Не заметить в этом сонете горькой иронии как приема остроумия означало бы разрушить лирический сюжет, что и происходит в русских переводах. Они варьируют мысль о любви к Поэту и Друга, и Дамы, принимая на веру и любовь, и доказательство, произведенное в сонете: «Но если друг и я -- одно и то же, / То я, как прежде, ей всего дороже...» (С. Маршак [Шекспир 2016: 185]); «Но ведь недаром ты и я -- одно, / Пусть я не с ней, любим я все равно» (Игн. Ивановский [Там же: 339]). Слово flattery не переводится вовсе, и ирония улетучивается! А если его все же и замечают, то трактуют вопреки шекспировскому словоупотреблению и даже с противоположным смыслом: «Но друг и я -- о счастье! -- мы одно: / Любим я буду ею все равно» (А. Фин- кель [Там же: 262]).
В обоих приведенных сонетах, где концовка работает на переосмысление лирической ситуации, смысловой перевертыш возможен в силу необычайно личных и глубоких отношений с Другом на грани их двойничества. В нескольких сонетах эта новизна связи отрабатывалась одним и тем же стилистическим приемом -- местоименной вязью, в которой «ты» и «я» становились неразличимы.
Русские переводчики не различают самого приема, проходят мимо него. А им отмечено самое начало личных отношений, когда еще в рамках первого, как принято считать, заказного цикла (сонеты 1-17) Поэт убеждает молодого человека (по просьбе его матери?) не растратить свою Красоту, продлить ее в потомстве, т е. жениться. Более близкое знакомство заставляет сменить дидактику, пусть и украшенную петраркисткими блестками стиля, на остроумие. Поэт заговорил на эвфуистическом языке светской молодежи, на языке острого ума с присущими ему каламбурными и метафизическими хитросплетениями. Таков сонет 13 -- первый, где появляется местоименная вязь.
Именно здесь впервые отношения Поэта с молодым человеком окрашиваются словом love, дважды -- в начале и в конце сонета -- прозвучавшим в качестве обращения. Одновременно с этим впервые раскручивается пружина личных местоимений, как это неоднократно будет впоследствии, обозначая напряженность проникновения во внутренний мир, вырабатывая прием, подхваченный в метафизической поэзии, особенно Дж. Донном. Как будто в повторе местоимений -- ты -- твой -- ты сам (yourself) -- содержится призыв к молодому человеку проникнуться пониманием себя самого. Это русское словосочетание в полной мере соответствует неоднократно раздельному в оригинале написанию your self. Русских переводчиков не заинтересовала местоименная игра, пожалуй, за исключением В. Микушевича, ограничившегося беглым повтором ты -- твой [Шекспир 2016: 402].
O, that you were yourself, but, love, you are No longer yours than you yourself here live:
Against this coming end you should prepare,
And your sweet semblance to some other give.
So should that beauty which you hold in lease Find no determination: then you were Yourself again after yourself's decease,
When your sweet issue your sweet form should bear.
Who lets so fair a house fall to decay,
Which husbandry in honour might uphold Against the stormy gusts of winter's day And barren rage of death's eternal cold?
O, none but unthrifts! Dear my love, you know,
You had a father, let your son say so.
Поскольку текст 1609 г. не считается исправным, то в него вмешиваются. Одна из тенденций исправления, с которой трудно согласиться, -- снятие некоторых запятых, которые кажутся лишь разбивающими ровное течение текста. Но текст и не должен катиться ровно, он изобилует паузами, договарива- нием (afterthought).
В тексте кварто 1609 г. в первой строке перед союзом but стоит запятая, которую современные редакторы заменяют восклицательным знаком, что едва ли верно, поскольку здесь звучит не столько пожелание молодому человеку оставаться собой, сколько сослагательное «если бы ты оставался собой [всегда], но...». Однако в тексте 1609 г. обращение love не выделяется запятыми, которые даже в большей мере, чем теперь, для Шекспира -- знаки смысловых пауз, но не исполнения грамматических правил.
Самим собой, любимый, можешь быть,
Пока ты здесь себе себя являешь,
Но следует до времени решить,
Кого себе подобным оставляешь.
Пусть срок в аренду взятой красоты Не знает истеченья; по кончине Самим собой опять предстал бы ты Еще милей собою в милом сыне.
Кем будет тот, чей рухнет славный дом,
Что мог он укрепить своею властью,
Отринув бурю с ледяным дождем И голый холод смертного ненастья?
Транжирой, милый, -- здесь ответ один!
Ты знал отца, и твой пусть знает сын.
(пер. И. Шайтанова [Шекспир 2019: 535])
По мере того как складываются и развиваются отношения, мотив вины Друга (готового изменить Поэту) сменяется мотивом недостойности Поэта, впервые возникшим в сонете 25 и далее сопровождающим их отношения. Эта мысль посещает Поэта, устыдившегося своей настойчивой склонности простить и тем преувеличить обиду, нанесенную ему Другом в сонете 35.
