2
УДК 811.111'42:82-3:7.094
Киносценарии экранизации как элемент коммуникативной парадигмы художественного произведения (к постановке проблемы)
Е.А. Калиток, канд. филол. наук
Одесса
Исследование языковых единиц в условиях конкретных коммуникативных актов и рассмотрение текста как отправной точки анализа языка являются характерными особенностями коммуникативной лингвистики, выделившейся в отдельное научное направление в конце 20 века. Г.В. Колшанский так характеризовал появление нового направления в лингвистике: “Естественно, лингвистика с момента становления ее как самостоятельной науки всегда занималась семантикой языковых единиц - первоначально с главным упором на семантику слова (лексикография), позже семантикой высказывания, семантикой грамматических форм, затем особенно семантикой предложения (синтаксическая семантика), а в последнее время - семантикой текста (лингвистика текста)” [7, с. 4]. С позиций коммуникативного подхода текст рассматривали многие исследователи, среди которых: Л.Ю. Айснер, С.А. Архипова, Н.С.Болотнова, М.В. Всеволодова, И В. Извольская, ИМ. Коле- гаева, О.А. Крылова, М.Ю. Олешков, Е.А. Селиванова, И. А. Слюсарева, Е.Г. Соболева, А. А. Чу- вакин, и многие другие. коммуникация киносценарий трансформация текст
Актуальность данного исследования определяется значением затронутой в ней проблематики для задач современной коммуникативной лингвистики и включенностью в антропоцентрическую парадигму современных лингвистических изысканий. Объектом анализа выступает коммуникативная парадигма художественного текста, предметом - один из ее элементов - киносценарий экранизации художественного произведения как его коммуникативный трансформ.
Целью данной статьи является обобщение точек зрения на киносценарий как тип текста и его место в системе художественной литературы. В задачи исследования входит определение экстралингвистических факторов, влияющих на появление сценария экранизации как коммуникативного трансформа художественного текста.
Как одна из типовых моделей коммуникации, художественная коммуникация [14] включает в качестве основных составляющих автора художественного произведения (адресанта), читателя (адресата) и текст, собственно художественное произведение как связующее звено между ними. Художественная коммуникация адресована каждому (любому) читателю и предполагает его сопереживание [4; 12].
Своеобразие художественного текста как коммуникативно-направленного вербального произведения, обладающего эстетической ценностью, заключается в его антропоцентричности, культурологической значимости и способности воплощать в образной форме моделируемую автором особую художественную картину мира.
Киносценарий как тип текста, в силу своей двойственной природы, “одной своей стороной повернутый к литературе, а другой к кинематографу” [10, с. 9] представлял собой объект исследования в разные годы как кинодраматургии и литературоведения, так и лингвистики, о чем свидетельствуют работы К.Ю. Игнатова, Ю.Б. Идлис, О. Иоселиани, УА. Гуральника, М. А. Касаточки- ной, Ю.С. Магалашвили, И.А. Мартьяновой, Ю. Норштейна, С.Н. Покидышевой, В.В. Спесив- цевой, В.К. Туркина, Ю.Н. Тынянова, А.И. Фридрихсона
Однако особый интерес к исследованию экранизируемых художественных текстов возник только в первой декаде XXI века.
Так, вопросы композиционно-синтаксических трансформаций текстов литературных произведений в текст киносценария затрагивались в трудах И. А. Мартьяновой иВ.В. Спесивцевой [10; 16],Ю.Б. Идлис рассматривает категорию автора в тексте сценарной адаптации литературного произведения [2], исследование К.Ю. Игнатова уделяет внимание описанию стилистических особенностей преобразования текста литературного произведения в вербальную составляющую его экранизации [1 ], проблема филологического изучения киноадаптации/экранизации англоязычного художественного текста в лингвокогнитивном освещении затрагивается в работе С.Н. Покидышевой [13]. Данная статья фокусирует внимание на киносценарии художественного произведения прежде всего как на одном из видов коммуникативных трансформов художественного произведения. Под коммуникативными трансформами, вслед за И.М. Колегаевой, понимаем “последующие коммуникативные образования (в первую очередь письменные тексты, но не только), которые декларируют свою идентичность эталону (сохраняя заголовок и фамилию автора), однако в реальности оказываются сообщениями с иным адресантом, иной структурой, даже с иным кодом” [5, с. 547].
