Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ
Российский государственный гуманитарный университет
Журнал «Вопросы литературы»
Как переводить жанр
Остромыслие в английском ренессансном сонете
И.О. Шайтанов
Россия, Москва
Аннотация
Остроумие в елизаветинскую эпоху стало одной из обязательных характеристик «достойной» .личности. Оно проявляло себя в разных речевых формах, в том числе в жанре сонета на пути пародийного переосмысления петраркистской условности и трансформации ее в антипетраркизм, «поэтику двойственности» (Брукс-Дейвис). Эта черта сонета не была в полной мере оценена русскими переводчиками, что облегчило в процессе перевода фактическое преобразование ренессансного сонета в «жестокий» романс, особенно отличающее переводческую практику С. Маршака. Остроумное инверсирование сонетной формы свойственно манере Ф. Сидни, с первых сонетов в сборнике «Астрофил h Стелла» связавшего вопрос, как писать, с вопросом, как вознести хвалу даме сердца, чтобы хвала не показалась лестью. Шекспир подхватил этот мотив (сонет 39 и другие), но по мере того как возрастает степень рефлективности в его сонетах, он все чаще обращается к теме внутренней речи, проникновению на душевную глубину собственного «я» (sell), вокруг которого в сонетах не раз остроумно проявляет себя в местоименной круговерти (сонеты 13, 36, 39).
Ключевые слова: остроумие, петраркизм/антипетраркизм, «поэтика двойственности», инверсия, сонет, рефлексирующий жанр, перевод, Маршак, Сидни, Шекспир, Донн
Abstract
I. O. Shaytanov a The Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration (Russia, Moscow) b Russian State University for the Humanities (Russia, Moscow) c Journal Voprosy literatury (Problems of Literature) (Russia, Moscow)
HOW TO TRANSLATE GENRE? Wit in the English Renaissance sonnet
In Elizabethan England, wit was associated with dignity, an attribute of a model courtier, and existed in various speech manifestations, anti-Petrarchism being one of them. During the European Renaissance the sonnet, the most influential genre of love poetry, had flourished for three centuries, and England was among the last to adopt it. This is why Petrarchism was inseparable there from its reverse -- anti-Petrarchism -- in the `poetics of doubleness' (Brooks-Davies). For Enghsh sonneteers, the question “how to write?'' was invariably transformed into “how to praise?'' so that the language of true love would not be tinged with conventional flattery. Sir Phihp Sidney was the first to chaw on this motif in his witty inversions of the Petrarchan vertical when he toppled over the conventional comparison, and instead of looking for heavenly glimpses on earth found human quahties manifested in heavenly objects. Shakespeare, practically ah through his sequence, instead of making fun of conventional praise (as he chcl so memorably in sonnet 130) explored the new depths of love relations. Among his favorite witticisms was a game of pronouns, when around the word `self he raised a whirlwind of repetitions as if shchng down into inwardness: “...that you were yourself, but, love, you are / No longer yours than you yourself here hve” (sonnet 13). This wordplay, demonstrating an uncertainty of one's own identity (practiced later by John Donne), is usually missed by Russian translators, who focus not on the reflective nature of the Renaissance sonnet but transform it into the much later lyrical genre of the `cruel romance'. Keywords: wit, Petrarchism/anti-Petrarchism, `poetics of doubleness', inversion, sonnet, reflective genre, translation, Marshak, Sidney, Shakespeare, Donne
Сонеты Шекспира в России дают пример переперевода в полном смысле этого слова, поскольку новые переводы появляются скорее не для того, чтобы обновить классический оригинал, а чтобы отменить старый перевод. Уже несколько десятилетий перепереводчики борются преимущественно не с Шекспиром, а с Маршаком. Тому есть несколько причин. Во-первых, стремление то ли преодолеть, то ли подхватить инерцию редкого успеха, выпавшего переводному тексту, который вот уже более полувека продолжает выходить -- в совокупности -- миллионными тиражами. А во-вторых, желание прислушаться к экспертному мнению, уже давно высказавшему претензию Маршаку, дескать, перевел он как-то не так, отклонившись от оригинала, разрушив его метафорическую сложность, в духе поздней послепушкинской стилистики отредактировав стиль. Эти замечания справедливы, но недостаточны для решения собственной задачи.
Если оценить полувековые усилия перепереводчиков, то нужно признать, что в борьбе с Маршаком они не слишком преуспели в приближении к Шекспиру. Полагая, что все дело в неверном стиле, в колею которого угодил Маршак, они легко идут на стилистическую прозаизацию и даже на снижение, но с гораздо меньшим успехом возвращаются на лирическую высоту. Осознанное только как стилистическое, отступление от оригинала не приводит к пониманию того, что Маршак совершил жанровый сдвиг, трансформировав ренес - сансный сонет в сторону русского жестокого романса. Уйти от Маршака, выбрать другой путь значило бы сегодня понять природу ренессансного сонета, аналог которому отсутствует в русской поэтической традиции, достаточно поздно возникшей, где сонет так и остался строфической формой, не поднявшись до жанра, т е. до высказывания со своей отчетливой речевой установкой (если воспользоваться тыняновским термином).