Связь мотивов в стыке стоящих рядом сонетов не редкость в сборнике, свидетельствующая в пользу неслучайности композиции.
В сонете 36 ситуация изначально двусмысленна уже в силу слова twain в первой строке, противопоставленного слову two: «Let me confess that we two must be twain». Согласно Oxford English Dictionary (OED), twain имеет в качестве специальных значений и раздельность, и слитность, причем на оба приводятся шекспировские примеры. В первом значении (separate, parted asunder; disunited, estranged) приведен именно 36-й сонет, а в качестве противоположном (a group of two; a pair, couple) -- фраза из «Бури» (IV, 1б 104): «To blesse this twaine, that they may prosperous be», предваряющая брачный союз героев.
Let me confess that we two must be twain,
Although our undivided loves are one:
So shall those blots that do with me remain Without thy help by me be borne alone.
In our two loves there is but one respect,
Though in our lives a separable spite,
Which though it alter not love's sole effect,
Yet doth it steal sweet hours from love's delight.
I may not evermore acknowledge thee,
Lest my bewailed guilt should do thee shame,
Nor thou with public kindness honour me,
Unless thou take that honour from thy name:
But do not so; I love thee in such sort As, thou being mine, mine is thy good report.
Поэтика метафизических двусмысленностей трудно дается переводчикам. Они пытаются прояснять ситуацию, конкретизируя ее вопреки оригиналу. «Простимся несмотря на единенье...» (И. Фрадкин), «С тобою врозь мы будем с этих пор.» (А. Финкель [Шекспир 2016: 259]). Однако в оригинале ничто впрямую не указывает на разлуку (даже если предположить, как делали некоторые комментаторы, что она все еще продолжается). Попытка передать ситуацию раздельного существования в единстве любви приводит к уродливым выражениям и даже к такому поразительному признанию: «На две любви у нас один предмет» (В. Микушевич) Именно таким был ранний вариант перевода. Домысливание обстоятельств не спасает дела: «Внезапно павший на меня позор» (А. Финкель). Трудно сказать, справедливо ли предположение, что позор -- пятно рождения или актерского ремесла, но ничто в оригинале не заставляет предполагать его «внезапности».
Вдвоем, но порознь будем мы с тобой,
Хоть на двоих любовь у нас одна:
Не поделюсь с тобой своей виной,
Со мной одним останется она.
Нам на двоих -- одна любовь и честь,
Но в жизни нашей -- горестный разрыв,
Он у любви, какой была и есть,
Часы крадет, их срок укоротив.
Мне не пристало узнавать тебя,
Чтоб ты со мной позора не делил,
И ты не признаешься, честь любя,
Любовью чтобы честь не умалил.
Пусть будет так: и все же мы вдвоем,
Ты -- мой, и я чтим в имени твоем.
(пер. И. Шайтанова; печатается впервые)
Мини-цикл, начатый сонетом 36, завершается сонетом 39: открывавшийся в первом из сонетов рифмой twain -- remain цикл ею и закольцовывается. Ключевое слово twain, играющее оттенком смысла «вдвоем -- двое», задает проблему для обсуждения: хотя и в единой любви, мы обречены быть отдельно друг от друга. Но в этом есть и свое преимущество, поскольку лишь взглядом со стороны Поэт имеет возможность воспеть Друга, восполняя их единство. Смысловая игра по поводу близости-далекости, сопровождаемая в цикле перебором числительных: one -- two -- twain, -- приобретает метафизический характер (ср. «слиянность-неслиянность» у А. Блока) и не может быть сведена к разлуке, что постоянно делают русские переводчики и порой делали английские комментаторы.
В сонете 39 поводом для выяснения местоименных отношений становится обычное в елизаветинском сонете размышление на тему, как писать, как восхвалять, чтобы не впасть в лесть. Если мы составляем единое целое, то как я могу воспевать тебя, поскольку в этом случае я буду хвалить самого себя?
O, how thy worth with manners may I sing,
When thou art all the better part of me?
What can mine own praise to mine own self bring?
And what is't but mine own when I praise thee?
Even for this let us divided live,
And our dear love lose name of single one,
That by this separation I may give
That due to thee which thou deservest alone.
O absence, what a torment wouldst thou prove,
Were it not thy sour leisure gave sweet leave To entertain the time with thoughts of love,
Which time and thoughts so sweetly doth deceive,
And that thou teachest how to make one twain,
By praising him here who doth hence remain!
Переводчики со всей определенностью усиливают, договаривают мотив разлуки, сверх того что написано в оригинале: «Разлука тяжела нам, как недуг, / Но временами одинокий путь...» (третий катрен в переводе Маршака). У Шекспира речь (и лексический ряд) не о разлуке -- то ли она есть, то ли ее нет, -- а о расставании как о раздельности (separation), отсутствии (absence). Именно это последнее слово как ключевое отмечает C. Бут и дает ему подробный комментарий (приводя его к сонету 97, но делая общим для обоих текстов): «...Поскольку шекспировское слово “absence” в значении “separation” передает не-географическую идею отчуждения (estrangement), то оно приобретает метафорическое значение.» [Booth 1977: 313-314].
