболее радикальную позицию занял союз Индустриальные рабочие мира (ИРМ), созданный в 1905 г. под несомненным влиянием первой русской революции.

С деятельностью ИРМ переплетается жизненный и творческий путь первых представителей американской пролетарской литературы — поэтов Ральфа Чаплина (1887—1961), Артуро Джованитти (1882—1959) и Джо Хилла (1875—1915).

Стихи этих поэтов тесно связаны с фольклорной рабочей песней и отмечены подчеркнутой злободневностью содержания, остротой социальных контрастов, публицистичностью, простотой выразительных средств, а порой и той «тезисностью», категоричностью утверждения или отрицания, которая отчасти предвосхищает зонги Брехта. Особенно большой популярностью в пролетарской среде пользовался Джо Хилл, рабочий-швед, вступивший в ИРМ сразу после создания союза и участвовавший в нескольких крупнейших стачках того времени. Обладая ярким сатирическим талантом, Хилл создавал и исполнял под гитару песни, бичующие социальную демагогию работодателей и приспособленческие инстинкты законопослушного обывателя. Традиционные фольклорные мотивы переосмыслены им в духе конкретных задач революционной пропаганды. Песни Джо Хилла стали поэзией простых и весомых социальных истин. Реакция ненавидела этого менестреля пролетарской Америки. В 1915 г. по сфабрикованному обвинению в убийстве он был осужден и казнен вопреки массовым демонстрациям протеста.

10-е годы были для ИРМ временем взлета, однако даже и в эту пору сказывались анархистские и сектантские устремления ряда его руководителей,

514

в конце концов приведшие этот союз к кризису и распаду. Такой же кризис в начале первой мировой войны пережила Социалистическая партия США, созданная в 1901 г. Однако влияние социализма на американскую жизнь в первые десятилетия XX в. несомненно и значительно. Это влияние испытали и многие крупнейшие писатели той эпохи, в частности Дж. Лондон, Э. Синклер, К. Сэндберг и начинающие Джон Рид, С. Льюис и У. Фрэнк.

Иллюстрация:

Релайанс Билдинг. Чикаго, 1890, надстроен в 1894

Архитекторы Д. Х. Бернхам и Джон У. Рут

Одной из центральных фигур литературного процесса в США 10-х годов был критик и публицист Рэндольф Борн (1866—1918). Активно поддерживая «социальное искусство», Борн впрямую связывал будущее литературы с ее участием в борьбе пролетариата, называя наиболее значительными произведениями современности те, где «жизнь рабочих изображена с их точки зрения», — «Детство» и «В Людях» Горького, «ПеллеЗавоеватель» Нексе.

Перед литературой США, по мысли Борна, стояла та же задача объективного исследования действительности постижения законов истории, которые неизбежно ведут к социализму. Критик проявлял наибольший интерес к тому направлению в американской литературе, которое он называл «социологическим», и прежде всего к творчеству Э. Синклера. В связи с романом Синклера «Король Уголь» Борн в 1917 г. высказал общий взгляд на «социологическую» литературу, имеющий важное теоретическое значение. Борн высоко ценил злободневность и социальную значимость проблем, волновавших Синклера. Положенную в основу романа мысль о классовой борьбе как движущей силе истории Борн признавал и смелой, и справедливой. Но он же подметил и коренной изъян всего «социологического» направления, говоря о том, что в таких произведениях люди выглядят «всего лишь как кирпичи», из которых автор сооружает свое здание, изображающее тот или иной общественный институт, являющийся «или героем, или злодеем».

Речь шла о проблеме социального детерминизма, одной из ключевых эстетических проблем, возникающих в связи с американской литературой начала XX в. Идея всесторонней социальной обусловленности каждого поступка и каждого душевного побуждения личности во многом определяет своеобразие критического реализма в литературе США 900—10-х годов и, в частности его гораздо более ощутимую, чем в европейских литературах, близость к эстетике и поэтике натурализма.

Натурализм в литературе США обладает собственной обширной историей и рядом специфических черт. Он сыграл большую роль в процессе становления реалистического романа, оказывая на него воздействие, несопоставимо более широкое и длительное, чем в европейских литературах. Дело объясняется как спецификой формирования реализма в американской литературе, так и особенностями самого американского натурализма.

