НаучНый диалог. 2016 Выпуск № 4 (52) / 2016
2
К вопросу о типизации героев в романах «пятикнижия» Ф.М. Достоевского
Парадоксальную конструкцию образов Ф.М. Достоевского пытались описать многие выдающиеся исследователи его творчества, такие как М.М. Бахтин, Н.А. Бердяев, Л.П. Гроссман, Д.С. Мережковский, Р.Г. Назиров, Н.М. Чирков [Бахтин, 2002; Бердяев, 2016; Гроссман, 1928; Мережковский, 1995; Назиров, 1982; Чирков, 1967 и др.]. На основании идей Мережковского о Достоевском как о «тайновидце духа», концепиирующем своих героев как чистое сознание, возникают известные тезисы Бахтина: «Герой Достоевского не образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим - мы его слышим; все же, что мы видим и знаем, помимо его слова, не существенно и поглощается словом, как его материал, или остается вне его, как стимулирующий и провоцирующий фактор» [Бахтин, 2002, c. 63].
Несмотря на всю глубину и ценность наблюдения М.М. Бахтина остаются лишь общим теоретическим положением, зачастую «не работающим» при буквальном понимании и распространении на всю систему персонажей, поскольку Бахтин говорит о герое Достоевского без учета дифференциации персонажей. Но герой у Достоевского не «общечеловек» и не бестелесный «человек из пробирки». Проблема усложняется еще и тем, что герои разного плана неоднородны по структуре и делятся в соответствии с этим признаком на несколько типов, что мы и попробуем продемонстрировать в данной статье.
Общие принципы построения образа романного героя
Для начала определим семантико-структурные функции, которые выполняет романный персонаж, а именно: сюжетную; психологическую, поскольку автор хочет воплотить свое видение жизни в определенном характере; идейную, когда герой становится выразителем близких или враждебных автору идей. Все три функции взаимосвязаны, иногда до полного слияния. В одном случае персонаж является сознательным идеологом, в другом - авторские идеи воплощаются только посредством сюжетной реализации характера героя. Как это формулирует Ю.М. Лотман, «тип картины мира, тип сюжета и тип персонажа взаимообусловлены» [Лотман, 1998, c. 232].
Структура героя напрямую зависит от концепции человека у писателя. Достоевский исходит в своем понимании человеческой природы из принципов парадокса и «схождения крайностей»: «Нет, широк человек, слишком даже широк…» [ПСС, т. 14, с. 100]. Разнообразие способностей и побуждений, разорванность и хаотичность характера героя коррелируют с парадоксальностью и диалектичностью его идей.
В свою очередь, всякая идея героев Достоевского направлена на то, чтобы разрушить реальный мир и порядок вещей: это верно и в случае, когда предлагается устроить великую смуту, и в случае, когда предлагается устроить царствие Божие на земле (все равно человек должен «перемениться физически»), и тогда, когда предполагается акт самоубийства (разрушается мир отдельно взятого сознания, но с интенцией упразднения всего миропорядка).
Поскольку идейный план в структуре образа неотделим от психологического, то и характер героя «антиреалистичен» и иноприроден реальности в той степени, в какой он «идеен», то есть отрицает обыденный порядок жизни, и разрушителен по отношению к нему. В этом смысле верна интерпретация Бахтина, в том числе и мысль о карнавализации мира Достоевского. По мнению героя-идеолога, «всемирное уединение», или всемирное подполье, во что бы то ни стало должно быть преодолено - вопрос только в том, каким образом.
В сюжетном плане образ любого героя строится на соответствии характера героя возможно сти по ступка; сложно сти генерируемых им идей. Излюбленным приемом Достоевского является нарушение этих закономерностей, например: студент-интеллигент вдруг совершает преступление, а сутяжник Лебедев философствует и толкует Апокалипсис. При этом он разрушает жанровые традиции внешне избранного им социального реалистического романа, вводя в то же время иноприродные ему черты готического романа, романтической прозы, мифа, сказки и т.д.
Характер в свою очередь складывается из поступков, во многом из предыстории и оказывается экзистенциальной реализацией сюжетного действия в одномоментно воплощенном образе. Сюжет и характер взаимообусловливают друг друга и переходят друг в друга до полной диффузности благодаря специфически «достоевскому» накалу психологического напряжения, «расплавляющему» характер.
Особенности психологизма Достоевского
Для реализма эпохи Достоевского традиционно было выстраивать образ героя как социальный тип. И сам писатель все время свидетельствует, что его герои - типичны: «русская натура», «петербургский тип», «подпольный тип», «человек русского большинства» и т.д.
При этом герой Достоевского не принадлежит никакой среде. Он может себя соотносить с какой-либо средой или, наоборот, терзаться своей чуждостью, гордиться своей независимостью, но он к ней непричастен и для нее инороден. У героя нет друзей в своем кругу, потеряны все или почти все связи, и даже его возлюбленная - из другого круга и, как правило, вообще асоциальна (Соня, Настасья Филипповна, Грушенька - women of ill repute, то есть «женщины с подмоченной репутацией»). Появление героя в обществе, к которому он должен был бы или хочет принадлежать, неизбежно вызывает скандал (Ставрогин и Гаганов, Ставрогин и Лиза, князь Мышкин на званом вечере). Если герой - аристократ, то неизменно с потерянной репутацией, как Свидригайлов, Ставрогин, Версилов.
Общаться герой Достоевского может единственно с человеком «дальним», с которым его ничего не будет связывать, с которым можно легко навсегда расстаться (Ставрогин и Верховенский, Ставрогин и Лебядкин, Мышкин и Иволгин, Келлер). Даже братья Карамазовы принадлежат разным мирам: офицер, ученый и послушник. Типичной является крайняя разобщенно сть героев с их семьями. К примеру, любовь к родным у Раскольникова вводится только затем, чтобы тут же быть разорванной.
Вместе с тем сами герои своим эксцентричным поведением всячески демонстрируют свою неповторимую оригинальность, почти «кричат» о ней, поэтому можно констатировать непохожесть каждого из них ни на какой традиционный тип.
Самой своей экспозицией они задаются как странные, из ряда вон, шуты, фанатики, чудаки, одержимые. Их предыстория специально подобранными фактами должна нас заинтересовать, показать, что перед нами неординарный человек. Перформативный поступок должен быть алогичным, бесполезным с точки зрения житейской выгоды. Вспомним страстную речь про Фурье Липутина (впоследствии в романе всякая страстность и причудливость из характера Липутина исчезают - он становится обычным сплетником и кляузником); Верховенского-младшего, в детстве крестившего на ночь подушку; намерение Раскольникова жениться из жалости на больной калеке; бесконечные эксцентричности в поведении Настасьи Филипповны (показано, что красота ее живет своей жизнью, независимо от нее).
Пока герой не странен, не из ряда вон, он для Достоевского незаметен, неинтересен. По черновикам видно, как Достоевский долго копит словесные «финты» героев, «слова, словечки и выражения», обращающие внимание читателя на их острый, насмешливый ум, самоиронию и странность. Иногда Достоевский выстраивает диалог специально для того, чтобы подвести его психологически к намеченной выразительной фразе, а точнее - к обозначаемой ею психологической ситуации.
Один из приемов демонстрации самоутверждения героев - постоянное нарушение норм поведения и эксцентрические жесты. Однако от этого они еще не делаются полноценными личностями, а могут просто функционировать в качестве сценических амплуа с одной-двумя пронзительными чертами и скандальной жестикуляцией. Дело в том, что скандал не развивает действие дальше - он ничего не меняет в расстановке сил и отношениях героев. Для романов Достоевского это не скандалы разрыва, а скандалы эксцентричности.
Максимально усложняя характер своих героев, Достоевский сочетает в нем несовместимые противоположные черты. Так, «Кроткую» повествователь характеризует следующим образом: «она была совсем не в своем характере, можно даже сказать - в обратном характере: являлось существо буйное, нападающее, не могу сказать бесстыдное, но беспорядочное и само ищущее смятения. Напрашивающееся на смятение» [ПСС, т. 24, с. 18]. Б.А. Грифцов трактует данный пассаж следующим образом: «Определение, данное здесь, настолько точно, неожиданно, но прямо, что надо лишь удивляться, как свой собственный закон Достоевский мог обнаружить в таких точнейших словах. «В обратном характере» - это эстетический закон всего творчества Достоевского. Самые сюжеты его могут только обратно развертываться, и герои его, которые невнимательному читателю кажутся только злыми, больными, уродливыми, на самом деле показаны таковыми, чтобы иной свет пронизывал их достовернее. Это прием изумительный. <…> Многопланность и радикализм сознания, требующего крайностей, полных осуществлений, мечущегося от крайностей и никогда не удовлетворяющегося «полулюбовью», никогда не способного найти синтез, найти единую, всеопределяющую точку» [Грифцов, 2005, c. 206].
Таким образом, Достоевский демонстрирует нам не тип, а атипично сть. Изображая экстремальную исключительность, он хочет представить ее характерным типом и меняет местами крайность и норму. Так, подпольного героя писатель называет «настоящим человеком русского большинства» [ПСС, т. 16, с. 329], хотя подпольный парадоксалист прежде всего асоциален и в силу этого уже не может составлять большинство. Не желая открыто выступать против господствующего реалистического направления, Достоевский говорит, что его «идеализм» - «исконный, настоящий реализм», «реальнее ихнего», «только глубже, а у них мелко плавает» [Там же, т. 28, ч. 2, с. 329].
Наделяя образы взаимоисключающими чертами: агрессивностью и мечтательностью, ненавистью и тягой к людям, замкнутостью и общительностью, гордостью и самоуничижением, - Достоевский размывает их личностное ядро, не позволяя характерам «затвердеть» в их определенности, делая их своего рода переменными.
Так, исследователь А.Я. Эсалнек пишет, что Дмитрий «полон противоречий - на поверхности и в глубине, то есть в поступках и мотивах. У Ивана это противоречия в мыслях, идеях и взглядах, которые отражались в противоречиях нравственно-психологических. У Мити это противоречия в поведении, настроении, а отсюда - в нравственной позиции» [Эсалнек, 1991, c. 134]. Н.М. Чирков обозначил увиденные им противоречия как парадоксы, добавив, что это могут быть парадоксы страсти, чувства, человеческой психики. Характер самих противоречий большей частью мотивировался антиномией социального и антисоциального в герое. «История преступления Раскольникова - это история предельного обострения и социального и антисоциального чувства в человеке» [Чирков, 1967, c. 87]. По определению В.Н. Топорова, у Достоевского «герой <…> должен быть дан незавершенным, недовоплощенным, не выводимым из сюжета, полностью способным, как и слово, к новым продолжениям (то есть «oткрытиям»). Не случайно, что герои Достоевского чаще всего находят я на полпути между добром и злом; обычно они доведены лишь до уровня слабо детерминированной модели, поведение которой в местах перекрещения с новым сюжетным ходом с трудом поддается предсказанию (да и то - вероятностному: «Всё, что хочешь, может случиться…»). Так тип героя не только соответствовал представлениям Достоевского о свободе воли, о роли выбора своей судьбы, но и служил для расширения романного пространства» [Топоров, 1995, c. 87].
Противоположные черты не скрепляются вместе и проваливаются в пустоту «разомкнутого» образа, допускающего любое, самое неожиданное видоизменение в дальнейшем. Слова подпольного человека о нехватке определенных качеств и черт характера можно отнести к очень многим героям. Поэтому становится трудно говорить и об их эволюции, имея в виду последовательное развитие с логической психологической мотивацией. В результате мы имеем дело с подменяющими эволюцию внезапными «превращениями» характеров героев, например, вспомним перелом в чувствах Мити и Груши в Мокром, или резкой, никогда не предсказуемой сменой ими модели поведения, например, перепады в отношении Рогожина к Мышкину, неожиданное страстное выступление Мышкина на званом вечере, внезапное обращение к вере Степана Верховенского в финале и т.д.
Подобную структуру образа Достоевский мотивирует специфическим комплексом национальных черт русского характера, для которого якобы характерны беспорядочность натуры, импульсивность и желание во всем до «последней черты» доходить.
Все вышесказанное относится прежде всего к центральным героям-идеологам Достоевского. Совершенно очевидно, что из них одних невозможно выстроить сюжет романа. Поэтому второстепенные персонажи задаются как характерные типы, или, точнее, типажи, наподобие комедийных амплуа, служащие ориентирами для понимания фабулы читателем. Они могут быть даны даже крайне схематично, в голой сюжетной функциональности: властная мать (генеральши Епанчина или Ставрогина), взбалмошная, но любящая красавица (Аглая, Лиза Тушина, иногда - Лиза из Подростка). Такое же устойчивое амплуа - добровольный шут из мелких чиновников (как вариант из отставных офицеров): Голядкин - Лебедев - Лебядкин - Картузов - Снегирев. Приближается к этому ряду и Трусоцкий.
Классификация моделей построения образов героев у Достоевского
В соответствии с различиями по функции и структуре герои Достоевского выстраиваются в предлагаемую ниже примерную классификацию.
Второ степенные жанровые и сатириче ские персонажи - наиболее близкие к общей романной традиции (Келлер, Тоцкий в «Идиоте», князья Сокольские в «Подростке», Максимов, поляки в «Братьях Карамазовых»). Дополнительная особенность их ввода в произведения состоит в том, что Достоевский собирает констелляцию из героев самых различных жанров, что является чертой бульварного романа, где систему персонажей образуют представители разных сословий.
Идейно-жанровые герои второго ряда, наделенные яркой характерностью, но при этом способные к осмыслению идей, важнейших для концепции романа, что делает их парадоксальными и роднит с идейными героями: Порфирий, Мармеладов, Лебедев, Федор Павлович, Снегирев, Рогожин, Дмитрий Карамазов, - то есть в основном шуты-парадоксалисты и «страстные» герои.
Отдельный ряд являют собой герои - но сители положительного идеала, объединенные одним комплексом черт - прежде всего отсутствием страстности и эгоизма: Соня Мармеладова, Мышкин, Алеша Карамазов. Идея, которую они исповедуют и воплощают, предопределяет упрощенность структуры образа, отчего для писателя возникает риск представить их художественно условными.
Наконец, есть чисто идейные герои, фило софы-парадоксалисты, определяющей чертой которых становится страстная духовная экзальтация: Раскольников, Иван, Кириллов, Ставрогин, Шатов. Герои, способные созерцать обе бездны, являют собой не характеры, а комбинации сильнейших переживаний. Сосредоточение на «последних вопросах» бытия в их исключительности приводит к тому, что герои теряют личные черты и обобщаются до мыслящего разума. Подобно романтическому герою Лермонтова, знавшему «одной лишь думы власть, одну - но пламенную страсть», мечтателям-идеологам Достоевского «не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить». Это личность, отрицающая вся кие свои ограничения, вплоть до отрицания самой себя. По утверждению Л.Я. Гинзбург, «метафизическое понимание свободы воли он (Достоевский) сделал конструктивным моментом своих романов, движущей силой поведения персонажа» [Гинзбург, 1979, c. 83]. Н.Т. Рымарь мотивировал поведение Раскольникова философским принципом бесконечного самоутверждения: «Ощущение и глубокое переживание своей несвободы, подавленности обстоятельствами «объектного» положения в жизни заставляет Родиона Раскольникова искать путей самоутверждения, мыслить себя как «абсолютного» субъекта» [Рымарь, 1989, c. 54].