Это значение точно охарактеризовано как негеографическое, непространственное, имеющее отношение не к разлуке, по крайней мере в первую очередь: разлука может быть, но не о ней сейчас речь.
Мою хвалу невместно петь тебе,
Как ты и есть часть лучшая меня:
Как самого себя хвалить себе,
Себя при том хвалой не уроня?
Всегда раздельно были мы и есть,
Не составляя и в любви одно,
Когда твои достоинства вознесть Мне только в разлучении дано.
Отсутствие! Сколь горько коротать Пришлось бы твой досуг, когда б не ты Дарило время о любви мечтать,
Ей сладко внемлют время и мечты;
Ты учишь: мы вдвоем, хоть я вдали,
И потому его могу хвалить!
(пер. И. Шайтанова; печатается впервые)
Сонет 39 -- один из тех у Шекспира, где он предвосхищает метафизическую образность, и в данном случае можно назвать конкретное стихотворение, способное пролить свет на смысл в слове absence, -- «Прощание, запрещающее печаль» Джона Донна. Там лишь обычные (dull sublunary) влюбленные не могут вынести absence в смысле разлуки, в то время как истинная любовь способна удерживать связь поверх физического отсутствия. Рождение новой стилистики угадывается в сбивающейся интонации, как будто сопровождающей спонтанную мысль, в смысловой зыбкости, которую придает тексту не вполне стандартное словоупотребление в случае ряда ключевых понятий и вязь местоимений. Так, в заключительных шести строчках «ты» (thou) -- обращение к absence, а в первых двух катренах -- к Другу, чье отсутствие в рифмованном заключительном двустишии подчеркнуто местоимением третьего лица: «.могу его хвалить».
Именно в такого рода шекспировских текстах мы присутствуем при рождении метафизического стиля, который фактически возникает как одна из многих тенденций шекспировской поэзии.
У меня в книге в серии ЖЗЛ [Шайтанов 2013] соответствующая главка названа «Если Джон Донн ходил в театр». Известно, что, будучи студентом- юристом одного из Иннов, он был завзятым театралом в середине 1590-х, когда на сцене появляются «Ромео и Джульетта» и в особенности «Ричард II». А в 1597 г. написан один из прославленных ранних текстов Донна -- «Шторм»:
Thou which art I, (tis nothing to be soe),
Thou which art still thy self, by these shalt know,
Part of our passage.
Эту метафизическую склонность к местоименным повторам очень точно почувствовал и даже с преувеличенным нажимом передал в своем раннем переводе И. Бродский:
Ты, столь подобный мне, что это лестно мне,
Но все ж настолько «ты», что этих строк вполне
Достаточно, чтоб ты, о мой двойник, притих,
Узнав, что речь пойдет о странствиях моих...
Пародирование стиля метафизической медитации у Стерна:
Друг мой, -- сказал я, -- если истинно, что я -- это я --
а вы -- это вы.
А кто вы? -- спросил он.
Не сбивайте меня с толку, -- сказал я.
(пер. И. Франковского)
Вывод: переперевод неизбежен и необходим в силу ряда обстоятельств. Это перевод на меняющийся язык с языка не только все более отдаляющегося, но и все более остро рефлектируемого в своей удаляющейся и одновременно развертывающейся перспективе. Языком непосредственного восприятия в классических памятниках он перестал быть задолго до нас. Аромат ушел, возможность восстановления механизма воздействия и восприятия осталась. На пути реконструкции возможно немало обманок, мы додумываем и придумываем, чтобы делать новые поправки и тем самым находиться в состоянии живого взаимодействия с оригинальным текстом.
Источники
1. Гораций 1970 -- Квинт Гораций Флакк. Сочинения / Пер. с лат.; Ред. пер., вступ. ст., ком- мент. М. Гаспарова. М.: Искусство, 1970. (Б-ка античной литературы. Рим).
2. Кружков 2006 -- Поэты английского Возрождения / Пер. с англ., сост., ст., коммент. Г. М. Кружкова. СПб.: Наука, 2006.
3. Сидни 1982 -- Сидни Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии / [Пер. с англ.]; Изд. подгот. Л. И. Володарская. М.: Наука, 1892. (Лит. памятники).
4. Шекспир 2016 -- Шекспир У. Сонеты / [Пер. с англ.]; Изд. подгот. А. Н. Горбунов, В. С. Макаров, Е. А. Первушина и др.; Отв. ред. А. Н. Горбунов. М.: Наука, 2016. (Лит. памятники).
5. Шекспир 2019 -- Шекспир У. Сонеты в переводе Игоря Шайтанова // Как было и как вспомнилось: Шесть вечеров с Игорем Шайтановым / Ред.-сост. Е. М. Луценко, С. А. Чередниченко. СПб.: Алетейя, 2019. С. 535-541.