Его первой декларацией был эстетический трактат Хемлина Гарленда (1860—1940) «Крушение кумиров» (1894), в котором говорилось о появлении новой школы «веритизма» (от лат. veritas — истина). К этому времени уже опубликована повесть Стивена Крейна «Мэгги, дитя улиц» (1893), а сам Гарленд напечатал сборник рассказов «Столбовые дороги» (1891) — оба эти произведения принадлежат натуралистской поэтике, как и роман «Мактиг», который еще через год завершит Фрэнк Норрис. С середины 90-х годов понятие «натурализм» становится в США общеупотребительным.

Однако сами приверженцы нового направления предпочитают другие определения своей творческой программы. Гарленд, к примеру,

515

решительно отмежевывает «веритизм» от уроков Золя, который для него неприемлемо «груб», а Крейн утверждает, что задача художника в том, чтобы показать «кусок жизни», избегая какого бы то ни было морализирования. Лишь Норрис был за океаном пропагандистом и союзником Золя, однако очень своеобразным. «Ругон-Маккары» для Норриса — образец синтеза реализма, понятого как «плоское жизнеподобие», и романтизма, имеющего дело со всевозможными «нарушениями типичных черт будничности»; лишь подобный синтез, осуществляемый натурализмом, способен объединить Достоверность с Правдой.

Специфическое истолкование опыта Золя предопределено, конечно, не только индивидуальностью Норриса-художника, но и творческой самобытностью американского натурализма как целостного явления. Складываясь значительно позже, чем в Европе, натурализм зарождается в США не на почве известного кризиса эстетических форм реализма XIX в., а в ответ на актуальную потребность именно в тех формах художественного мышления, которые отличают критический реализм. Реализм У. Д. Хоуэлса и Г. Джеймса не удовлетворяет Норриса и писателей его ориентации тем, что он лишает литературу масштабности конфликтов, социальной их значимости, эпической целостности картины общественной жизни. По формулировке Норриса, литература, удовлетворяющаяся достоверным описанием «бурь в стакане воды», должна уступить место литературе, в которой предстанет «мир больших вещей», прежде всего мир социального бытия злободневные проблемы американской действительности.

По отношению к Джеймсу (да и к Хоуэлсу) Норрис, разумеется, крайне несправедлив, а опыт позднего Твена, создателя «Простофили Вильсона» и памфлетов, им просто игнорируется. Однако ход рассуждений Норриса в его статьях, составивших посмертно изданный сборник «Ответственность романиста» (1902), направляется не заботами об исторической справедливости литературных оценок, а потребностью обосновать новую эстетическую программу. В ее фундаменте заложено требование непосредственно обратиться к напряженным социальным коллизиям, к изображению нищеты, классовых противоречий, борьбы общественных сил, грязи и убожества жизни, уродующей личность. Причем все это необходимо показать не просто опознаваемо, но и «научно», опираясь на философские идеи, составившие концепцию социального дарвинизма. Понятия наследственности и среды, доктрина «борьбы за выживание», распространенная Г. Спенсером на сферу общественной жизни, у американских натуралистов получает еще более широкое признание, чем в Европе.

Это и неудивительно. Почвой, на которой возник натурализм в его американском варианте, была прежде всего прагматическая философия У. Джеймса и его последователей, а социальная атмосфера в США, где «стремление к успеху» составляет органическую часть национального идеала и своего рода оправдание конкурентной борьбы, подменяющей собой подлинно гуманные отношения между людьми, лишь благоприятствовала засилью плоско понятых дарвинистских идей в общественном сознании.

У натуралистов это привело к достаточно отчетливо выраженной заданности и схематичности при изображении внутреннего мира персонажей, к биологической интерпретации социальных отношений и процессов, впоследствии же — к описанному Борном «социологизму» таких непосредственных продолжателей натуралистских тенденций, как тот же Э. Синклер, а во многом и Лондон, а также Драйзер в их ранних произведениях. Однако из спенсерианских положений натуралисты делали выводы, противоположные тем, которые сделал сам Спенсер, — они использовали эту доктрину не для оправдания, а для резкой критики системы общественных институтов. И чем последовательнее была такая критика, тем заметнее становилось несоответствие программных лозунгов натурализма и творчества его представителей, вносивших вклад в обогащение реалистического романа.