Приняв это общее положение о жанровой природе слова, или о речевой природе жанра, остается предложить, какой же была речевая установка сонета, обеспечившая ему трехвековую -- с начала XIV по XVII в. -- роль самого популярного жанра в системе европейской лирики. Мне приходилось ссылаться на гипотезу американца Пола Оппенгеймера, которая кажется убедительной: сонет -- первая форма лирического стихотворения со времен античности, не рассчитанная на музыкальное сопровождение [Oppenheimer 1989]. Отсюда следует вывод, который я делаю уже с опорой на тыняновское определение жанра, предлагая понимать ренессансный сонет как высказывание с установкой на рефлексирующее слово.
О жанровой природе ренессансного сонета и в том числе о ней как о проблеме для переводчика я писал в других статьях [Шайтанов 2014; 2016a; 2016b]. Сейчас речь пойдет об одной из форм сонетной рефлексии, именно в английском сонете обретшей особую изощренность и настойчивость, -- об остроумии, или остромыслии, если воспользоваться более архаическим русским словом. Именно оно употреблено при переводе испанского трактата Бальтасара Грасиана, подводящего итог ренессансно-барочному складу ума:
...Мастерство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума [Грасиан 1977: 175].
Хотя переводчица трактата -- Евгения Лысенко -- в определении острого ума «смело и счастливо» воспользовалась этим русским анахронизмом, но в названии самого трактата (1642) его поставить не решилась (или этого не допустил редактор?): «Остроумие, или Искусство изощренного ума». остроумие жанр сонета поэтика
Грасиан сознавал искусство остроумия в его новизне, принадлежащей новому времени: «Продолжать начатое легко, изобретать трудно, а по прошествии стольких веков -- почти невозможно, да и не всякое продолжение есть развитие». Древние установили правила относительно многих приемов поэтической речи, «но остроумие не трогали -- то ли боясь его оскорбить, то ли не надеясь его объяснить и предоставляя его целиком отваге изощренного ума» [Там же: 169].
В Англии за полвека до Грасиана остроумие (Wit) стало непременной принадлежностью достойного ума, известного по имени героя романа Джона Лили как эвфуизм. А первая из частей романа получила название «Анатомия остромыслия» (1578). Роман Лили по времени совпадает с созданием Филипом Сидни сборника «Астрофил и Стелла», посмертная публикация которого в 1591 г. и положила начало моде на написание сонетов -- sonneteering. Сонетный жанр, с момента своего появления предполагавший игру рефлексирующего ума, теперь окрасился иронией, вышел на грань самопародии, устав от условностей петраркистской моды. В Англии практически каждый значительный сонетист выступал одновременно иконофилом и иконокластом (по выражению Дугласа Брукса-Дейвиса, результатом чего стала «поэтика двойственности» (poetics of doubleness) [Brooks-Davies 1992: xliii]. Эта двойственность и определяется игрой поэтического остроумия.
Сидни с изяществом придворного и с интеллектуальной глубиной, оцененной в Европе (ему посвящали десятки книг, в том числе Джордано Бруно), в сонетах скользил по платонической вертикали, привычно соотносившей земные чувства с небесными ценностями. В потоке сравнений и метафор традиционный петраркист различал в своей возлюбленной сияние небесных добродетелей и отблеск драгоценных камней. Сидни пародийно инверсировал ситуацию, угадывая в небесном сходство с земным, как в сонете «With how sad steps, O Moon, thou climb'st the skies». В ряду всей английской поэзии, включаемой в антологии и сборники, он занимает 45-е место по частотности, а среди стихотворений английского ренессанса в жанре сонета входит в первую пятерку, представляя собой один из самых остроумных образцов инверсирования петраркистской условности. В образе Месяца, бледного, изможденного, Поэт узнает жертву несчастной любви.
Финальный вопрос обращен к Месяцу: неужели на небе все так же, как на земле, любовь жестока, а неблагодарность (ungratefulness) считается добродетелью?
Do they above love to be loved, and yet Those lovers scorn whom that love doth possess?
Do they call Virtue there ungratefulness?
В русском академическом (да, по сути дела, единственном) издании Сидни в «Литературных памятниках» (1982) этот сонет перевел Владимир Рогов:
Ужели даже в горней вышине Красавиц горделивая толпа
Любимой любит быть и мучит всех,
А Добродетель вызывает смех?
