Отсюда комбинация скрытности мыслей в подполье и обнаженности переживаний в исповеди.
Важно отметить, что между «шутами-парадоксалистами» и героями парадоксальной идеи нет четкой границы: шуты могут восходить до философской серьезности (Мармеладов), а «идейным» героям часто придается несколько юродских жестов (Ставрогин в первый приезд, Раскольников на бульваре, Иван на суде).
Идеи-чувства персонажей никогда не выразимы словесно до конца, и поэтому сами герои всегда «больше» того, что они могут и хотят высказать. Чем важнее персонаж для романного целого, тем в большем количестве жанровых контекстов он воспринимается одновременно, как бы «бунтуя» против каждой из жанровых отсылок в отдельности. Стремление стать выше своей литературной роли означает желание вырваться из своего экзистенциального жизненного контекста. Это бунт сознания против его места в мире, обществе, против своей земной природной оболочки и человеческой природы.
Желая избежать схематичности и очевидности распределения персонажей по данным структурным типам, Достоевский ставил для себя задачу в каждом новом романе создать хотя бы одного главного - принципиально нового и оригинального героя: так возникли замыслы «положительно прекрасного человека», «великого грешника», «подростка» (новизна образа должна была заключаться в неустойчивости наполовину детского, становящегося сознания), «широкой» «русской натуры» Дмитрия Карамазова. Однако всякий раз, наряду с действительным усложнением образа, а вместе с ним и всей системы структурных типов, сохранялась преемственность его с одной из выделенных нами структур.
Приемы создания структуры героев
Если проанализировать наброски и подготовительные материалы к романам, нетрудно заметить некоторое, а иногда и полное несоответствие концепиируемых персонажей итоговым образам на большем протяжении работы над текстом, за исключением самого последнего этапа оформления сцен. В набросках разрабатываются не идеи, а внешнее поведение героев, о чем говорят и даваемые им жанрово-ролевые наименования: Студент, Воспитанница, Красавица, Ученый, Грановский, Нечаев.
Впоследствии в романе характер уже почти не соотносится с функционально-жанровой заданностью первоначального эскиза в подготовительных материалах, что проявляется тем вернее, чем важнее герой идеологически и сюжетно. Главный герой должен максимально преодолеть первоначальную заданность, при этом потенция предыдущих замыслов остается, как некая экспозиция.
Знакомство с «Житием великого грешника», одним из многочисленных промежуточных замыслов, убеждает нас в том, что первичными для Достоевского являются не герои, а сюжетные мотивы, развивающие главную тему и лишь постепенно находящие свое воплощение в персонажах и их судьбах.
Таковы «Бесы», «Идиот» и даже «Братья Карамазовы». Предыстория может быть введена и как «рассказ в рассказе», вследствие чего она еще более сближается с изложением романных событий. В другом случае она может быть редуцирована до элемента экспозиции персонажа, понимаемой как «формула вводимого в действие персонажа, его первичная характеристика», «мгновенно возникающая концепция» его «типологической и психологической идентификации» [Гинзбург, 1979, c. 16-17].
Подробно разобрав роль «предисловных рассказов» в романах Достоевского, Д.С. Лихачев пишет: «Своеобразие «предисловных рассказов» Достоевского состоит в том, что они как раз ничего не разъясняют, а скорее, напротив, запутывают и заинтриговывают читателя, усложняют повествование, ставят читателя в тупик, вызывают многочисленные недоумения» [Лихачев, 1971, c. 190]. Исследователь утверждает при этом, что « «предисловные рассказы» имеют <…> только «Бесы» и «Братья Карамазовы»» [Там же, c. 191], поскольку он понимает «предисловный рассказ» как цельное и связное повествование.
Если сюжет - это поступок или цепь поступков, то невозможно отделить романный сюжет, во-первых, от предыстории как начала развертывания, во-вторых, от характера героя (в экспозиции).
Характер - это прежде всего сюжетный узел между прошлым предыстории (сюжетом ставшим) и будущим развития действия (сюжетом потенциальным). Прошлое объясняет характер, характер становится функцией разворачиваемого сюжета. Сжатая предыстория становится характеристи кой персонажа, которая в свою очередь необходима как сюжетная потенция.
Достоевским подробно продумывается биография героя, которая, однако, скрывается от читателя. Это дает возможность писателю сильно усложнить восприятие персонажа, заставляя читателя возможно дольше предполагать непредвиденные ключи к нему, и впоследствии разбалансировать его характер. Так, В.И. Иванов замечает о Ставрогине, что он «в какое-то решительное мгновение своего скрытого от нас и ужасного прошлого изменяет даруемой ему святыне» [Иванов, 1995, c. 392].
Именно предыстория героя полна напряженных и ярких событий, благодаря чему он представляется нам как активный участник интриги. Само же романное время наполняется не столько собственно действием, сколько драматическими диалогами героев, переходящими в скандалы, не меняющими, однако, конфигурации взаимоотношений героев в целом. Достоевскому важно как можно дольше сохранить в течение романа заданный в предыстории комплекс конфликтов - для поддержания психологического напряжения, фантасмагорической атмосферы всеобщего скандала и трагической невозможности близости. Лишь один раз на протяжении романа герой проявляет себя новым сильным сюжетным ходом, чтобы долго поддерживаемое ожидание не оказалось блефом. Все персонажи романов - герои одного сюжетного события, которое может произойти в разных точках сюжета, в том числе и в предыстории.
