Статья: К вопросу о принципах формообразования в пассакалиях Ф. Куперена

Пример la. Ф. Куперен. Пассакалия си минор. 1-й эпизод

Пример 1b. Ф. Куперен. Пассакалия си минор. 7-й эпизод

В «Амфибии» находим не менее оригинальный случай, но уже обратного воздействия линии баса на партию мелодического голоса (ср. такты 17-20 и 37-40).

Наконец, хотим обратить внимание на исключительно тонкий вариант тонально-гармонического решения всего лишь одного такта начальной темы в репризе данной пьесы. В предкаденционной зоне возникает лёгкое, но чрезвычайно выразительное отклонение в субдоминанту, тогда как ранее в аналогичном месте таковое отсутствует (примеры за и зЬ).

Пример за. Ф. Куперен. «Амфибия». Начальное проведение основной темы

Пример 2. Ф. Куперен. Пассакалия из сюиты «Испанская»

В каждой пьесе Куперен сочетает различные формообразующие принципы по-своему - между ними устанавливается зыбкая, изменчивая соподчиненность.

Так, в Пассакалии си минор основной принцип - рондальный20. Он влечёт за собой особого рода остинатность, которая заключается, по замечанию В. А. Цук- кермана, «не в выдерживании нижнего голоса, а в упорстве неуклонного и неизменного прихода к теме» [11, 128]. Наряду с ярко реализуемым контрастом рефрена и эпизодов присутствует вариантность, как бы рассеянная между разными эпизодами, образующими пары на расстоянии21.

й и 7-й эпизоды, о соотношении которых сказано выше, обнаруживают очевидную тематическую близость; для 2-го и 6-го эпизодов объединяющим моментом служит ритмический пунктир; 3-й и 5-й эпизоды имеют характерную жанровую основу - в частности, plainte - французские пьесы-жалобы, близкие итальянским lamento.

В «Амфибии» комплекс формообразующих принципов - иной: трёхчастность, ре- призность, а также контраст, проявляющие себя как внешние; а также строфичность и вариантность, действие которых имеет внутренний характер. При этом своеобразие композиции определяет прежде всего контраст, поддерживаемый на протяжении всей пьесы. Об этом свидетельствуют неоднократно сменяющиеся авторские ремарки22. Сопровождаемые ими разделы пьесы настолько отличны по характеру, темпу, жанру, ладу, фактуре, что могут быть расценены как самостоятельные миниатюры. В известной степени их можно представить как номера цикла, что даёт А. В. Булычёвой основание трактовать всю пьесу как «масштабную сомкнутую сюиту» [4].

В Пассакалии из «Испанской» сочетаются строфичность и вариантность. Здесь мы встречаемся с вариантно-остинатной формой (термин Ю. C. Бочарова), «где остинато басового голоса зачастую не является сплошным, а целое... строится из последования однотипных по синтаксической структуре секций, каждая из которых по сути есть вариант исходной» [2, 16]. Выделению разделов внутри масштабной композиции, насчитывающей 162 такта, способствуют неоднократные тембровые и фактурные контрасты, активно влияющие на формообразование в условиях ансамблевого исполнительского состава.

При всём разнообразии формообразующих принципов в обсуждаемых нами пьесах, как и в других масштабных композициях Куперена и его современников, главенствует идея «бесконечного» движения. Оно организуется как последовательное «инерционное нанизывание» (выражение А. В. Булычёвой) [4,] различных элементов формы.

Данный принцип отчётливо ощущается в «Амфибии» и Пассакалии из сюиты «Испанская». Масштабы построений типичны для большинства танцевальных жанров барокко: четырёхтакты либо восьмитакты. В «Амфибии» присутствуют также не вполне обычные шеститакты, а в самом завершении Пасскалии из «Испанской» образуется пара двенадцатитактов, что создаёт эффект заключительности.

Весьма разнообразны и оригинальны демонстрируемые Купереном способы нарушения инерции развёртывания формы. Главным среди них, пожалуй, является увеличение (своего рода аугментацию) либо сокращение (соответственно - диминуцию) масштабов построений. В первом случае имеется в виду замена двух (как правило, четырёхтактовых) построений одним, равным им в совокупности. Во втором - переход от протяжённых построений к более кратким. Такой обратный порядок следования встречается в «Амфибии»: в 1 крупном разделе общей формы восьмитакты (т. 1-48) сменяются шеститактами (т. 50-62), к которым присоединяется заключительный четырёхтакт (т. 63-67).