знак доблести» говорят о том, что их автор пережил сильное увлечение доктриной социального дарвинизма и разделял натуралистские художественные верования.

Творчество Крейна внутренне противоречиво. В нем отразилась противоречивость всего натуралистского движения, и прежде всего — известная условность столь важных для нее понятий, как пафос объективности и достоверности. Притязания на всесторонний анализ воспроизводимого явления, осуществляемый при помощи новейших научных методов, оборачивались заведомо безнадежными попытками свести многообразие действительности к жестко регламентированным категориям среды и наследственности и вели к схематизму, которого Крейн всеми силами старался избегать. Своим произведениям он придавал двуплановость, стремясь не просто зафиксировать и — на основе принятых натурализмом концепций — объяснить столь характерные явления жизни, как, например, будни трущоб или чувства человека на войне, но и передать неисчерпаемость ситуаций и коллизий, а с этой целью широко использовал подтекст.

Именно поэтика подтекста была самым серьезным творческим завоеванием Крейна, в полной мере оцененным лишь через много лет после его смерти. Она дала себя почувствовать уже на страницах «Мэгги». Это повесть с осознанно традиционным, «банальным» сюжетом, рассказывающая историю скромной девушки, с окраины, ставшей жертвой соблазнителя, попавшей на панель и кончившей жизнь самоубийством. Бульварная литература конца века изобиловала подобными историями, неизменно игнорирующими социальную подоплеку таких драм и прославляющими милости филантропов. У Крейна первостепенно важна как раз социальная подоплека описываемой трагедии. Сам он полагал, что им создано произведение, показывающее, насколько велика роль среды, формирующей жизнь вопреки частным стремлениям личности. Трущобный район Бауэри, где развертываются события, охарактеризован «сквозными» метафорами повествования — тюрьма и поле сражения. Личность повествователя совершенно не напоминает о себе в том монтаже кратких, отрывочных эпизодов, который Крейн избрал, чтобы самой формой рассказа подчеркнуть его совершенную объективность.

Однако типичная натуралистская схема у Крейна корректируется присутствием второго плана повествования, где центр тяжести перенесен с социальной среды на область этического сознания личности. В согласии с принципами натурализма Крейн сделал свою героиню безвольной жертвой, воплощением обреченности «простой души», попадающей в жестокий мир большого города, однако в судьбе Мэгги нет фаталистической обреченности, а ее драма оказывается следствием и моральной позиции жертвенности, и наивной романтичности, которую воспитывали в этом «дитяти улиц» окружавшие ее с юных лет поборницы книжной патетики и сентиментальной чувствительности. Отступая от жестокости детерминизма, Крейн существенно углубляет нравственное содержание конфликта.

В «Алом знаке доблести» требования натуралистской эстетики нарушаются еще решительнее. Здесь тоже выбран рядовой сюжет — возмужание в условиях войны, излюбленная тема беллетристики, построенной на романтических штампах. И вновь чувствуется внутреняя полемичность произведения по отношению к доминирующим литературным клише. У Крейна драматизм войны предельно будничен, страдание лишено всякой красочности и патетики, героика оказывается точно такой же непредсказуемой игрой случая, как и причудливые ситуации повседневной жизни, изображаемые в рассказах писателя. Школа, которую он прошел у Л. Толстого, особенно сказалась в этой повести о Гражданской войне, ставшей вехой в американской батальной прозе и впоследствии прямо повлиявшей на изображение войны у Хемингуэя.

Повесть рассказывает о романтически настроенном юноше, который отправляется волонтером на фронт, мечтая получить ранение — этот «алый знак», удостоверяющий его мужество. Героем, как и обычно у натуралистов, сделан самый заурядный человек, и ужас войны передан через его восприятие — прием для той поры новаторский и позволивший