Говоря о многообразии возможных текстовых парадигм, в которые может входить текст художественного произведения, И.М. Колегаева отмечает, что текст как завершенное, цельнооформленное вербальное сообщение “может “обрасти” собственной, индивидуальной парадигмой, появляющейся как результат компрессионных, уменьшающих или, напротив, экспансионистских, расширяющих трансформаций” [6, с. 77]. К этому добавим и качественную трансформацию, в частности превращение прозаического литературного текста в киносценарий.
Единство всех елементов - эталона и всех его трансформов создает коммуникативную парадигму произведения (терминопонятие, введенное И.М. Колегаевой) [5, с. 547].
К трансформам художественного произведения относятся не только его адаптированные версии для детей или малоподготовленных иноязычных читателей, дайджест-версии произведения или, наоборот, версии, снабженные предисловием, послесловием или неавторскими комментариями для культурогически неосведемленного читателя (например, переиздание произведения 19 века, с комментариями, адресованными читателю века 21), но и “инокодовые” или “межкодовые” [5, с. 548- 549] трансформации, к которым относятся переводы на различные языки или адаптация художественного произведения для других семиотических систем, как например - экранизация или театральная постановка.
Базисом для экранизации литературного произведения, как и для создания любого другого фильма, является киносценарий.
Считаем, что одним из элементов, входящих в индивидуальную коммуникативную парадигму художественного произведения, его коммуникативным трансформом, в частности является текст киносценария экранизируемого произведения как отвечающий установленным для трансформа критериям.
Прежде чем говорить о сценарии художественого произведения как основы для дальнейшей его экранизации, следует очертить понятие сценария как типа текста вообще и определить его отнесенность к художественной литературе в частности.
Сценарист и теоретик кино, а также автор сценариев В.К. Туркин в 193 8 году - в эпоху становления отечественной кинодраматургии - так говорил о возникновении феномена сценария: “киносценарий возник с момента появления игрового кинематографа как приспособление для постановки на экране театральных пьес, рассказов, романов и различных сюжетов в виде более или менее подробного плана-описания будущей кинокартины в последовательности происходящих в ней событий, с разделением на части и отдельные сцены применительно к технике постановки и демонстрации кинокартин” [18, с. 8].
Дискуссии об определении статуса киносценария велись в Советском Союзе со времен появления кинематографа. Уже с 1950-х годов, советские исследователи кино говорят о литературности сценария, которая позиционируется как основа кино, сам же сценарий выделяется в четвертый род литературы [11].
В книге “Кино и литература” И. Маневич утверждает, что “в первичном своем виде киносинтез рождается в литературе” [9, с. 30], заявляя о первичности литературности в тексте киносценария. По его утверждению, “кинодраматургия - полноправная область литературы, стоящая в том же ряду, что и художественная проза или театральная драматургия” [9, с. 50]. Киносценарий, согласно мнению исследователя, есть новый род литературы наравне с эпосом, лирикой и драмой [9, с. 135].
Такой взгляд на сценарий можно найти и в более поздних работах о кино. М. Каган в книге “Эстетика как философская наука” также считает, что киносценарий является новым родом литературы “со своей специфической художественной структурой, существенно отличной от строения классических литературных родов, но вобравшей в себя в переработанном виде многие их элементы” [3, с. 356].
В энциклопедическом словаре “Кино” дано следующее определение: “сценарий (от итал. scenario) - произведение кинодраматургии, предназначенное для дальнейшего воплощения на экране. Сценарий представляет собой словесный прообраз фильма, предвосхищение его образов. Тема, проблематика, сюжет, система характеров, идейно-художественная концепция фильма - всё это так или иначе заложено в сценарии. Будучи необходимой стадией реализации замысла фильма, сценарий в ходе истории кино сформировался как произведение литературы со специфическими признаками, обусловленными установкой на звукозрительную форму экранного воплощения” [25, с. 412-413].
Большой энциклопедический словарь определяет сценарий как “литературное произведение, предназначенное для воплощения с помощью средств киноискусства и телевидения” [24].
По определению Г.Г. Слышкина и М. Ефремовой, сформулированном в монографии “Кинотекст: Опыт лингвокультурологического исследования”, “... авторский литературный сценарий - это произведение художественной литературы со специфическими признаками, связанными с воплощени- ем словесного текста в звукозрительном виде на экране” [15, с. 29].
Каждое из приведенных выше определений указывает на то, что сценарий - это отдельное литературное произведение со своими определенными признаками, выполняющее свою определенную, отличную от цели художественного произведения, цель - служить вербальной опорой для последующего звукозрительного воплощения художественных образов на экране. Это утверждение применимо и к тексту киносценария экранизируемого художественного произведения. Процесс воплощения художественного произведения на языке кино - экранизация (термин, употребляемый в отечественной кинодраматургии и литературоведении) - и ее истоки так определяются И.Н. Соловьевой в Краткой литературной энциклопедии: “экранизация - интерпретация средствами кино произведения иного рода искусства: прозы, драмы, лирики, театра, оперы, балета.
С первых лет существования кинематограф видел в литературе кладезь образов, с равной энергией берясь за Евангелие (“Страсти Христовы” были поставлены многократно вскоре после изобретения братьев Л. и О. Люмьер), за выпуски бульварных книжек (“Ник Картер” В. Жассе - Франция; знаменитая серия Л. Фёйада “Фантомас” - Франция, по романам М. Аллена и П. Сувестра) и за У Шекспира (“Гамлет” экранизирован во Франции уже в 1900, а общее число фильмов по трагедии измеряется десятками). Один из создателей кино Ж. Мельес вслед за сказками Ш. Перро экранизировал Дж. Свифта, Д. Дефо, “Фауста” Гёте (1904)” [26].
Несмотря на то, что адресатом киносценария является, в первую очередь, не просто среднестатистический читатель, а читатель совершенно определенной профессии - режиссер, так как именно он трансформирует текст литературного сценария, написанного сценаристом, в свой режиссерский (рабочий) сценарий с подробной раскадровкой вербального материала и рекомендациями для съемок каждой сцены для последующего воплощения задуманного на экране, киносценарий может, но необязательно, публиковаться для массового читателя после выхода фильма или фильма- экранизации. Так, например, подобные сценарии были очень популярны у массового читателя в Советском Союзе. Они печатались в журналах, издавались отдельными сборниками или вместе с другими произведениями авторов/сценаристов.
Среди специальных изданий самым популярным был Альманах Госкино “Киносценарии”, начавший свое существование в 1973 году и публиковавший сценарии и киноповести. До начала издания журнала киносценарии публиковались отдельно либо в сборниках. Это были работы как сценаристов, так и режиссеров. Иная ситуация имела место в Голливуде, где наоборот, “киносценарий долгое время считался чисто служебным документом и редко был доступен для чтения” [17, с. 70]. Даже сейчас, до момента выхода фильма (в том числе фильма- экранизации) на экраны, литературный сценарий является исключительно внутренним документом съемочной группы. Такое положение дел объясняется неразрешенностью вопроса об авторских правах на текст сценария.
Тексты голливудских киносценариев были доступны в университетских библиотеках и пользовались спросом у студентов, изучающих кинодраматургию. Киносценарии отдельных авторов, как например, Гарольда Пинтера, который выступал сценаристом своих же произведений, или Стенли Кубрика (в его случае вопрос об авторских правах был решен) публиковались для широкого читателя.
Среди малочисленных сборников сценариев, изданных в США в 20 веке, Е.А. Сухая отмечает Best Film Plays 1943-- 1944, Best Film Plays 1945, Great Film Plays 1959, Twenty Best Film Plays 1977 [17, c. 70]. Исследовательница акценирует внимание также на том, что “значительным событием в деле публикации кинопроизведений стало создании антологии киносценариев в трех томах под редакцией Сэма Томаса, изданной с 1986 по 1995 годы” [17, с. 70].
Однако с появлением виртуального пространства - всеобщей сети интернет - ситуация кардинально изменилась. В 2009 году Чикагским университетом совместно с издательством Alexander Street Press был запущен проект электронной библиотеки сценариев American Film Scripts Online, которая включает в себя на сегодняшний день более 1 000 ранее неиздававшихся киносценариев. Более того, существует ряд бесплатных электронных ресурсов, публикующих сценарии фильмов для всех читателей. Следующие базы данных в сети - Internet Movie Script Database, Script- O-Rama, Simply Scripts, Daily Script, Movie-Page, Awesome Scripts and Screenplays - рекомендуются как ресурсы-источники студентам, изучающим киноискусство в таких известных университетах как King Edward VI College в Англии [http://kec- asa2filmmedia.blogspot.com/p/coursework.html] и University of Technology в Сиднее [http://www. lib.uts.edu.au/guides/communication/media-arts/ fmding-films-and-scripts],что указывает на абсолютное доверие к публикуемому контенту со стороны образовательных заведений высшего ранга.