Сам процесс выстраивания крупных композиций основывается на идее последовательного нанизывания различных построений (преимущественно не превышающих восьми тактов) - полностью идентичных, незначительно отличающихся или же совершенно разных - по принципу простого добавления элементов в некую легко обозримую конструкцию, присоединения друг к другу всё новых и новых «кубиков». Такая внешне простая формообразующая идея прекрасно согласуется с эстетикой художественного творчества мастеров французского барокко. Её важнейший принцип заключается в лёгкости и непринуждённости восприятия, не требующего от зрителя и слушателя значительного эмоционального напряжения, повышенной концентрации душевных сил: музыкальное произведение должно прежде всего приятно ласкать слух, доставляя наслаждение.

Прерывать инерцию движения могут отказ от парности построений и нарушение квадратности их структуры. Так, в Пассакалии из «Испанской» в разделе, помеченном ремаркой doux, появляются одиночные проведения: двенадцатитактовый дуэт солистов (т. 41-52; структура 7+5), за которым следуют одиночный четырёх- такт (т. 53-56); восьмитакт с тонико-доминантовым «вопросо-ответным» соотношением входящих в него четырёхтактов (т. 57-60 и т. 61-64).

Повторяющийся четырёхтакт рефрена в Пассакалии си минор в большинстве эпизодов сменяется неквадратными построениями либо квадратными, но лишёнными внутренней пропорциональности (мнимая квадратность 3-го и 8-го эпизодов) (см. схему).

Ф. Куперен. Пассакалия си минор. Структура эпизодов

Помимо отмеченных нами различных масштабных модификаций, в создании общего рельефа формы в рассматриваемых сочинениях значительную роль играют разного рода корреспондирования построений, находящихся на расстоянии, и родство либо контраст смежных построений. Эти качества могут проявляться при сравнении самых различных сторон и особенностей музыкального материала: мелодикоинтонационного и гармонического содержания, жанровой основы, артикуляции (способа звукоизвлечения), темпа и типа движения, метроритмической организации, регистрового положения, типов фактуры и функций её голосов.

При этом соотношение соседних построений заслуживает внимания не в меньшей степени, чем корреспондирующих на расстоянии. Если говорить о контрастах, то они наиболее выражены на уровне фактуры, регистрового решения. Частые переключения с имитационно-полифонического склада (в том числе с участием басовой партии) на гомофонный наблюдаются в обеих Пассакалиях. В ансамблевой пьесе смены разных типов фактуры осуществляются достаточно свободно, с участием двух или трёх голосов (при подключении басовой партии); в клавесинной же пассакалии в фактурных переключениях прослеживается следующая закономерность: все чётные эпизоды содержат имитации, нечётные же, напротив, тяготеют к аккордовому складу рефрена. Происходят яркие регистровые сопоставления (рефрен звучит в низком и среднем регистрах, эпизоды - чаще в среднем и высоком регистрах), которые сочетаются с разнонаправленностью движения: в рефрене - ступенчатый подъём, в эпизодах - такого же рода либо плавный (в эпизодах 2, 4, 6, 8), но осложнённый хроматическими полутонами (в эпизодах 1, 7) спуск.

Во всех трёх произведениях достаточно яркими бывают ритмические контрасты, однако в широко развернутом музыкальном пространстве Пассакалии си минор они создаются, в сущности, только дважды - в 3-м и 5-м эпизодах с выровненным движением четвертными. Ритмическое оформление остальных эпизодов поддерживает и усиливает импульс к движению, заложенный в затактовом пунктире рефрена. Его напряжённая энергия находит окончательный выход в заключительном 8-м эпизоде рондо.