[Сидни 1982: 38]
Достаточно точный во всех отношениях -- смысловом и поэтическом -- перевод, кроме финальной строки. У Сидни дело не в том, что Добродетель поднимают на смех, а в том, что умение быть благодарным, отвечать взаимностью не считается добродетелью. Таким образом, остроумный пуант оказывается сорванным.
У Рогова переведено не вполне точно, но гораздо точнее, чем в новейшем переводе Г. Кружкова, где неверно буквально всё:
О бледный Месяц, бедный мой собрат!
Ответь, ужели верность там считают За блажь -- и поклонения хотят,
Но поклоняющихся презирают?
Ужель красавицы и там, как тут, Неблагодарность гордостью зовут?
[Кружков 2006: 132]
Поэтически очень слабо, а по смыслу невнятно и далеко от оригинала: почему «неблагодарность» объявлена «гордостью»? В оригинале речь идет совсем о другом -- о том, что можно или нельзя считать добродетелью. Замена понятия совершенно лишает пуант острого (да, пожалуй, и любого) смысла.
Обратим внимание еще на одно обстоятельство, разрушающее стиль остромыслия. У Сидни в этих строчках, как вообще часто у него, есть повторяющееся слово: в последних трех строках -- четыре раза слово love. У Рогова -- два раза, у Кружкова ключевое слово снято вообще, а повторено поклонение -- поклоняющихся. Опять замена понятия и опять -- против смысла.
Повторы в данном случае -- это не только напоминание о ключевом понятии, но и создание почвы для каламбура, для взаимного замещения небесного земным. В данном сонете это впрямую не происходит, но повторяемость у Сидни -- черта вьющегося вокруг главного слова и играющего оттенками (вплоть до противоположности) смысла.
Приведу последние шесть строк в собственном переводе. Оговорюсь: моя задача прежде всего -- филологическая: продемонстрировать, что переводчики упускают из того, что не должно быть упущено. В своем переводе к ренессансному остроумию я добавил возможность современной языковой шутки, но она не противоречит ни смыслу этого сонета, ни характеру петрар- кистской любви, излучающей свет, ни частой у Сидни интонации внутренней иронии. Сохраняя верность авторскому смыслу, я не упустил возникшей возможности подмигнуть современному читателю:
Глупцом слывет ли тот, кто любит верно Красавиц гордых в горней вышине,
Что любят быть любимыми безмерно?
Но в них влюбленным там любовь не светит,
И благодарность там не добродетель? Мои переводы из Сидни не были опубликованы.
Эпиграмматические концовки особенно трудно даются переводчикам. И дело не в том, что они не умеют складывать афоризмы, а в том, что их афоризмы плохо соотносятся с предшествующим текстом. Приведу пример еще одной концовки у Сидни (сонет 35), выполненной маститым Александром Ре- вичем [Сидни 1982: 42], где вместе со стилем утрачивается или сильно нивелируется острота платонического каламбура, связывающего земное понятие хвалы с его небесным первоисточником -- платонической первоидеей (во втором значении слово должно бы писаться с заглавной буквы).
Одна из главных тем у Сидни, сопровождающая тему любви, -- как говорить о любви, как писать сонет. Поэт в первом же сонете своего сборника [Там же: 7] сказал, что готов последовать совету Музы и писать, заглядывая в собственное сердце, чтобы быть правдивым. Но как быть правдивым там, где правда невольно звучит как лесть: «Так верить слову иль не верить слову, / Где Правде суждено звучать как лесть?» (пер. И. Шайтанова).
Ответ в заключительном двустишии:
Not thou by praise, but praise in thee is raised;
It is a praise to praise, when thou art praised.
Замечу, что Шекспир запомнил этот каламбурный пассаж и отозвался на него в «Эдуарде III», в сцене, где король объясняет секретарю, как писать любовное письмо [Шайтанов 2013: 2о4-205].
Чтобы понять платонический смысл остроты, нужно решить, в каком случае слово praise должно быть написано с заглавной буквы, превращаясь в платоновскую первоидею (не банальная разовая хвала, а идеальный образ Хвалы).
Александр Ревич постарался свести каламбурный смысл к минимуму, введя здесь чужое слово почет: «Не ты хвалой -- тобой хвала горда, / Хвалима ты -- почет и ей тогда».
Дело даже не в том, что в оригинале пять повторов, а у Ревича -- три. Он ввел понятия, отсутствующие в оригинале, -- гордиться и почет, призванные комментировать смысл, а на деле уничтожающее остромыслие и точность мысли. Даже просто возвращенное слово хвала вместо придуманного «почета» улучшило бы смысловую ситуацию, хотя высшая Хвала едва ли может гордиться земными похвалами. И гордость, и почет -- лишние, чужие слова, введенные, вероятно, для того, чтобы успокоить редактора, не допускающего пятикратного повтора, хотя он и есть в оригинале.
Предложу собственный перевод, в котором попытаюсь учесть все смысловые знаки, определяющие смысловое движение в данном сонете: