Так верить слову иль не верить слову,
Где Правде суждено звучать как лесть?
Где вечное сопутствует земному,
Разве предел для любованья есть?
Уймет ли пыл вся мудрость Несторова,
Коль жар сам Разум раздувает здесь?
Надежда стать Надеждою готова,
Коль Купидон оберегает Честь?
Достоинство достойно потому
Что служит Стелле, имя чье доставит И насыщенье ненасытной Славе,
И совершенство острому уму.
Хвала тебе Хвалы прославит имя,
Не ты хвалой, Хвала в тебе хвалима.
Поэтическая аргументация должна продемонстрировать, что Поэт, вознося хвалу возлюбленной, не льстит ей, поскольку, сближая хвалу с именем Стеллы, он делает комплимент самой идее Красоты. А если современному читателю такого рода витиеватое стихотворство кажется не блестящим остро- мыслием, а натянутой схоластикой, то с этим трудно что-либо поделать без попытки понять природу ренессансной речевой игры, доставлявшей и Поэту, и читателям интеллектуальное наслаждение. Это была аудитория, обеспечившая искусству эмблемы успех самого популярного жанра, поскольку разгадывание того, как соотносятся рисунок, латинская подпись под ним и английский стихотворный текст к нему, занимали публику не менее, чем чайнворды и ребусы современного потребителя. Сонет также был загадкой, но для более изощренного ума и вкуса. Правила этой игры менялись довольно стремительно.
Шекспира уже не увлекает остроумное инверсирование земного и небесного. Пожалуй, лишь однажды и со всей определенностью он высказался по этому поводу в знаменитом 130-м сонете: «Но милая ступает по земле...» И в то же время «она уступит тем едва ли, / Кого в сравненьях пышных оболгали» (пер. С. Маршака). Если Сидни искусно балансировал на грани с условностью, то Шекспир с комической решительностью переступил грань, снижая и пародируя условность. Впрочем, пародировали оба. И это важно понять.
Если связывать пародию только с возможностями смешного, моделировать по эстрадному варианту, то область ее явлений сильно сузится. Шекспир обходится с петраркистской условностью в сонете 130 вызывающе, огрубляя то, что ранее воспевалось и возносилось. Сама возможность хвалить со времен Ф. Сидни -- повод для размышления и остроумной игры; остроумной, но не огрубляющей и некомичной, от этого не менее пародийной, поскольку «ходячее в XIX веке и окончательно упрочившееся у нас представление о пародии как о комическом жанре чрезмерно сужает вопрос и является просто нехарактерным для огромного большинства пародий» [Тынянов 1977: 286].
Что же представляется Ю. Н. Тынянову характерным для жанра и обычно не принимаемым во внимание, чему отказывают в праве считаться пародией?
Пародия -- важнейший механизм литературной эволюции, пере-песнь, т. е. перепев, орудие литературной борьбы, которое не всегда просто рассмотреть не только потомкам, но и современникам, поскольку пародия, особенно поэтическая, «требует очень тонкого, микроскопического литературного зрения, для того, чтобы по достоинству оценить постепенное превращение виртуозности в изысканность, а изысканности в нарочитость» [Там же: 287]. Описанная Тыняновым ситуация очень близка к тому, что происходит в анти- петраркистской «поэтике двойственности». Тынянов счел необходимым даже терминологически закрепить эту сторону пародии: «пародичность и есть применение пародийных форм в непародийной функции» [Там же].
В отношении шекспировского сонета требуется «микроскопическое зрение», и его-то переводчики обнаруживают редко и достаточно случайно, пропуская даже то, что лежит на поверхности. Если Шекспир по какой-то причине настойчиво, даже навязчиво повторяет звук, связывая им комплекс лексически близких слов, или сами слова, то нужно ли это заметить и счесть себя обязанным в переводе на это каким-то образом среагировать? Чаще всего переводческой реакции на такого рода повторы нет. Мне приходилось говорить о сонете 9 (названном одним из комментаторов «сонетом о букве W»), где едва ли не впервые в своем сборнике Шекспир предложил сыграть читателю в игру остроумия [Шайтанов 2017а; 2017b]. В этой игре в сборнике рождается первый намек на личные отношения с адресатом, на то, что из-под маски условности впервые проглядывает лицо.
Остроумие в сонете является в разных формах и приемах. Это может быть неожиданно найденная метафора или неожиданно проработанный топос; это может быть повтор слова, в путешествие по смысловым оттенкам которого поэт приглашает читателя, обнаруживая в чем-то заштампованном и пародируемом неожиданность иных смысловых возможностей.
В английском сонете с момента его рождения остроумие было обозначено и формальным приемом -- рифмованным двустишием, которого не подразумевал итальянский сонет. Предположу, что этот формальный ход в сонете был подсказан примером другого жанра -- эпиграммы, в соседстве с которым английский сонет родился под пером сэра Томаса Уайета за 60-70 лет до Шекспира. Эпиграмма Уайета -- восьмистишие с меняющейся рифмовкой, но с обязательным рифмованным куплетом под занавес. Он же положил начало форме английского сонета.
Эпиграмматическая концовка не просто суммировала сказанное (что значит в отношении поэтического смысла «суммировать»?), но открывала возможность заново взглянуть на весь текст, выстроить с ним далеко не однозначные отношения. Ведь даже в басне концовка предполагает не только однозначное назидание, но и остроумно брошенный свет на весь рассказанный сюжет. Во всяком случае, именно так представил развитие жанра от моральной аллегории в направление поэзии Л. С. Выготский. Отношение между основным рассказом и моралью осложняется и перестает быть однозначным по мере того, как «басня рассказывается в приеме литературной маски, и, если взять ту мораль, которую автор выводит из своей басни, мы увидим, что она ни в малой степени не вытекает из самого рассказа и скорей служит шуточным дополнением к тону всего рассказа» [Выготский 1968: 149]. В сонете роль финального куплета еще сложнее. Он не только шуточно дополняет, но остроумно переиначивает сказанное.
Отношение шекспировских рифмованных концовок к предшествующему тексту нередко остроумнее и разнообразнее по смыслу, чем это можно предположить по переводу, хотя быть вполне уверенным в том, каково это отношение, невозможно. Смысл остроумно бликует, и эти блики переводчики улавливают с трудом. Это едва ли не общая ситуация, но особенно она очевидна там, где концовка полностью переосмысляет, перевертывает ранее сказанное. Таких сонетов не так много, но они есть, к примеру, сонет 62.
В первых двух катренах Поэт повествует о том, как «самовлюбленность мною завладела» (пер. Игоря Фрадкина Переводы И. Фрадкина цитируются), поскольку я «всеми совершенствами увенчан». Но это обольщение длится лишь до того третьего катрена, когда Поэт взглянул в зеркало и увидел грустную реальность старости: «Мое лицо изрезали года». Финальное двустишие опровергает и самовлюбленность, и отчаяние. «Нет, я в себе твою красу пою, / Что старость вдруг украсила мою». Фрадкину в достаточной мере удалась эта парадоксальная концовка, хотя оригинал явно более сложен (или запутан) в отношении «я» и «ты»: «`Tis thee, myself, that for myself I praise, / Painting my age with beauty of thy days».
Почему Поэт решил, превознося себя, таким образом восхвалить красоту Друга? Сидни, воспевая Стеллу, возносил хвалу Красоте, но почему у Шекспира произошел новый сдвиг: в себе пою Друга?
Ключевое слово -- self/myself, сопровождаемое многократным повторением местоименных форм первого лица единственного числа: I-- my -- mine, меняет свое значение по ходу лирического сюжета: первоначально -- предмет греховного самолюбования, а в финале -- новое «я», открывшееся в любви и преображенное красотой юного Друга.
В полной мере в этом сонете (как и в других аналогичных случаях) русские переводчики не решаются пойти на настойчивый повтор. Без сохранения в переводе местоименной вязи текст кажется лишь описательным пересказом оригинала, не поспевающим за мыслью Поэта, как будто гротескно сосредоточенной на самом себе, а в результате приводящей к пониманию своего истинного «я». И. Фрадкин по крайней мере точен в передаче заключительной мысли, тогда как нередко получается, будто Поэт просто ошибся -- думал, что воспевает себя, а воспел Друга: «Ведь тот, кого я так превозносил, / Не я, а ты в расцвете юных сил» (пер. Игн. Ивановского) [Шекспир 2016: 349].
В о р и г и н а л е м ы с л ь м е т а ф и з и ч н е е: и с т и н а в т о м , ч т о Друг предстает как подлинное и спасительное «я», кото - рым обладает Поэт. Идея греха обрамляет все три катрена, первый из которых открывается словом «грех» (sin), а третий завершается одним из иносказательных именований дьявола -- iniquity. Порочный круг греха разрывает красота Друга.
Помимо эпиграммы, пример для подобного смыслового кульбита в жанре сонета могла подать и античная поэзия. Ямбы -- жанр (большинство греческих образцов жанра не дошли до нас или дошли в отрывках), классическим примером которого был эпод Горация «На Альфия», где ростовщик рассуждает о прелестях уединенной сельской жизни, собираясь приобрести имение, но заключительная ремарка ставит крест на его мечтаниях: «И все собрал он было к Идам денежки, / Да вновь к Календам в рост пустил!» (пер. А. Семенова-Тян-Шанского [Гораций 1970: 221]). Что это, факультативный иронический жест или условность жанрового построения? Жанровая условность, свойственная, во всяком случае, одной из разновидностей жанра: «.. .текст-выходка, построенный на смене планов, на “падении” из высокого в низкое» [Левинская 2003: 108].
Смысловое инверсирование в шекспировских сонетах носит более индивидуальный характер, чем у Сидни. Сидни отталкивался от петраркистской условности. Шекспир работает преимущественно внутри сложной сюжетной ситуации -- тех личных отношений, что возникли в его сборнике. В себялюбии Поэта можно увидеть остроумно перевернутой начальную ситуацию всего сборника (сонеты 1-17), когда Друг, любя лишь самого себя, не хотел позаботиться о том, чтобы сохранить свою красоту в потомстве. Теперь же, якобы подверженный нарциссизму, Поэт в своем самолюбовании восходит от совершенства тела (no shape so true) к внутренним достоинствам (worth), которых никому не дано превзойти. Однако в третьем катрене зеркало открывает ему, какие печальные перемены рука времени в действительности произвела в нем.
Еще более личной складывается ситуация в сонете 42, где Поэту предстоит каким-то образом смириться с так называемой двойной изменой: Друг изменил ему с его же возлюбленной. Каким должен быть парадоксальный ход мысли, чтобы доказать самому себе, что измена случилась не вопреки любви к Поэту, а как ее новое свидетельство? В трех катренах дана ситуация и не скрыто горестное к ней отношение Поэта. Финальное двустишие -- выход из нее, как будто бы обретенный happy end: «But here's the joy; my friend and I are one; / Sweet flattery, then she loves but me alone». Текст приходится привести на языке оригинала, поскольку ни один русский перевод в полной мере не передает иронии смыслового перевертыша.
Сонет, играя остроумием, призван аргументировать, будто Друга и возлюбленную Поэта связывает прежде всего любовь к нему самому. Иными словами, их с Другом единство не утрачено, и в этом -- радость, а если так, то и возлюбленная верна Поэту, что противоречит реальности ситуации. Вот почему в последней строке Поэт прерывает ход своей остроумно успокаивающей мысли то ли восклицанием, то ли обращением: «Sweet flattery...». В тексте 1609 г. после этих слов стоит запятая. Современные редакторы нередко меняют ее на восклицательный знак, отменяя возможность безличного обращения и усиливая восклицание, обращенное Поэтом к самому себе с горьким напоминанием о том, что все его логическое построение не более чем лесть или самоутешительный обман (gratifying deception) [Crystall, Crystall 2002: 178]. Это слово отменяет утешительный вывод, даже до того как он произнесен: «.then she loves but me alone».
Решающим доказательством самообмана служит то, что если все сказанное выше -- правда, тогда нужно было бы согласиться, что и дама любит Поэта -- его одного (!), а в ее верную и исключительную любовь он не имеет основания верить. Поэт ее любит и дважды в этом признается, а ее отношение характеризует глагол «обманывать, наносить обиду» (to abuse). И лишь в последней строке речь заходит о возможности ее любви, предваряя (точнее -- отменяя) эту возможность словами о лести-обмане. Здесь в очередной раз намечены отношения Поэта с Дамой, которые получат развитие во второй части сборника.
Произведя в тексте замену знака на восклицательный, английские редакторы, как правило, не оговаривают того факта, что последняя строка заставляет видеть лирический сюжет в совершенно ином свете, не доверяясь его риторике. Они, вероятно, (как и К. Данкен-Джоунз), находят аргумент в пользу того, будто «любя юношу, женщина в действительности любит одного Поэта», «логически и эмоционально слабым» [Duncan-Jones 2015: 194]. Впрочем, точнее говорить не о слабости аргумента, а о его остроумной обманчивости.