«Киноатлас СССР»: история проекта
И.А. Головнев
В начале 1920-х гг. стремительно развивавшийся кинематограф стал одним из наиболее активных средств массовой общественной коммуникации внутри молодой страны Советов. Не случайно после ленинского указа о национализации кинематографии 27 августа 1919 г. руководством ЦК партии был взят курс на планомерную монополизацию управления всеми кинопроцессами (тематическое планирование, производство, прокат) в руках единственного продюсера - советского государства. В частности, в 1924 г. на XIII съезде РКП(б) было обращено принципиальное внимание органов власти на кинематограф: «...кино есть величайшее средство массовой агитации. Задача - взять это дело в свои руки» [1. С. 187]. В результате планомерного огосударствления кинематограф стал эффективным орудием культурной революции, средством формирования образа новой страны на экране, что выразилось, в частности, в расцвете направления так называемых «культурфильмов» - о народах и территориях страны.
В 1924-1925 гг. производство культурфильмов этногеографической тематики стало регулярным для всех крупных государственных студий, операторы-корреспонденты направлялись в самые удаленные уголки страны, поставляя все возраставший количественно объем киноматериалов. Правда, в основном эти съемки либо включались в киножурналы как вспомогательный материал, либо имели на выходе формат кинозарисовок экзотического содержания, не достигающих уровня полноценного фильма. По оценке кинорежиссера А.Н. Терского, «методика производства научных картин до 1926 г. была поставлена крайне слабо. Этнографических, действительно, картин не существовало. То, что делалось под этим названием, было случайным материалом, заснятым кстати, имеющим весьма сомнительное отношение к этнографии. Съемка, как правило, производилась без малейшего согласования с научными силами» [2. С. 69].
Из общего потока кинопродукции этого периода выделяются киноработы Дзиги Вертова, содержащие этнографические материалы. Во-первых, следует упомянуть девятнадцатый номер киножурнала «Киноправда» 1924 г. - данный выпуск имел заголовок «Пробег киноаппарата Москва - Ледовитый океан», в него было включено два дальневосточных сюжета: «Морж», «Эскимосы» [3. С. 190]. Во-вторых, «Шестая часть мира» (1926) - фильм, собранный из съемок разных операторов на различных территориях Советского Союза. Вертовская методология предполагала отношение к документальной реальности как к материалу для конструирования киноправды (термин Дзиги Вертова), и «так же Вертов относился к этничности, монтируя фрагменты культур в мозаику киноиллюстраций к серии пропагандистских титров» [4. С. 85]. Дальнейший подъем качественного уровня советских культур- фильмов приходится на конец 1920-х - начало 1930-х гг., что было связано, прежде всего, с появлением целой волны полнометражных киноработ таких режиссеров, как В.А. Ерофеев, В.А. Шнейдеров и А.А. Литвинов.
Владимир Алексеевич Ерофеев (1898-1940), профессионально состоявшись первоначально в области кинокритики, как режиссер дебютировал фильмом «За Полярным кругом» (1927), смонтированным из съемок полярных областей, выполненных оператором Ф.К. Бремером [5. С. 131]. Последующие фильмы В.А. Ерофеева «Памир» (1928 г.), «Афганистан» (1929 г.), «Далеко в Азии» (1933 г.), содержащие этнографические материалы, стали признанными эталонами советского культурфильма [6. С. 10].
Владимир Адольфович Шнейдеров (1900-1973), начав свою профессиональную деятельность популярными кинозарисовками «По Самарканду» (1924), «По Узбекистану» (1924) и др., в 1925 г. на основе киноматериалов о советской авиационной экспедиции Москва - Улан-Батор - Пекин - Шанхай - Токио, создал кинокартину «Великий перелет», содержавшую этнографические сюжеты. Но наиболее известными в истории советского этнокино стали фильмы, сделанные им в конце 1920-х - начале 1930-х гг.: «Подножие смерти» (1928) о Памире, «Эль-Йемен» (1929), снятый на юге Аравийского полуострова, и «Два океана» (1933) - о походе по Северному морскому пути ледокола «Александр Сибиряков» под руководством О.Ю. Шмидта [7. С. 37].
Александр Аркадьевич Литвинов (1898-1977) по праву считается одним из основателей советского этнографического кино. В поисках собственной тематической «ниши» в кинематографе он апробировал себя в многообразных кинопрофессиях (сценарист, организатор производства, актер, ассистент режиссера и др.).
Однако в историю кино А.А. Литвинову было суждено войти именно как первому профессиональному кинематографисту, целенаправленно и последовательно занимавшемуся производством этнографического кино. При этом отличительной чертой работы А.А. Литвинова на раннем этапе явилось то, что в процессе кинопроизводства режиссер тесно сотрудничал с исследователем Дальнего Востока В.К. Арсеньевым - соавтором серии лит- виновских этнофильмов о народах Приморья и Камчатки: «Лесные люди» (1928), «По дебрям Уссурийского края» (1928), «Неведомая земля» (1929), «Оленный всадник» (1931), «Тумгу» (1931), «Оживающий полуостров» (1931) - во многом определившим исследовательский почерк и всех последующих киноработ А.А. Литвинова [8. С. 81].
С одной стороны, развитию направления культурфильма способствовал широкий зрительский интерес, поскольку для многих это было единственной возможностью совершить кинопутешествие по территориально огромной и этнически разнообразной стране.
Характерным примером такой общественной поддержки являлись призывы советской прессы: «Газетой был организован общественный просмотр фильма «Лесные люди» А. Литвинова. Редакция «Ур. Раб.» считает, что в момент культурной революции культурфильмы должны служить проводником знаний и культуры в массы и, присоединяясь в к общему мнению о необходимости широкой популяризации культурфильм, высказывает пожелание о завоевании клубного и деревенского экрана для демонстрации культурфильм» [9. С. 2]. В этой же связи, историк кино Б.А. Альтшулер в своих мемуарах отмечал, что советские культурфильмы «имели большой успех - моральный и материальный, - подолгу держались на экране, и автор этих строк, как и вся студенческая молодежь тех лет, считал своим долгом видеть решительно все эти фильмы. Они были существенной частью нашей культуры, их содержание становилось предметом бесед и дискуссий» [10. С. 15; 11].
Кадр со съемок серии «Киноатласа» о Чукотке. 1932 г.
A shot from the filming of the “Cinema-Atlas” series. Lawrence Bay, Chukotka. 1932
С другой стороны, подобный бум производства культурфильмов в конце 1920-х - начале 1930-х гг. не случился бы, не будь на то государственного заказа - ведь в изучаемый период принципы ведомственного планирования, наряду с остальными производственными сферами, вполне охватили и кинематограф.
Не случайно именно в этот период, помимо вышеупомянутого увеличения числа авторских этнографических фильмов, появляется и беспрецедентно амбициозный государственный проект «Киноатлас СССР», представляющий особый интерес для исследовательского анализа.
Запущенный по инициативе ЦК партии, этот проект разрабатывался Обществом изучения Урала, Сибири и Дальнего Востока, куда входили видные общественные и научные деятели (В.Г. Богораз, В.Д. Виленский-Сибиряков, Л.Я. Штернберг и др.), при участии деятелей Центрального Бюро краеведения. Обсуждавшийся предварительно на собраниях Общества, проект «Киноатласа» впервые озвучил кинооператор М.В. Израильсон-Налетный (автор киноочерков «Афганистан», 1921 г., «К берегам Тихого океана», 1927 г. и др.). Его установочный доклад «К вопросу о создании киноатласа СССР» на заседании киносекции Общества в марте 1928 г., в частности, провозглашал: «До сих пор культур-фильма появлялась без плана, часто без достаточной научной консультации, носила случайный характер.
Поэтому главнейшей задачей в предстоящей работе по строительству культур-фильм является снабжение кинофицированной школы, экранов, фабрик и заводов, будущих деревенских экранов серией фильмовых материалов, построенных с научной консультацией и по плану. Основным материалом этой серии должен стать Кино-Атлас СССР» [12. Л. 103].
Следует отметить, что консультирование киноработ со стороны ученых в то время было «болевой точкой» для экономически ориентированных кинодеятелей, большинство которых поддерживало тотальную независимость кинематографа от науки, считая производство научных фильмов нерентабельным делом [2. С. 21].
В программе же «Киноатласа» звучала актуальная для конца 1920-х гг. нота ведомственного «сближения» науки и кино для создания образцовых научно-популярных фильмов как наглядных пособий для массового преподавания основ этнографии, географии и экономики различных территорий СССР. Ведь, как видно из деклараций проекта, главным экраном «Киноатласа» должны были стать учебные заведения - базы культурной революции. Заявлялось, что выпуск серий «Киноатласа» будет происходить поэтапно в течение нескольких лет - по примеру издания томов печатной энциклопедии. Другим принципиальным новшеством «Киноатласа» должна была стать плановость производства серий кинопроекта, предполагавшая общность тематических мероприятий и графиков их реализации у научных и кинематографических инстанций. В упомянутом докладе М.В. Израильсона-Налетного были учтены и идеологические установки: «Излишне доказывать, что экран является могущественнейшим средством для внедрения в сознание людей тех или иных людей и представлений, и поэтому ясно, что может дать такой Кино-Атлас для масс трудящихся» [12. Л. 103].
Подобные установки звучали и в кинематографических кругах того времени. В частности, видный идеолог научного кино А.Н. Терской на страницах своего программного пособия «Этнографическая фильма» (1930) декларировал, что реальность буквально пропитана диалектическим материализмом, и кинообъективом, как лупой, ее нужно разглядеть и заснять в фильме [2. С. 5]. Основной задачей документального фильма, исходя из марксистской методологии, называлось выявление средствами кино производственных сил и производственных отношений у представителей снимаемого этнического сообщества. А главным стержнем фильма объявлялось хозяйство: «Хозяйство является базисом для юридической и политической надстроек. Вот этот-то базис нам и придется в первую очередь осветить в нашей фильме» [Там же. С. 29]. К числу актуальных относились также следующие темы: семья и брак, правовые отношения, классовое расслоение, роль женщины в обществе.