Нельзя не отметить ещё один композиторский приём - функциональные переключения голосов музыкальной ткани, прежде всего - басового. Выступая изначально как гармоническая основа, в некоторых случаях он приобретает несомненную мелодическую функцию. Так, в начале 2-го эпизода Пассакалии си минор бас вторит верхнему голосу, становясь далее ведущим; остальные голоса составляют аккордовый аккомпанемент. Функциональное непостоянство в особенности свойственно второму голосу в партии правой руки. Он может проявлять себя как нижний мелодический голос (т. 49-56, или т. 57-62), уходить на положение подголоска (т. 103-107, 112-115), а также довольно часто включаться в аккордовую вертикаль, полностью становясь, таким образом, аккомпанирующим голосом (т. 17-20).

В Пассакалии из «Испанской» смены фактурных функций голосов происходят гораздо чаще, что обусловлено (помимо прочего) ансамблевым исполнительским составом. Так, басовая партия в целом ряде построений является мелодическим голосом - в данном качестве она особенно ярко выступает в начале второго раздела, изложенного преимущественно имитационно (пример 4).

Пример 4. Ф. Куперен. Пассакалия из сюиты «Испанская» (начало 2-го раздела)

Завершая обсуждение принципов формообразования в рассмотренных нами пьесах Ф. Куперена, необходимо отметить, что все они действуют в условиях двух важнейших тенденций. Одна из них заключается

в неодинаковой степени выраженности основных формообразующих функций: наиболее ярко проявляется экспозиционная функция, чуть уступает ей завершающая; развивающая же функция действует достаточно слабо.

Из дополнительных функций заслуживают внимания переходы, придающие композиции внутреннюю гибкость, нарушающие простое сочленение её элементов.

Другая тенденция состоит в тесной связи музыкального мышления барокко с принципом последовательного развёртывания, своего рода «бесконечного» движения. В пассакалиях и чаконах оно находит своё самое яркое воплощение: по словам В.А. Цуккер- мана, в них «открывается словно уходящая вдаль по прямой анфилада построений - подобных, но не тождественных. Равномерная нескончаемость её так же мало раздражает или притупляет внимание, как аналогичные явления в архитектуре или же длительное повторение фигуры танца» [10, 121].

В заключение хотим ещё раз подчеркнуть своеобразие композиции в рассмотренных нами сочинениях Ф. Куперена.

Пасскалия из цикла «Испанская» привлекает внимание масштабностью, поразительным богатством и разнообразием мотивной техники, присутствием черт концертности в соотношении разделов формы - то сольных, то «туттийных».

Композицию «Амфибии» следует считать подчёркнуто индивидуальной, возможно, даже уникальной среди инструментальных сочинений Куперена. Такую характеристику обуславливают оригинальная система контрастов, гибкая структурная изменчивость, согласующиеся с более чем двойственной природой музыкального образа.

Пассакалия си минор с необычной для рондо внутренней напряжённостью - пример того, как, по словам Ванды Ландовской, «гений может обратить простейшую форму в мощное оружие». «В богатом наследии Куперена она - „королева" всех его пьес», - замечала известная польская клавесинистка [8, 250].

Выдающийся мастер французского барокко трактует жанр и композицию пассакалии по-разному, раскрывая её богатые возможности для воплощения оригинального композиторского замысла. Своеобразие подхода композитора к организации целого можно усматривать в гибком следовании структуры за развитием образа.

В рассмотренных нами масштабных сочинениях Ф. Куперена общая композиция внешне выглядит достаточно просто, в известном смысле - даже схематично. Однако слушательский (а также исследовательский) интерес здесь постоянно поддерживается достаточно своеобразным способом - прихотливым взаимодействием и сменами нескольких формообразующих принципов, обнаруживаемых внутри замкнутых структур. Наиболее явно они проявляются на уровне фактуры и мотив- ной техники и связаны с возникновением сходных, но характеризуемых значительным разнообразием мелодических и ритмических элементов.

В пассакалиях и чаконах, принадлежащих Ф. Куперену, а также другим французским мастерам (М. Маре, Ж. Шамбоньеру, Л. Куперену), обращает на себя внимание прежде всего изысканная вариантная техника в развитии музыкального материала, отмеченная богатством композиторских приёмов. Однако вариантность обнаруживает себя не только в этом: таковая состоит и в разнообразии сочетаний принципов, участвующих в формообразовании. Их действие в известном смысле не лежит на поверхности: с одной стороны, оно становится понятным лишь при специальном анализе, с другой - осуществляется с особой, типично французской лёгкостью, непринужденностью.