Таким образом, выносить за пределы романа все активные действия героев - характерная для писателя тенденция. Достоевский строит роман не на действиях, а на положениях, состояниях. У него интересный замысел: построить психологический роман на пепле несостоявшегося, но только обещанного авантюрного, который превращается в сюжетную потенцию, необходимую для создания драматического напряжения. Именно потенциальность многовариантного сюжетного развития становится главным приемом, она пытается подменить собою сам сюжет. Соответственно бесконечно разнообразные толкования получает характер героя.
Далее впечатление от первого появления героя перед читателями, как правило, контрастирует с предысторией, равно как и дальнейшее поведение его мало стыкуется с представлением, вынесенным о нем по экспозиции. Примером могут служить солидность и подкупающая открытость Свидригайлова, тихая сдержанность Ставрогина, скромность и внутренняя чистота Сони Мармеладовой. Как двое первых мало напоминают развратных чудовищ и убийц, так и последнюю читатель вряд ли может представить себе в сцене разврата. Точно так же вид и поведение Мышкина при встрече его с Рогожиным в вагоне мало ассоциируются с его принадлежностью к древнейшему княжескому роду. Или наоборот - узнанная впоследствии предыстория меняет наше мнение о пустом, казалось бы, герое - помещике Максимове. В этих и других случаях Достоевский идет на резкий разрыв экспозиции героя (а зачастую - и его поведения в целом) с его же предысторией, вплоть до того, что предыстория во спринимается как другой роман с другими героями.
Это объясняется, помимо прочего, и тем, что в предыстории геройидеолог проходит различные этапы духовного становления - такие как мечтатель, подпольный, развернутые изображения которых были, как правило, даны в предшествующих произведениях писателя. В предыстории же писатель обозначает целый духовный этап становления одной-двумя беглыми чертами, например, упоминание о мечтательности Ставрогина в детстве, под влиянием Степана Трофимовича представлено так: Они бросались друг другу в объятия и плакали <…> он был тщедушен и бледен, странно тих и задумчив [ПСС, т. 10, с. 35]. Черты мечтателя намечены в предыстории также у Верховенского младшего, Настасьи Филипповны и Аркадия Долгорукого. Подпольные черты прослеживаются у многих героев, но у героев «пятикнижия» всегда являются пройденным этапом развития. Так, Мышкин, по собственному свидетельству перед Епанчиными, ранее был нелюдим, а теперь «к людям идет» [Там же, т. 8, с. 64-65]. Таким образом, герой совмещает в себе, в результате ряда культурно-психологических наслоений, одновременно несколько типов и характеров, что предопределяет раздвоенность и алогичность его натуры.
Другим приемом, связанным с предысторией, является ее недоговоренность и дискретность (прерывистое, часто запаздывающее изложение по частям). Остающиеся пробелы могут позднее быть восполнены, но вся биография героя никогда не будет изложена с все проясняющей полнотой. Зачастую герой уже пережил катастрофу в прошлом, и последствия ее раскрывается читателю по частям. Если же катастрофа свершается в заключительной стадии сюжета, ее переживание остается за пределами романного повествования. Все это порождает загадочность персонажа в бесконечной проекции на его прошлое.
Итак, герои Достоевского - герои поступка, но не интриги. Сюжет складывается не из взаимодействия героев, но из драматических кульминаций их автономных судеб. Герои не соединяются в интригу, но каждый стремится стать самодовлеющим сюжетным центром. Хотя они связаны тысячью дружеских, деловых связей, но большинство из этих связей не получает сюжетного развития, не влечет за собой действия и событий и поэтому часто оказывается избыточным. В конечном счете данные связи объясняют необыкновенную информированность персонажей друг о друге и мотивируют их объединение в массовых сценах.
На уровне действия амбивалентность характера героя находит свое проявление в многозначности одного и того же сюжетно-психологического мотива, когда, например, один и тот же поступок может приобретать значение безграничной силы и опустошенного бессилия («неответ» на пощечину).
Наконец, часто происходит перестройка как ряда образов, так и всей системы персонажей по ходу сюжета. Иногда один герой в течение действия романа воплощает разные, не связанные между собой сюжетные и психологические мотивы, и тогда его характер претерпевает неожиданные трансформации: так Рогожин, представленный в первой части «Идиота» широкой, разгульной русской натурой, превращается в мрачного и скрытного убийцу в последующих частях; Грушенька внезапно утрачивает свою «инфернальность» при новой встрече с Митей в Мокром. Зачастую Достоевский объединяет несколько сюжетных функций в лице одного героя просто во избежание чрезмерного разрастания системы персонажей. Вследствие этого появляются такие черты поэтики Достоевского, как бесконечная и часто алогичная изменчивость характеров большинства персонажей и переплетение множества сюжетных мотивов, многозначных до неопределенности благодаря многократной смене их функций в процессе работы над романом.
Таким образом, герой Достоевского в своем окончательном развитии, сообразно с авторской поэтикой, предстает перед нами не как характер, тип или голос, а как функция перехода идеи в событие.