А верования и искусство - как надстройка - относились к числу тем второго порядка. Заявлялось, что режиссер должен охарактеризовать в документальном фильме различные ступени развития того или иного регионального или этнического сообщества и показать их эволюцию с приходом советской власти [2. С. 13].
Линия создания общей сценарной матрицы наиболее активно дискутировалась среди проектантов «Киноатласа», выстраиваясь в направлении «марксистского» киноконструирования реальности. Кроме того, особый акцент делался и на установку экономического свойства: «Формы применения КиноАтласа в деле культурного строительства многообразны.
Особенно много даст Атлас деревне, путем ознакомления крестьян-переселенцев с географическими, бытовыми и другими условиями неизвестной им области, что облегчит и упростит переселенческий вопрос, так как даст переселенцам наглядно знакомиться с тем: что их ожидает на новых местах». В этом смысле серии «Киноатласа» позиционировались как презентационные фильмы, на которых лежит ответственность по созданию выгодного «образа» того или иного региона. Наконец, декларировались и сугубо коммерческие перспективы проекта: «Весь мир смотрит на победное строительство новых форм жизни в СССР, в его бесчисленных городах, селах и деревнях. И тысячи экземпляров драгоценных кино-страниц Атласа могут быть обменены на сырье, аппаратуру и деньги во всех странах мира» [12. Л. 103]. Предполагалось, что каждая из серий «Киноатласа» будет представлять собой комплексное описание той или иной области СССР с особым вниманием к этнографическим материалам. В этой связи следует отметить, что этнографические фильмы, к примеру, упомянутых выше режиссеров А. Литвинова, В. Шнейдерова и В. Ерофеева действительно были выгодным экспортным товаром и широко демонстрировались в прокате заграничных стран [13].
На основании установочного доклада М.В. Израильсона-Налетного были сформулированы информационная записка и «тезисы о Киноатласе». И 27 августа 1928 г. эти материалы за подписью руководителя Общества изучения Урала, Сибири и Дальнего Востока В.Л. Попова были разосланы в ведущие научные и кинематографические организации СССР. В информационной записке, в частности, указывалось на государственный масштаб важности проекта и содержалась просьба к адресатам в максимально сжатые сроки дать экспертное заключение по поводу прилагаемых к записке «Тезисов о Киноатласе» [12. Л. 104]. Данные «Тезисы» начинались обоснованием связи проекта с партийной линией на проведение культурной революции в СССР. Во многом повторяя положения установочного доклада марта 1928 г., августовские «Тезисы» обращали внимание на организационную сторону проекта и его производственную структуру. В частности, предлагалось создание специального межведомственного Комитета по реализации «Киноатласа» на базе студии «Совкино», так как: «1) Совкино является наиболее крупным концерном кино-промышленности и обладает значительными средствами на куль- тур-фильму; 2) Совкино по своей конституции должно развивать культурную и просветительскую работу; 3) в Совкино сосредоточены все основные материалы по краеведческим засъемкам, уже проведенным» [Там же. Л. 106].
Кадр со съемок серии «Киноатласа». Залив Лаврентия, Чукотка. 1932 A shot from the filming of the “Cinema-Atlas” series. Lawrence Bay, Chukotka. 1932
В «Тезисах» вновь подчеркивалась необходимость сотрудничества с научноисследовательским цехом и предлагалось создание при студии «Совкино» научно-методического совета из специалистов по этнографии, краеведению, географии, экономике и др., координируемого руководством кинематографии и Академии наук [12. Л. 106].
Одним из ярких примеров того, как на практике реализовывались посылы, обозначенные в проекте «Киноатласа», является творчество режиссера А. Литвинова, чьи киноэкспедиции по Приморью, Камчатке и Чукотке под флагом фабрики «Совкино» выразились в классических культурфильмах, сочетавших в себе научную и идеологическую нагрузку. Именно по рекомендации из Академии наук режиссер А. Литвинов начал свое сотрудничество с исследователем В. Арсеньевым в 1928 г. [14. С. 156]. Причем роль В. Арсеньева в кинопроцессе не ограничивалась формальным консультированием, он был автором сценария и редактором фильмов, а также разработчиком тематики и маршрутов киноэкспедиций А. Литвинова [15. Л. 21].
Однако киносценарии создавались А. Литвиновым и В. Арсеньевым не только как творческие путеводители для последующих съемок. Эти кинотексты должны были пройти многоступенчатое согласование в партийных органах и у студийного руководства. В частности, в ходе камчатской экспедиции 1929-1930 гг. А. Литвинова сценарии зачитывались на собраниях местных большевистских ячеек, где партийные цензоры их обсуждали и давали свои «полезные советы» [16. C. 14]. Основные партийные поправки касались, конечно, не этнографических или кинематографических качеств сценария.